czwartek, 28 lutego 2013

KONTRA-SCENICZNOŚĆ W RAMACH SCENICZNOŚCI



W mikro-narracji Powierzchnia rzeczy Ernst Bloch wskazuje problem kluczowy z punktu widzenia Krytyki Fantazmatycznej (KF).

„Oto kiedy jesteśmy w teatrze i na przykład w ostatnim akcie Wallensteina płoną świece na stole, a Wallenstein podpisuje układ z Wranglem, to świece i stół są prawdziwe, nie grają” (E. Bloch, Ślady, tłum. A. Czajka, Kraków 2012, s. 157). Pomijając kwestię „prawdziwości” rekwizytów oraz pytanie, czy rekwizyty faktycznie „nie grają”, KF uznaje tę sytuację za paradygmatyczną. Dlaczego? Ponieważ, jak się okazuje, „rekwizyt” (lub „aktor”) może uczestniczyć w spektaklu, a zarazem być elementem nie-scenicznym. Co więcej — nie-sceniczna partycypacja w Sceniczności poprzedza partycypację kontra-sceniczną, prowadzącą do dekonstrukcji Sceny. W przywołanej przypowieści wyobrażenie nie-sceniczne („świece”) wprowadza fantazmat nacechowany nie-scenicznością przeradzającą się w Kontra-Sceniczność. Wcieleniem tego fantazmatu jest figura Sindbada Żeglarza, który „po zatonięciu statku dostaje się z kilkoma towarzyszami na małą żyzną wyspę, pełną owoców, palm kokosowych, ptaków, zwierząt łownych i ze źródłem w lesie. Ale kiedy rozbitkowie chcą pod wieczór upiec upolowanego zwierza i rozpalają ogień, ziemia kurczy się, a drzewa rozlatują w drzazgi, albowiem wyspa była ciałem olbrzymiego głowonoga. Przez całe wieki spoczywał on pod powierzchnią morza, a teraz ogień sparzył mu grzbiet, i głowonóg zanurkował” (ibid., s. 158).

Powyższa sytuacja symbolizuje dialektyczny potencjał skumulowany w relacji łączącej Sceniczne z Kontra-Scenicznym. Za sprawą owego potencjału Scena może nagle załamać się i zanurzyć w odmętach Nie-Sceniczności. Mało tego — to, co uchodzi za Scenę może właściwie w każdej chwili (oczywiście pod wpływem właściwego impulsu [„ogień”]) ujawnić swą dialektyczną modalność; swój kontra- i poza-sceniczny charakter.

Krytyka Fantazmatyczna (KF) powinna nie tylko badać skomplikowane stosunki między Sceną a Nie-Sceną, lecz także współdziałać z siłami dążącymi do demontażu tej pierwszej. Z perspektywy KF bowiem zniesienie Sceny byłoby wydarzeniem radosnym i wyzwalającym. Wyobrażenie załamującego się horyzontu Sceniczności należy w związku z tym traktować jak jeden z podstawowych obrazów s(t)ymulujących pożądany kierunek rozwoju późno-nowoczesnej kultury.


niedziela, 17 lutego 2013

„STUDZIENKA 69”. AMPUTACJA NOCY



1.
Co stanie się z duchem, gdy radykalne oświecenie amputuje fenomen Nocy? Ciekawą odpowiedź na to klasyczne pytanie przedstawia J.G. Ballard w znanym opowiadaniu Studzienka 69 (por. idem, Ogród czasu, przeł. L. Jęczmyk, Kraków 2009, ss. 26-48).

Grupa ochotników zostaje poddana eksperymentowi psychochirurgicznemu, który eliminuje funkcję snu. Celem zabiegu jest „melioracja bagien podświadomości”, wyzwolenie umysłu z „archaicznej kloaki zwanej snem, z conocnego powrotu do rdzenia” (ibid., s. 29, 28). Świadomość ludzi, którzy już nigdy nie będą musieli spać, zostanie pogłębiona i wzbogacona — o dodatkowe dwanaście godzin przytomności. „Za pomocą właściwie jednego cięcia skalpelem dodaliśmy tym ludziom po dwadzieścia lat życia” — oświadcza dr Neill, pomysłodawca projektu (ibid., s. 28). „Nie martwcie się — zapewnia pacjentów — Przewody zostały przecięte. Nie możecie teraz zasnąć, nawet gdybyście chcieli” (ibid., s. 27).

I nikt się nie martwi. Przynajmniej z początku. Ochotnicy spędzają noce w sali gimnastycznej Sektora Rekreacyjnego („Nigdzie ani jednej zacienionej wnęki, ani jednej pułapki mroku” [ibid., s. 32]). Grają w ping ponga i w szachy. Nikt nie tęskni za Nocą, nikomu nie brakuje snu. Pewnego dnia — nad ranem — dochodzi jednak do zasadniczej zmiany sytuacji; do katastrofalnej transformacji perspektywy. Wszystko zaczyna się od niemal niezauważalnego przesunięcia. Ochotnicy odnoszą wrażenie, że przestrzeń wokół nich zaczyna się kurczyć. Sala gimnastyczna — jeszcze przed chwilą wielka jak hangar — stopniowo, ale nieubłaganie zmniejsza się do rozmiarów ciasnego pokoju. Potem zamienia się w klaustrofobiczną studnię. Pacjenci zaczynają się dusić. W efekcie, tracą przytomność, popadając w stan katatonii.

Sytuacja ta symbolizuje dynamikę umysłu doprowadzonego do „do najdalszych granic samoświadomości” (ibid., s. 47). Psychofizyczny system, radykalnie wypełniony samowiedzą, okazuje się strukturą ciasną, a w konsekwencji — duszącą. Transgresyjne poszerzenie ducha prowadzi do jego zdławienia. W tym aspekcie Ballard wydaje się prekursorem Baudrillarda, który spopularyzował przekonanie, że krańcowo nasycone systemy (psychofizyczne, polityczne, kulturowe) skazane są na implozję (katatoniczno-entropijne zapadanie się w sobie).

2.
W kontekście powyższego Krytyka Fantazmatyczna zwraca uwagę na jeszcze jedną kwestię. Ballard to filozof bardziej inspirujący niż Baudrillard. Czemu? Ponieważ u tego pierwszego moment nasycenia staje się momentem przeładowania, skutkującego nie tylko przeciążeniem systemu, lecz także jego rekalibracją. Przeciążenie zatem to moment dialektyczny — potencjalnie dwukierunkowy: prowadzący do regresyjnej implozji lub twórczej eksplozji.

Taka eksplozja — ściśle związana z katastrofą w strukturze aktualnej świadomości (katastrofę tę można określić jako kontratak ze strony Nocy) — zostaje przedstawiona w noweli Miejsce oczekiwania. Co znamienne, w zbiorze Ogród czasu nowela ta następuje tuż po Studzience 69. W ten sposób przygodna struktura ballardowskich tekstów podsuwa ważny trop badawczy. Ballard jako filozof anty-ponowoczesny, tzn. wyobrażający warunki możliwości twórczego powrotu dialektyki w strukturze nowoczesnego ducha. Oto jeden z kluczowych tematów Krytyki Fantazmatycznej.


czwartek, 14 lutego 2013

DŁAWIĄCA WCZESNOŚĆ



1.
Zmierzch niekoniecznie musi prowadzić do Nocy. Konsekwentna nowoczesność bowiem — o ile pragnie być nieznużonym oświeceniem — nie pozwala sobie na zmrużenie oczu. Co za tym idzie, próbuje eliminować Noc, gdyż postrzega ją jako dziedzinę bezmyślności oraz barbarzyństwa.

Krytyka Fantazmatyczna wyobraża sobie następujące skutki tej sytuacji. Oto po Zmierzchu od razu nadchodzi Świt — byłby to wariant diachroniczny. W innym wariancie — synchronicznym — Zmierzch sąsiaduje równolegle, symultanicznie, ze Świtem.

W takim horyzoncie relacje między Późnością a Wczesnością nie byłyby zapośredniczone Nocą. To, co późne bezpośrednio kontaktowałoby się z wczesnym.

Kontakty te mogłyby przebiegać wedle dwóch alternatywnych scenariuszy.

Pierwszy — nazwijmy go optymistycznym — zakłada, że bezpośredni stosunek Zmierzchu i Świtu daje temu pierwszemu (czyli zaawansowanej samo/wiedzy) nadzieję na zasilenie twórczą energią skondensowaną w strukturze drugiego. Dzięki tej nadziei duch zmierzchający nie obawia się nocnej demencji, licząc na odświeżenie, pobudzenie, poszerzenie i pogłębienie obiecywane przez Świt. 

W scenariuszu drugim — pesymistycznym — żywioł Wczesności nie byłby czynnikiem pobudzającym i poszerzającym. Przeciwnie — Wczesność, przybierająca formy represyjne, dławiłaby nowoczesnego ducha swą archaiczno-larwalną pierwotnością. (Przy czym owo dławienie stanowiłoby niezbywalny moment w dialektyce każdego oświecenia, które zamiast pojednawczo przezwyciężać archaiczność, brutalnie ją wypiera, w efekcie narażając się na retorsję — swoisty „refluks” — ze strony wypartej archaiczności.)

2.
Konfrontację z tego typu Wczesnością obrazowo przedstawia Bloch w mikro-narracji Dom, w którym mieszka dzień (w: idem, Ślady, przeł. A. Czajka, Kraków 2012, ss. 146-149).

„Około czwartej nad ranem” narrator trafia w „radykalny początek poranka”. Tę „pierwszą wczesność” cechuje dojmująca duchota — brak „przestrzeni dla ludzkich płuc”. W ramach tego Świtu wyczuwa się „embrionalną ciasność dnia tuż przed pianiem kura” (ibid., s. 147). Dławiącej ciasnocie towarzyszy spłaszczenie i obniżenie widnokręgu. „Długa ława chmur spoczywała nad morzem na południowym niebie, bardzo płasko, dodatkowo obniżając przez to przestrzeń” (ibid., s. 148). W takich warunkach człowiek ulega oszołomieniu, ślepnie, nie jest w stanie formułować pojęć. Świadomość staje się „nadzwyczaj mętna, by tak rzec, bezgłowa”. Duch nie ma czym oddychać — znajduje się w stanie „bezdechu”;  w „maksymalnym oddaleniu od «rozumu»”, w fazie atawistycznego zdeterminowania (ibid., s. 149).

3.
Czym jest „atawistyczność” z punktu widzenia (para)heglowskiej Krytyki Fantazmatycznej? Przede wszystkim pozostałością po „archaicznym”, tzn. jednowymiarowym (płaskim i płytkim) obrazie rzeczywistości. Dialektyka neguje (znosi, przezwycięża) „archaiczność” poprzez poszerzenie i pogłębienie pierwotnie jednostronnego wyobrażenia o otaczającym nas świecie. Oczywiście, w toku procesu historycznego (będącego ciągłym znoszeniem „archaizmów”) nieustannie powracają — na wyższych stadiach rozwoju — „echa”, „powidoki” poprzednich stadiów. Wraz z nimi ponownie uaktywniają się (z różnych powodów i na różne sposoby) pozornie lub faktycznie przezwyciężone mechanizmy. Jednym z nich jest mechanizm dławienia, spłaszczania i spłycania. Dzisiaj w istotnym stopniu to właśnie on kształtuje topografię późnej nowoczesności.

4.
W związku z powyższym powstaje kluczowe pytanie. Czy dławiąca Wczesność, tu i teraz sąsiadująca z naszym Zmierzchem, to zapowiedź jednostajnie „bezgłowej” Wieczności (skoncentrowanej na ujednolicaniu, obniżaniu, ograniczaniu i zawężaniu perspektyw), czy też przeciwnie — to negatywny punkt wyjścia dla twórczej Negacji, niezmordowanej w dialektycznym dążeniu do poszerzającego i pogłębiającego różnicowania wyobrażeń?


poniedziałek, 11 lutego 2013

SOMNAMBULICZNE OBUDZENIE



Krytyka Fantazmatyczna (KF), sprzymierzona z para-heglizmem, chętnie wysuwa tezę, że późna nowoczesność znajduje się w fazie Zmierzchu. Zmierzch z jednej strony grozi uwiądem oraz demencją, z drugiej zaś obiecuje samo/wiedzę (czy absolutną, to problem osobny). 

Pomijając chwilowo pytanie o strukturę oraz celowość samo/wiedzy, KF pyta o stosunek późno-nowoczesnej wyobraźni do Nocy. Czym może być Noc z punktu widzenia KF? Spośród wielu możliwych odpowiedzi wybierzmy dwie.

Jeśli Nocą nazwiemy stan ducha następujący po Zmierzchu prowadzącym do demencji, wówczas kondycja nocna okaże się degradacją topiącą świadomość w bezmyślności niezróżnicowania. W takiej sytuacji duch całkowicie zanurzy się w Innym (przynajmniej na jakiś czas roztapiając się w nim).

Druga możliwość pojawi się wówczas, gdy przestrzeń Nocy stanie się obszarem dialektycznego obcowania świadomości z tym, co inne. W tej przestrzeni duch nie będzie inkorporował Innego w strukturę odczarowującej, bezlitośnie trzeźwej wiedzy absolutnej, która nigdy nie mruży oka. Zamiast tego, świadomość wybierze odmienny model kontaktu, czyli somnambuliczne obudzenie

Ten modus pozwala wyobrażać sobie negatywne (tzn. twórcze) zanurzenie w żywiole integralnej Negatywności. Świadczy o tym mikro-narracja Blocha Motyw bramy (w: idem, Ślady, przeł. A. Czajka, Kraków 2012, s. 138). Przywołana w tej opowieści figura dziewczyny świadomie wchodzącej w bramę śmierci, współgra z figurą poety Han-tse, opuszczającego swój codzienny świat i przenikającego na drugą stronę — w sferę mroczności symbolizującej Negatywność kwitnącą i twórczą. „Księżyc nie zachodził nigdy w krainie srebrno kwitnących jabłoni” — zauważa Bloch (ibid., s. 139), pozwalając przy tym żywić nadzieję, iż obudzony somnambulik nie tylko będzie zamieszkiwał horyzont Negatywności, lecz także spróbuje ją twórczo kształtować (ibid., s. 140).


wtorek, 5 lutego 2013

ZANURZENIE / WYNURZENIE



1.
Podstawowy modus operandi Krytyki Fantazmatycznej (KF) to Zanurzenie/Wynurzenie. KF oscyluje bowiem pomiędzy możliwie najgłębszym, najbardziej radykalnym wniknięciem w strukturę krytykowanej materii, a dystansowaniem się od niej, pozwalającym na to, by w danym momencie osiągnąć i utrzymać pożądaną odległość od Krytykowanego. Ponieważ KF jest w dużym stopniu paradygmatem interpretacyjnym, zorientowanym na specyficzne czytanie tekstów kultury, powiedzieć można, że Zanurzenie to swoisty odpowiednik (dekonstrukcyjngeo lub dialektycznego) close reading, Wynurzenie natomiast bywa ekwiwalentem distant reading.

2.
Interesujący przykład fantazmatycznego Zanurzenia/Wynurzenia odnajdujemy w mikro-narracji Ernsta Blocha Dwukrotnie znikające ramy. Głównym bohaterem tej historii jest Rudolf, marzyciel zafascynowany obrazem wiszącym w pokoju swojej narzeczonej. Malowidło — przedstawiające sylwetkę kobiecą majaczącą w parku okalającym opustoszały rokokowy pałac — pociąga Rudolfa do tego stopnia, że ten dosłownie wchodzi w obraz. Kobieta z parku staje się jego nową narzeczoną. Kochankowie zamieszkują w pałacu i zanurzają się w miłosną idyllę. „Zabawy, festyny, polowania, znaczące rozmowy skracały czas, młoda radość nareszcie znów wypełniała długo opustoszałe pokoje” (E. Bloch, Ślady, przeł. A. Czajka, Kraków 2012, s. 135). Ta pełnia szczęścia ma szansę trwać wiecznie — pod jednym wszakże warunkiem. „Wszystko jest twoje” — mówi nowa narzeczona do marzyciela — „jednych tylko drzwi nie wolno ci otwierać, jeśli nie chcesz (…) utracić wszystkiego” (ibid.). Pewnego dnia jednak bohater słyszy dziwny głos — dobiegający właśnie zza zakazanych drzwi. Otwiera je zatem i wchodzi do środka. Jedynym przedmiotem w komnacie jest obraz. Przedstawia on pokój w rodzinnym domu Rudolfa, oraz drzwi, zza których dobiega na wpół zapomniany, a jednak nieodparty głos… W tym momencie następuje ostre cięcie w strukturze narracji. Rudolf gwałtownie wynurza się z idylli i za jednym zamachem zostaje przeniesiony w horyzont poprzedniego życia. Drzwi w dawnym pokoju otwierają się i wkracza dawna narzeczona: „Rudolfie, kiedy wreszcie przyjdziesz, jak długo mam na ciebie czekać”? (ibid.)

3.
Z punktu widzenia Krytyki Fantazmatycznej powyższa narracja w modelowy sposób ukazuje rolę negatywności w procesie Wynurzania. Rudolf może wynurzyć się ze snu dzięki temu, że przeciwstawia się zakazowi i otwiera zakazane przejście. Jest to działanie para-heglowskie.  Dlaczego? Ponieważ praca negacji skutkuje tu wydobyciem ducha z wnętrza pozoru (a owo wydobycie to dialektyczne Wynurzenie).

4.
Jak wiadomo, negatywność w skrajnej postaci okazuje się śmiercią. Jej związek z dialektycznym Wynurzeniem został podręcznikowo ukazany w Incepcji Christophera Nolana. Bohaterowie tego filmu są analitykami penetrującymi sny innych ludzi. Wynurzenie ze świata infiltrowanych fantazji następuje za pośrednictwem śmierci. Gdy awatar analityka, zanurzony w cudzym śnie, umiera w ramach owego snu, automatycznie dochodzi do Wynurzenia. W efekcie, analityk wraca do własnej rzeczywistości. Śmierć w tym przypadku to awaryjny „kop”, katapultujący analityczną podmiotowość poza horyzont iluzji.

5.
Incepcja to film, w którym mechanizm Wynurzenia prowokuje do specyficznej interpretacji zagadkowych słowa Hegla o tożsamości dialektycznego myślenia (tzn. analizy wyobrażeń) i śmierci (por. G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. Ś.F. Nowicki, Warszawa 2002, s. 31). Energię negatywnej myśli możemy nazwać „śmiercią”, ponieważ myśl taka niszczy pozór bezwyjściowości w zastanym świecie. Otaczający nas świat nie jest jedynym — poza jego horyzontem istnieją inne (być może bardziej rzeczywiste) horyzonty. Można zatem wynurzyć się i wkroczyć w inny horyzont. „Śmierć” w tym wypadku odgrywa rolę wehikułu dynamizującego transgresyjne przejście. Dlatego negatywność to „czarodziejska siła” przemieniająca destrukcję w „byt”, czyli w rzeczywistość szerszą i głębszą od aktualnie danej (ibid., s. 32).

6.
Oczywiście, Hegel ograniczony „pozytywną” wykładnią swojego systemu, musi pozostać Heglem na wieki zanurzonym w bezwyjściowości horyzontu określonego przez wiedzę absolutną. Mimo to heglizm nieortodoksyjny (a przy tym konsekwentny) powinien szukać pasaży umożliwiających duchowi Wynurzanie się z własnego wnętrza.


piątek, 1 lutego 2013

EDYTORY WZNIOSŁOŚCI



Verse Transcriber (VT) — znany z opowiadania Ballarda Studio 5, Gwiazdy — to aparatura o potencjalnie wzniosłym napędzie. VT bowiem, generując nieskończoną ilość alternatywnych wersji źródłowego tekstu, kreuje coraz to nowe topografie dyskursywne, które mają potencjał transgresyjny — każda kolejna topografia wygenerowana przez VT może (choć nie musi) przekraczać granice określające poprzednią topografię, lub wręcz wykraczać poza horyzont stanowiący ogólną ramę możliwości obejmującą całe konstelacje, a nawet galaktyki topograficzne.

Tę wzniosłą możliwość — zakodowaną w ballardiańskim VT — w pełni uświadomił sobie Transmanuel Tank, czołowy programista IBM (Interpretation Branch Machines). U progu nowego milenium w strukturze IBM wykształciła się radykalnie hermeneutyczna odnoga: MIB (Metahorizontal Interpretation Branch). Programiści MIB opracowali i wdrożyli do produkcji serię edytorów interpretacyjnych BIM (Bold Interpretation Machines). Jak dotąd, największy sukces odniosła s(t)ymulacyjna seria TIM (Transgressive Interpretation Machines), a szczególnie jeden z pierwszych modeli domowego użytku, czyli 3T (Topos Transcriber Transgressor).

3T służy mi od dłuższego czasu, i chociaż dziś wydaje się nieco przestarzały, jego kreatywność wciąż imponuje. 3T to niezastąpiony kompanion każdego Fankanta (fantazmatyka kantysty), ćwiczącego śmiałe kroczenie w nieskończoność przy pomocy s(t)ymulatora tekstu.

WAŻNE: O ile w trakcie zimowych wieczorów 3T jest zwyczajnie pomocny, o tyle w lecie okazuje się absolutnie zbawienny — błyskawicznie katapultuje myśl poza horyzont beznadziei dławiącej wyobraźnię podczas ohydnie tropikalnych nocy.