czwartek, 31 stycznia 2013

SUBLIME FICTION



1.
Według jednej ze źródłowo nowoczesnych wykładni, wzniosłość ściśle współgra z transgresyjnym po/pędem prze/kroczenia. Podmiot wzniosły jest podmiotem przekraczającym granice. Predyspozycję tę trzeba uznać za fundamentalną, albowiem jej silna obecność manifestuje się już we wczesnej (niejako prenatalnej) fazie rozwoju nowoczesnego Ja.

Wyraźnie widać to w kantowskich Rozważaniach o uczuciu piękna i wzniosłości (1764). Czytamy tam o skąpym bogaczu, który pewnego razu przeżył osobliwy sen. Oto porwał go anioł śmierci i cisnął w „świetlisty gmach stworzenia” (I. Kant, Rozważania o uczuciu piękna i wzniosłości, w: idem, Pisma przedkrytyczne, przeł. D. Pakalski, M. Żelazny, Toruń 2010, s. 654-655, II 209). „Przebyłem niezliczone światy. Gdym zbliżał się do najdalszych krańców natury, spostrzegłem rozciągającą się w dole bezdenną pustkę. (…) W niezmiernej trwodze serca pojąłem, że nawet jeśli dziesięć tysięcy razy po tysiąc lat będę oddalał się tak od granic stworzenia, widzieć będę przed sobą wciąż bezdenną otchłań ciemności bez pomocy czy nadziei na powrót” — relacjonuje swoje przeżycia bohater przedkrytycznej przypowieści (ibid., s. 655, II 210). Kant przywołuje tę przygodę, by zilustrować doznanie wzniosłego przerażenia. Ćwierć wieku później — w Krytyce władzy sądzenia (1790) — nowoczesna podmiotowość wyzbywa się trwogi wynikającej ze „skąpstwa”, będącego ciasnotą wyobraźniową tłumiącą wzniosłe popędy. Filisterskie zahamowania zostają przezwyciężone, a miejsce bojaźni zajmuje „upodobanie w rozszerzaniu wyobraźni samej w sobie” (I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986, s. 139). Dzięki temu istotą wzniosłości staje się ekstatyczna transgresyjność — „dążenie do kroczenia naprzód w nieskończoność” (ibid., s. 140).

2.
Ze wzniosłą transgresją współgra radość. Przekraczanie granic zastanych topografii wyobraźniowych jest źródłem rozkoszy. Trzeba analizować tę radość i opisywać tę rozkosz. Afekty te należy zarazem symulować i stymulować. Symulacja ma na celu odzwierciedlenie ich aktualnego i potencjalnego znaczenia w strukturze imaginariów społecznych. Stymulacja z kolei dąży do tego, by zwiększyć udział transgresyjnych radości i rozkoszy w procesie twórczego przekształcania późno-nowoczesnych horyzontów fantazmatycznych.

3.
W tym kontekście pojawia się kluczowe zadanie dla literatury i kina. Ich misja polega dziś na tworzeniu pojęć/obrazów s(t)ymulacyjnych (tzn. symulujących/stymulujących twórcze radości i rozkosze współgrające ze wzniosłymi transgresjami). Postulowaną poetykę s(t)ymulacji można określić mianem Sublime Fiction. W jej ramach literatura i kino powinny tworzyć scenariusze aktywujące potrzebę przekraczania represyjnych granic wyobraźniowych ustanowionych przez późno-nowoczesnego Ducha Doksy i Decorum.

4.
Dlaczego Sublime Fiction powinna być poetyką radości i rozkoszy? Ponieważ w ramach współczesnej kultury następuje regres do fazy przedkrytycznej. Wyobrażenie wzniosłego przekroczenia znów wiąże się z filisterskim strachem. Strach ten musimy ponownie zastąpić ekstazą. Nie chodzi jednak o to, by sublimifobię przekształcić sublimanię. Miast tej ostatniej postulujemy ekstatyczną trzeźwość, splecioną z transgresją radykalną, lecz roztropną.

5.
S(t)ymulacja trzeźwej ekstazy — oto cel sztuki spod znaku Sublime Fiction.


wtorek, 22 stycznia 2013

PRAGNIENIE ANACHRONIZMU II



W jaki sposób Anachronizm powinien zmieniać zastaną topografię?

Jeden z pożądanych modeli oddziaływania konstruuje J.G. Ballard w opowiadaniu Uśmiech Wenery (1957) (w: idem, Rzeźbiarze chmur, przeł. B. Drozdowski, Kraków 2010, ss. 245-259).

Komisja Sztuk Pięknych w Cynobrowych Piaskach rozpisuje konkurs na rzeźbę, która ma ozdobić skwer w centrum miasta. Niespodziewanie wygrywa Lorraine Drexel, była metresa Giacomettiego i Cage’a. Jej hipnotyzująca uroda („usiadła przed nami niczym jakaś Salome zbiegła ze świata Aubrey Beardsley” [ibid.]) sprawia, że jurorzy tracą głowy i w ciemno podpisują kontrakt z artystką, nie oglądając proponowanego przez nią projektu. Zrealizowane dzieło okazuje się agresywną rzeźbą soniczną, która po odsłonięciu wywołuje popłoch w filisterskim kurorcie. („Rzeźba wydawała teraz wysoki przerywany dźwięk, podobny do sitary, miauczący, taki który zdawał się rozsadzać szwy mojej czaszki. Odpowiadając na krzyki i protesty, nagle zaczęła dziwacznie wrzeszczeć, wydawać dźwięk podobny do rogu, wprowadzając chaos w ruchu ulicznym na dalekim brzegu skweru.” [ibid., s. 247]) W rezultacie, zostaje błyskawicznie zdemontowana.

Niechcianą instalację postanawia ocalić narrator noweli. Ustawia ją zatem w swoim ogrodzie. Wówczas okazuje się, iż rzeźba zaczyna kwitnąć – jej metalowe pnącza rozrastają się, anektując i dewastując ogród. Soniczny gąszcz wykazuje przy tym osobliwą „skłonność do romantycznych kompozytorów”, generując collage z „pokiereszowanych klasyków”, z Brucknerem i jego Symfonią apokaliptyczną na czele (ibid., ss. 251, 252, 255). Wypadki przybierają tak groźny obrót, że główny bohater postanawia pociąć rzeźbię na kawałki, a złom oddać do przetopienia. Lorraine Drexler, dowiedziawszy się o tym, oddaje sprawę do sądu i wygrywa wysokie odszkodowanie za zniszczone dzieło. Ów proces to pierwsza rozprawa w nowo wybudowanym gmachu sądowym. Jej finał jest zarazem finałem noweli. Dodajmy – finałem ze wszech miar znamiennym. Narrator bowiem uświadamia sobie osobliwy fakt. Oto cały budynek rytmicznie pulsuje. Tym samym potwierdza się straszliwie podejrzenie. Metal z przetopionej instalacji został wykorzystany do budowy sądowego budynku. Dlatego cała architektura zaczyna „romantycznie” grać. Co ważne, dotyczy to nie tylko tej jednej budowli. „Rzeźba Drexel jest tutaj, w tym gmachu, w tuzinie innych gmachów, w statkach i samolotach, i w milionie innych samochodów. Nawet jeśli tkwi w nich jedna śrubka albo łożysko kulkowe, wystarczy, by uruchomić wszystkie pozostałe” – prorokuje narrator (ibid., s. 259). „Teraz będzie śpiewać cały świat” (ibid.).

Powyższą sytuację uznaję za modelową. Anachronizm („skłonność do romantycznych kompozytorów”) powinien penetrować topografię zastanych sądów niczym podstępne dzieło ballardiańskiej Wenery. Dyskretne erotyczne przenikanie zamiast ostentacyjnej eksplozji – oto właściwy modus operandi anachronicznego żywiołu. 


poniedziałek, 21 stycznia 2013

ANACHRONIZM I ANATOPIZM. (NIE)MOŻLIWOŚĆ RADYKALNEJ NOWOŚCI



Anachronizm – przybywający z Przeszłości lub Przyszłości – to wyobrażenie poróżnione z Aktualnością w wymiarze diachronicznym. Anatopizm z kolei kontruje aktualną topografię wyobrażeń społecznych w trybie synchroniczności. Toposy atakujące widnokrąg ukształtowany przez wyobrażenia konwencjonalne (tzn. podporządkowane Duchom Doksy oraz Decorum), toposy przybywające z jakiegoś innego (równoległego) widnokręgu, są Anatopizmami.

W tym kontekście pojawia się pytanie, do jakiego stopnia jesteśmy w stanie rozpoznać (uznać) wyobrażenia radykalnie nieprzystające do horyzontu, w jakim aktualnie żyjemy. Tę kwestię rozważa Ernst Bloch w mikro-narracji Sposoby bycia niewidzialnym (w: idem, Ślady, przeł. A. Czajka, Kraków 2012, ss. 97-99).

Oto pewnego dnia do jednej z wysp Fidżi przybył po raz pierwszy angielski statek. Tubylcy nie zauważyli statku, mimo że był ogromny, a jego kształt wyraźnie rysował się na tle nieba. Zareagowali natomiast na obecność małej szalupy, którą spuszczono z okrętu. Dlaczego? „Albowiem szalupę, jakkolwiek nie byłaby wymyślna, mogli jeszcze mniej więcej porównywać z własnymi topornymi dłubankami, mogli się zatem do niej ustosunkować, przynajmniej optycznie. Natomiast wspaniała fregata, która stanęła na morzu, pozostała całkiem niedostępna, brak było jakiejkolwiek drabiny linowej porównania, pozostawała dosłownie poza linią horyzontu, horyzontu postrzegania” (ibid., s. 98). Jak konstatuje Bloch, ten mechanizm ma swoją analogię w świecie kultury – „tam, gdzie znudzony babbit staje naprzeciw nowego dzieła sztuki wykraczającego poza jego pole widzenia” (ibid.). Dzieło takie w najlepszym razie uznane zostanie za kuriozum lub horrendum, w najgorszym zaś – pozostanie całkowicie przeoczone.

Krytyczna analiza powyższego mechanizmu prowadzić musi do krytyki pozoru wytwarzanego przez nowości iluzoryczne. Spektakularnie wybuchające nowalie zazwyczaj są nowościami pozornymi: w istocie bowiem spełniają konwencjonalne oczekiwania – dlatego właśnie dają się niemal od razu wpasować w horyzont aktualnej widzialności (pozorne kontrowersje maskują przy tym głębinowo bezkrytyczną akceptację, z jaką witana bywa nowość pozorna). 

W związku z powyższym nasuwa się jeszcze jedna refleksja. Otóż nowość radykalna okazuje się czymś niemożliwym (do rozpoznania i uznania). Jej wybuchowa epifania przejść musi bez echa – nawet, a zwłaszcza wtedy, gdy towarzyszyć jej będzie nieziemski grom. Można więc ryzykować tezę, iż radykalne nowości (o których czytamy np. w podręcznikach historii sztuki) to fikcje konstruowane ex post. W rzeczywistości bowiem nowe toposy penetrują zastaną topografię stopniowo, etapami zdobywając uwagę oraz uznanie. Proces ten bywa niejednorodny i niejednolity, mało mając wspólnego z ruchem jednostajnie przyspieszonym, więcej zaś z pełną wahań oscylacją między postępem a regresem. Pojawienie się nowych toposów rzadko ma nagły i momentalny charakter. Wyobrażenia anachroniczne i anatopiczne są przyswajane powoli oraz częściowo, dopiero po fakcie zyskując w oczach historyków status „radykalnych nowości”.

Taki stan rzeczy nie wróży nadwiślańskim nowatorom niczego dobrego. Wszak przysłowiowa jest miłość tutejszych krajowców do „topornych dłubanek”. Wiele jeszcze wody upłynie nim zastąpimy je lepszymi urządzeniami.


niedziela, 20 stycznia 2013

PRAGNIENIE ANACHRONIZMU I



W 1971 roku J.G Ballard opublikował zbiór opowiadań Vermilion Sands. Tytułowe Cynobrowe Piaski to wyimaginowana hybryda luksusowego kurortu (zanurzonego w odmętach kolejnej Recesji) oraz dekadenckiej komuny artystycznej. Jedna z nowel osadzonych w tej scenerii – Studio 5, Gwiazdy (1961) – portretuje społeczność poetów całkowicie uzależnionych od komputera VT.

VT (Verse Transcriber – „Poprawiacz Wierszy”) to specyficzny edytor tekstu marki IBM. VT oferuje nie tylko edycję, lecz także automatyczną redakcję, nade wszystko zaś – kreację literackiego materiału. Po zaprogramowaniu warunków wyjściowych komputer samodzielnie tworzy tekst utrzymany w poetyce wybranej przez autora. Rola tego ostatniego sprowadza się głównie do sprawowania paradygmatycznej kontroli nad automatycznie generowanym materiałem. „W dawnych czasach poeta musiał poświęcić sam siebie w celu opanowania swego medium. Obecnie owo techniczne mistrzostwo jest po prostu kwestią naciśnięcia guzika, wyboru metrum, rymu, asonansu na tarczy” – konstatuje Paul Ransom, narrator noweli; redaktor naczelny Fali IX, awangardowego organu poetów, którzy z radością zapomnieli „o czasach, kiedy poezja stanowiła rękodzieło” (J. G. Ballard, Studio 5, Gwiazdy, w: idem, Rzeźbiarze chmur, przeł. B. Drozdowski, Kraków 2010, ss. 216, 218).

Błogostan nowoczesności kształtowanej (i utrwalanej) przez aparaturę VT zostaje pewnego dnia bezpowrotnie zniszczony. W Cynobrowych Piaskach pojawia się bowiem Jutrzenka Anachronizmu, personifikowana przez bohaterkę (boginię?) o pradawnym imieniu Aurora Day.  Charyzma tej figury sprawia, że artyści niszczą aparaty VT i powracają do rękodzielniczej praktyki, odzyskując tym samym błogosławioną świeżość wyobraźni. „Można było odnieść wrażenie, że w Vermilion Sands obudzili się wszyscy poeci” –  mówi Ransom w finale opowiadania (ibid., s. 244). „Była 12.45, powinienem był odczuwać zmęczenie,  ale mój mózg działał sprawnie i świeżo, przelatywały przezeń tysiące pomysłów. (…) W ciągu paru minut stworzyłem pierwszy kawałek wiersza, jaki zdarzyło mi się napisać od ponad dziesięciu lat. Tuż za nim, i tuż pod powierzchnią mego umysłu, był tuzin innych wierszy, czekając niczym żyła złota na wydobycie jej ku słońcu” (ibid.)...

Ostatnie dwa akapity opowiadania są znamienne. Główny bohater sięga po arkusz papieru i zaczyna pisać list do agencji IBM z prośbą o… dostarczenie trzech nowych aparatów VT. Ostatecznie jednak porzuca ten pomysł, drąc zamówienie „na tuzin kawałków” (ibid.). Tak oto bezduszna Aktualność zostaje pokonana. Anachronizm święci swój triumf w blasku odzyskanej Autentyczności.

Dziś, w Polsce, ja także marzę o zwycięstwie Anachronizmu. Dlatego kontruję gest Ransoma. Ocalam z kosza podarty list, sklejam go i… zamawiam najnowszy Verse Transcriber. Tu i teraz – w rodzimym art worldzie – tyranizuje nas ideologia „rękodzieła”. Dlatego wzywam na pomoc Anachronizm. Przybywaj – ale z Przyszłości! Produkuj dialektyczne transliteracje! Wyzwalaj nas z aktualnego tekstu!


czwartek, 17 stycznia 2013

SPEŁNIENIE A SCENICZNOŚĆ



W mikro-narracji Muza zadośćczyniąca Bloch opowiada następującą historię:

Jest rok 1750. Starzejący się muzyk żyje i gra „coraz marniej” (E. Bloch, Ślady, tłum. A. Czajka, Kraków 2012, s. 77). Nie znosi współczesnej muzyki uwięzionej w konwencjonalnym szablonie. Pewnego dnia odmawia grania w „nowej operze jednego ze znienawidzonych przezeń modnych kompozytorów” i w rezultacie zostaje wyrzucony z orkiestry (ibid., s. 78). Katastrofą jest także życie osobiste skrzypka. W domu czyha nań żona-jędza oraz dziecko podburzone przeciw niemu przez żonę. „Na córkę, pięknie dojrzewającą, lecz nieśmiałą, natykał się czasem na schodach i natychmiast ją ofukiwał. Najwyraźniej trzymała z tą babą tłumokiem, szpiegowała go na jej polecenie, szukała w izbie pieniędzy. Jakby na potwierdzenie tych domysłów rzeczywiście przyłapał ją, wróciwszy kiedyś wcześniej niż zazwyczaj, w pokoju na górze, drżąca odskoczyła od biurka z otwartymi szufladami” (ibid., s. 77/78). Rychło okazuje się, iż córka faktycznie jest „szpiegiem” – nie działa jednak przeciwko, ale na rzecz ojca. Ten zaś to utajony geniusz, komponujący w sekrecie szaloną operę. Córka – wschodząca gwiazda operowa – potajemnie kopiuje partyturę i w tajemnicy przed ojcem doprowadza do jej wystawienia. Premiera staje się wielkim sukcesem, który z nawiązką wynagradza staremu muzykowi „krzywdę zapoznania” (ibid., s. 79).

Jak widać, Bloch to nieodrodny syn klasycznej nowoczesności. Ożywia go wiara, że Spełnienie powinno nastąpić w ramach Sceniczności. Goryczy zapoznania może zadośćuczynić jedynie słodycz Wydarzenia będącego owocem heroicznych wysiłków nowatorskiej sztuki.

Późna nowoczesność musi zdobyć się na wysiłek odrzucenia tej wiary. Artysta dzisiejszy powinien szukać (na przekór swym najsilniejszym pragnieniom) takiej muzy, która szepnęłaby mu, że zadośćuczynienie czeka gdzieś poza Sceną i poza Spektaklem.   

wtorek, 15 stycznia 2013

WZNIOSŁOŚĆ HOCHSZTAPLERA



Tendencja anty-dialektyczna, nierzadko wyznaczająca główny kierunek rozwoju (czy raczej degradacji) późnej nowoczesności, ucieleśnia się między innymi jako figura Celebryty. W jej ramach dochodzi do utożsamienia trzech klasycznych figur: Parweniusza, Arywisty i Hochsztaplera. Zadanie krytycznej pracy – kontrującej aktualny stan rzeczy – polegałoby w tym układzie na ponownym rozdzieleniu owych toposów i analizie dialektycznego potencjału każdego z nich. 

Operacja tego typu została przeprowadzona w latach 20. XX wieku przez Ernsta Blocha w jego Hrabim Mirabeau (E. Bloch, Ślady, przeł. A. Czajka, Kraków 2012, ss. 32-36). Bloch, analizując kapitalistyczną topografię awansu społecznego, zdaje się wskazywać na niedialektyczność Parweniusza i Karierowicza. Ten pierwszy odtwarza zastane stosunki panowania i poddaństwa (gdy awansuje, zaczyna ludzi podległych mu tyranizować dokładnie tak, jak niegdyś sam był tyranizowany), drugi zaś niczego nie zmienia „ani we własnym typie, ani w starym świecie, i tylko w gorszy sposób (…) wślizguje się na stare stanowiska” (ibid., s. 33). Obaj więc utrwalają dominujący porządek. Hochsztapler natomiast – przeciwnie. W jego mistyfikacjach „nie ma właściwie czegoś takiego, co byłoby uznaniem dla arystokracji: przypisywana sobie pańskość wolna jest od świadomości klasowej” (ibid., s. 33/34). Hochsztapler udający księcia nie jest oszustem, lecz demaskatorem rozbijającym iluzję „naturalnej” sprawiedliwości rządzącej kapitalistycznym światem. Przy czym demaskatorska mistyfikacja nie tylko obnaża (i wyszydza) zakłamanie społeczeństwa klasowego, ale nade wszystko odsłania źródłowe pragnienie, które ożywia każdego, kto został przez to społeczeństwo upodlony. Mowa tu o pragnieniu zadośćuczynienia za „fałszerstwo i haniebne położenie, w jakim większość ludzi zmuszona jest żyć” (ibid., s. 35).

To jednak nie wszystko. Hochsztaplerstwo jawi się także jako niezbywalny warunek prawdziwej kreatywności. Jak podkreśla Bloch, „nie ma wstępu do «wyższej sfery», także tej prawdziwie produktywnej, bez rodzaju autoafirmacji, która nie odpowiada albo jeszcze nie odpowiada prawdzie. Także młody muzykant Beethoven, który nagle uświadomił sobie czy zaczął utrzymywać, że jest geniuszem, jakiego jeszcze nie było, czując się równy Ludwikowi van Beethovenowi, którym się jeszcze nie stał, uprawiał hochsztaplerstwo w najczystszym błazeńskim stylu. Zarozumialczym czekiem bez pokrycia posłużył się po to, aby stać się Beethovenem; i tak bez odwagi czy wręcz bezczelności podobnych projekcji nie powstałoby nigdy nic wielkiego” (ibid., podkr. – T.K.).

Moim zdaniem Hrabiego Mirabeau można postawić obok takich arcydzieł, jak Oszust Melville’a lub Wyznania hochsztaplera Feliksa Krulla Manna. Co jednak decyduje o oryginalności Blocha? Przede wszystkim to, iż jego Hochsztapler – nikczemnik okazujący się „utajonym księciem” (por. ibid., s. 33) – miast poprzestawać na ucieleśnianiu deziluzji (obnażającej nędzę i niegodziwość nowoczesnego świata), personifikuje energię nadziei: dialektycznej wzniosłości, równoznacznej z przewrotną (i wywrotową!) wiarą w możliwość dotarcia do sfery wyższej egzystencji (bardziej twórczej i sprawiedliwej) .


sobota, 12 stycznia 2013

IRRACJONALIZM. PÓŹNA NOWOCZESNOŚĆ. RACJONALIZM



Charakterystyczny dla późnej nowoczesności irracjonalizm bynajmniej nie objawia się jako fanatyzm religijny lub wiara w teorie spiskowe. Najbardziej paradygmatyczną (a przy tym najrzadziej dostrzeganą) postacią irracjonalizmu jest dzisiaj bezkrytyczna uległość wobec schematów myślowych, przy pomocy których instytucje (polityczne, ekonomiczne, kulturalne) zamrażają aktualny stan rzeczy.

W tym kontekście powiedziałbym (parafrazując Kanta), że kraina Krytycznego Rozumu to w chwili obecnej niewielka (i wciąż malejąca) wyspa, ze wszech stron atakowana przez siły petryfikacji. Świat wokół nas zastyga w formach coraz bardziej schematycznych i konwencjonalnych.

Globalne Ocieplenie nie zmieni tego trendu – odwrócić go może jedynie radykalny racjonalizm. Trzeba rozmrażać topografie idei unieruchomionych przez instytucjonalny mróz. Oto najbardziej palące zadanie późno-nowoczesnego rozumu.  

piątek, 4 stycznia 2013

KINO PRZY KAŻDEJ DZWONNICY!



Czytam właśnie kompendium Tadeusza Miczki Kino włoskie (Gdańsk 2009). Lektura ta bywa wysoce pouczająca – zwłaszcza wtedy, gdy autor opisuje „chrześcijańską” politykę kulturalną rządu włoskiego na przełomie lat 40. i 50. ubiegłego wieku. Jak się okazuje, włoska kinematografia została wówczas wzięta w dwa ognie. Z jednej strony, warunki dyktowało Hollywood (np. w 1951 roku amerykańskie utwory ekranowe „zainkasowały 67, 52 % wpływów finansowych, a zysk z rozpowszechniania włoskich dzieł nie przekroczył 23%” [ibid., s 140]), z drugiej zaś – Watykan.

Kościół katolicki miał w tych bajecznych czasach kolosalny wpływ na kształtowanie produkcji, repertuaru oraz gustów publiczności. Pod koniec wojny na Półwyspie Apenińskim oraz na wyspach było 559 kin parafialnych. W latach 1947-1949 przeprowadzono szeroko zakrojoną akcję pod hasłem „kino przy każdej dzwonnicy kościelnej!”. W efekcie powstało 2500 nowych sal przystosowanych do wyświetlania filmów (por. ibid., s 141). Katolickie Stowarzyszenie Właścicieli Sal Kinowych miało do dyspozycji ponad 3 000 pomieszczeń i uzyskało od państwa „szczególne uprawnienia ekonomiczne i ulgi podatkowe” (ibid.). Liczne akcje kleru i działaczy katolickich aktywnie wspierał młody Giulio Andreotti, wówczas sekretarz stanu ds. kultury w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. W 1956 roku Andreotti opublikował manifest głoszący, że „ekran katolicki” powinien znaleźć się „w każdym miejscu, a przede wszystkim tam, gdzie go jeszcze nie ma: jego trwała obecność, skutecznie wpływająca na moralne ukierunkowanie produkcji, to każdego roku nowy krok w stronę celu, do którego drogę wskazuje nam godna szacunku pamięć o Piusie XI” (ibid., s. 142).

Uff… Oto błogosławieństwo historii, oferujące nam zbawienny dystans do własnego kraju i własnej epoki. Współczesna Polska bywa beznadziejna, ale w świetle powyższego okazuję się, iż (dzięki bogu?) ciągle jeszcze żyjemy we w miarę rozsądnym państwie.


czwartek, 3 stycznia 2013

MEILLASSOUX. PARADOKS ATEISTYCZNEGO „CUDU”



W dyskursie Meillasoux do kluczowych pojęć należą  „potencjalność” i „wirtualność”.

POTENCJALNOŚĆ to niezrealizowana możliwość tkwiąca w rzeczy. Zgodnie z tym pojęciem potencjalnością jest każde niezaktualizowane zdarzenie istniejące, by tak rzec, zarodkowo w zbiorze możliwości. W odniesieniu do tego autor L’inexistence divine posługuje się metaforą rzutu kostką do gry. W tym przypadku zbiór potencjalności składać się będzie z sześciu możliwych, wcześniej istniejących liczb.

WIRTUALNOŚĆ natomiast to specyficzna zdolność czasu do wyłaniania zdarzeń, które w żadnym stopniu nie były zawarte w sytuacjach wcześniejszych. Dzięki mechanizmowi wirtualności można liczyć na epifanię radykalnej nowości – np. na to, że rzut kostką zaowocuje pojawieniem się liczby 7. Istota rzeczy zostaje wyjaśniona w eseju Potencjalność i wirtualność: „czas wkrada się w sam rzut, by wyłonić siódmą stronę kości, z zasady nieoczekiwaną, zrywającą z niezmiennością potencjalności. Czas rzuca kość, po to jednak, by ją rozbić i pomnożyć jej ścianki – poza wszelkim rachunkiem prawdopodobieństwa. Aktualne wydarzenia nie mają już sobowtórów w postaci widmowych możliwości, które prefigurowały je, gdy ich jeszcze nie było, zanim się stały, które nie przed-istniały przed swym istnieniem” (Q. Meillassoux, Potencjalność i wirtualność, przeł. P. Herbach, w: Kronos nr 1/2012, s. 15).

Jak widać, hiper-Chaos może ex nihilo rodzić zdarzenia radykalnie przeczące zasadom prawdopodobieństwa. W takich sytuacjach przyszłość niosąca radykalną nowość, nie pozostaje w żadnym związku przyczynowo-skutkowym z przeszłością i teraźniejszością. Epifanię wirtualnej nowości  można określić mianem wirtualnego „cudu”. Co ciekawe, każdy taki „cud” będzie cudem ateistycznym, czyli „przejawem nieistnienia Boga, jako że każde radykalne zerwanie teraźniejszości z przeszłością staje się przejawem braku porządku zdolnego zaciążyć nad chaotyczną mocą stawania się” (ibid.).

Tu dochodzimy do ciekawego paradoksu. Wirtualny bóg – właśnie wtedy, kiedy nadejdzie – w najbardziej spektakularny sposób potwierdzi nieistnienie Boga, czyli nieobecność przedustawnej, boskiej racjonalności, działającej z boską premedytacją, zgodnie z wcześniejszym boskim planem.


wtorek, 1 stycznia 2013

BOGOLOGIA. MEILLASSOUX KONTRA WELLS



Co zrobić, gdy nie wierzymy w to, że bóg istnieje lub istniał, a zarazem odrzucamy ateizm?

Quentin Meillassoux, wschodząca gwiazda nowej filozofii, utrzymuje, iż dylemat ten można rozwiązać tylko w jeden sposób: trzeba uwierzyć w BOSKIE NIEISTNIENIE.

Pojęcie „boskiego nieistnienia” należy rozumieć dwojako. Po pierwsze, oznacza ono taki stan rzeczy, w którym boga nie ma i nigdy nie było. Po drugie jednak, wskazuje na zasadniczy aspekt owego niebytu, mianowicie – jego „boskość”. Boskie nieistnienie ma boską naturę, ponieważ zawiera w sobie możliwość przyszłego zaistnienia boga.

Kim lub czym ma być przyszły bóg – bytem osobowym czy też specyficzną wspólnotą żywych, zmarłych i zmartwychwstałych? Zdaniem Meillassoux możliwe są precyzyjne odpowiedzi na te pytania – odpowiedzi tworzące system filozoficzny zrywający zarówno z teologią, jak ateizmem  – system nazwany mianem „bogologii” (podstawą tego systemu ma być legendarny doktorat Meillassoux L’inexistence divine [Boskie nieistnienie]).

Tym, co mnie osobiście najbardziej interesuje w bogologicznym projekcie, jest kwestia związana z problemem „okultyzmu”. Autor L’inexistence divine  odrzuca dwie postawy „okultystyczne” – „okultyzm religijny” (OR) oraz „okultyzm ateistyczny” (OA).

OA to wiara w potajemny proces boskiej sprawiedliwości, który już rozpoczął się w naszym świecie i zyska swoje zwieńczenie w przyszłości: np. na Sądzie Ostatecznym.

OR to z kolei wiara w ostateczne zwycięstwo nad śmiercią oraz panowanie powszechnej sprawiedliwości, osiągalne dzięki środkom technicznym, jakimi w przyszłości dysponować będzie ludzka cywilizacja.

Odrzucenie OA i OR prowadzi Meillassoux do wiary w omnipotencję hiper-Chaosu. Hiper-Chaos jest horyzontem przygodności pojętej jako czasowość, w ramach której możliwe (choć niekonieczne) będzie każde, najbardziej nawet nieprawdopodobne wydarzenie – np. epifania jeszcze-nie-istniejącego-boga.

Koncepcja ta wydaje się naszpikowana wieloma sprzecznościami. Jedną z nich – najbardziej interesującą z mojego punktu widzenia – okazuje się sprzeczność między ateologicznymi postulatami bogologii, a jej teologiczną istotą. Oczekiwanie na to, że hiper-Chaos zrodzi kiedyś sprawiedliwego boga, jest oczekiwaniem par excellence teologicznym. Niemożność kształtowania Chaosu (ergo – stworzenia boga lub przyspieszenia jego nadejścia) prowadzić musi do quasi-religijnej postawy wobec wszechmocy przygodności (będącej żywiołem całkowicie odpornym na ludzkie kształtowanie).

W tej sytuacji każdy, kto wierzy w „boskie nieistnienie” powinien skłaniać się ku jakiemuś wariantowi „okultyzmu ateistycznego” (tzn. wiary w możliwość cywilizacyjnego wykreowania przyszłej boskości). Jeśli nie chcemy biernie czekać na ateistyczny „cud”, musimy przy pomocy ateistycznych technologii stworzyć nowego boga.

W kontekście tej problematyki powraca widmo Wellsa, a konkretnie – jego arcydzieło Ludzie jak bogowie. Wszyscy, którzy na serio czytają Meillassoux, powinni (o ile pragną swoje myślenie utrzymać w horyzoncie twórczego ateizmu) na nowo przemyśleć to, co projektował Wells.

Powyższe stwierdzenia prowadzą do kluczowej konstatacji: późna nowoczesność stoi przed koniecznością krytycznej rewitalizacji myślenia utopijnego. Postawienie takiej tezy wydaje mi się ważne zwłaszcza dziś – gdy kryzysowo-katastroficzna dynamika epoki poddaje w wątpliwość sens niemal każdej utopijnej projekcji.