niedziela, 31 marca 2013

PROBLEM ROZKOSZY



1.
Wydaje się, że postmodernistyczne, post-nietzscheańskie dyskursy niemal doszczętnie zbanalizowały problem Rozkoszy. Równie niszczycielską pracę wykonał pop-kulturowy, neo-liberalny hedonizm, który całkowicie zakłamał i skorumpował emancypacyjny wymiar tego problemu. „Rozkosz” — to odarte z powabu słowo brzmi tu i teraz wyjątkowo fałszywie. Zarazem jednak brzmi jak wyzwanie. To, co mu zrobiliśmy domaga się dialektycznego zadośćuczynienia. To, co z nim zrobiliśmy woła o dialektyczną kontrę. Przeklęty problem Rozkoszy apeluje o rewaloryzację. Zwłaszcza tu i teraz — w świecie, gdzie quantum Niespełnienia osiąga masę krytyczną. Można powiedzieć, że dziś, blisko pół wieku po porażce kontr-kultury, to nie tyle dynamika dyskursu, ile sama rzeczywistość żąda, by Krytyka ponownie zajęła się Rozkoszą. Jest to więc kwestia realizmu — w mniejszym stopniu spekulatywnego, w większym politycznego (choć jeden nie musi przeczyć drugiemu). Realizm ten zmusza do przypomnienia o podstawowej antropologicznej prawdzie: człowiek jako taki (nie tylko nowoczesny) jest predestynowany do odczuwania cierpienia. Ma niski próg bólu i wysoki próg rozkoszy. „W porównaniu ze stosunkowo nikłą zdolnością odczuwania fizycznej i/lub umysłowej «rozkoszy» nasza wielka podatność na «ból» jednego i drugiego rodzaju wydaje się niemal nieskończona” — przypomina Ray Brassier (por., idem: Prawda o zagładzie, tłum. M. Rychter, M. Wiśniewski, w: „Kronos”, nr 1/2011, s. 159), cytując w tym kontekście Jesúsa Adalpuertę: „Rozważmy sposoby, dzięki którym możemy osiągnąć przyjemność. (…) Rozważmy sposoby, za pomocą których można nam zadać ból. Jedne mają się do drugich niczym Księżyc do Słońca” (J.Adalpuerta, The Eyes, cyt. za: ibid .).

Ta rażąca niewspółmierność nie paraliżuje naszej władzy krytycznej. Nie przyćmiewa bowiem, lecz — przeciwnie — w pełni ujawnia jeden z problemów palących. Rozkosz jest dzisiaj takim problemem. Rozwój receptorów rozkoszy — oto problem kolejny. I jeszcze jeden: wiara w nieskończone możliwości takiego rozwoju. Krytyka Fantazmatyczna (KF) hołduje tej wierze. Dlatego jest krytyką „realistyczną” — żąda przecież „niemożliwego”.

2.
Tu trzeba przypomnieć, że KF ma charakter dialektyczny. I musi się mierzyć z dialektyką Rozkoszy w dwóch wymiarach. Pierwszy z nich to wymiar skorumpowanego pozoru. Ujmując rzecz po kantowsku: późna nowoczesność tworzy mamidła rozkoszy, jej fałszywe pozory, słowem — dialektykę oszukańczą. Krytyk musi ją rozpoznać, wymknąć się z jej pułapki i przejść do drugiego wymiaru, tzn. w sferę dialektyki wyzwalającej. W tym wymiarze dialektyczne zadanie polega na wyzwoleniu Rozkoszy. Ale nie chodzi o emancypację naiwną, poprzestającą na zniesieniu represji, na prostym rozpętaniu. Stojące przed Krytyką zadanie jest bardziej skomplikowane. Wynika ono z przekonania, że późna nowoczesność stymuluje naszą wyobraźnię erzacami, uzależnia nas od zwodniczych bodźców, a jednocześnie każe nam tęsknić za Rozkoszą prawdziwą. KF wierzy, że instytucje społeczne, mimo swej dysfunkcyjności, będą w stanie pewnego dnia zapewnić każdemu z nas sprawiedliwy przydział rzeczywistej, życiodajnej (a nie toksycznej) Satysfakcji. Ta perspektywa, bez względu, jak bardzo oddala się jej soteriologiczny punkt zbiegu, jest w punkcie wyjścia — tu i teraz — perspektywą zadania doczesnego. Dla Krytyki Fantazmatycznej (KF) zadanie to ma charakter propedeutyczny. Jego istota polega na tym, by już zawczasu określić wstępne warunki możliwości wyzwolenia Rozkoszy i odpowiedniego jej spożytkowania. Krótko mówiąc: Rozkosz należy wyzwolić, ale nie zatracając się w niej, i nie pozwalając, żeby nas zniewoliła. Takie jest nasze zadanie. Musimy nad Rozkoszą twórczo panować, albowiem takie panowanie będzie w przyszłości źródłem Satysfakcji pełniejszej i bardziej zaawansowanej od tej, która majaczy na horyzoncie naszej teraźniejszej pustyni.

Rozkosz trzeźwa, radość zdyscyplinowana — oto cele wyznaczające teleologiczną strategię KF.

   

poniedziałek, 25 marca 2013

„FRANCISZKANIZM” KONTRA KANTYZM



1.
Kondycja duchowa polskiej owczarni jest od dawna katastrofalna. Reakcja trzody na wybór nowego papieża nie powinna więc zaskakiwać. A jednak zaskakuje. Wciąż zaskakuje  mnie kolejna kumulacja polskiej bezmyślności, konsolidująca naszą jedność w ciemnocie niwelującej najgłębsze nawet podziały kulturowe. Oto rzecz niebywała: moher i TVN-owski dziennikarzyna bratają się w betonie „franciszkanizmu”. Czuję, że gdyby Bergoglio wykonał parę telefonów do klubów kibica (zwłaszcza w Poznaniu), podbiłby naszą wyobraźnię bez jednego wystrzału, detronizując przy tym Wojtyłę. Cała Polska chce przecież kochać „Franciszka” — bezwarunkowo i od pierwszego wejrzenia…

2.
To sytuacja fascynująca, albowiem wskazuje na radykalnie anty-chrześcijańską inklinację w strukturze polskiej wyobraźni. Polactwo pragnie Antychrysta — tyle że nie zdaje sobie z tego sprawy. A Bergoglio jest Antychrystem — choć nieświadomym samego siebie i swojej roli.

3.
Kim/czym jest współczesny Antychryst? Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba sięgnąć do tekstu, którego nikt w Polsce nie czyta, choć jego lektura powinna być obligatoryjna (przede wszystkim w szkołach zarządzania wyobraźnią publiczną). Mam na myśli Krótką opowieść o Antychryście Sołowiowa. Ta parabola, napisana na przełomie XIX i XX wieku (1899/1900), opisuje świat zmagający się z zaskakująco bliskimi nam problemami.  Oto „europejskie stany zjednoczone” — pokonawszy zagrożenia ze strony świata muzułmańskiego oraz imperialnego „panmongolizmu” — stają wobec kluczowego problemu, jakim okazuje się bankrutujący materializm (por. W. Sołowiow, Krótka opowieść o Antychryście, w: idem, Wybór pism, t. 2, przeł. J. Zychowicz, ss. 122-150). W owym czasie w objawia się w Europie niezwykły przywódca duchowy. Szlachetny, przepełniony miłością geniusz, asceta i filantrop w jednej osobie (ibid. s 126/127). To uosobienie mądrości i cnót będzie jednak wcielonym szatanem. Dlaczego? Ponieważ diabelska miłość własna każe mu odrzucić chrystusowy miecz i podać ludzkości trującą gałązkę oliwną…

4.
Czy Bergoglio przypomina figurę z opowieści Sołowiowa? Tak. Dlaczego? Ponieważ „franciszkanizm” nowego papieża jest pozorny. W istocie wyrasta on z miłości własnej, która do gruntu deprawuje współczesny kościół, każąc mu nieustannie zdradzać Chrystusa dzierżącego miecz, i nawoływać do katastrofalnego w skutkach pojednania. O jakim mieczu i jakim pojednaniu mowa? Ten pierwszy jest mieczem krytycyzmu, dogłębnie i bezlitośnie odróżniającego kościół twórczy od trującego. To drugie kultywuje fałszywą jedność owiec i pastuchów w ramach kultu bezkrytyczności, która umacnia represyjną władzę skorumpowanej świątyni. Rodzący się tu i teraz kult „franciszkanizmu” nie wzmacnia tendencji krytycznych. Przeciwnie — ta parodia materialnego ubóstwa pogłębia ubóstwo umysłowe, utrwalając charakterystyczne dla katolicyzmu bałwochwalstwo i patriarchalizm więżący trzodę w stanie uległego dziecięctwa.

5.
Jak w tym układzie dawać odpór gęstniejącej ciemnocie? Trzeba wrócić do idei oświecenia. Tu i teraz w Polsce musimy zacząć na nowo przypominać teksty fundamentalne. W pierwszej kolejności esej Kanta Co to jest Oświecenie?

Ten krótki tekst powinien być podstawą kanonu lektur, przyswajanego powszechnie już w szkole podstawowej. Cechujące go zwięzłość i trafność są bowiem rewolucyjne, a odpowiedź na pytanie zasadnicze pada już w pierwszym akapicie, pobudzając wyobraźnię do buntowniczego działania. „Oświeceniem nazywamy wyjście człowieka z niepełnoletności, w którą popadł z własnej winy” (I. Kant, Co to jest Oświecenie?, przeł. A Landman, w: T. Kroński, Kant, Warszawa 1966, s. 164). Na czym polega nasza wina? Na niechęci do „posługiwania się swym własnym rozumem, bez obcego kierownictwa. Zawinioną jest ta niepełnoletność wtedy, kiedy przy­czyną jej jest nie brak rozumu, lecz decyzji i odwagi posługiwania się nim bez obcego kierownictwa. Sapere aude! Miej odwagę posługiwać się swym wła­snym rozumem — tak oto brzmi hasło Oświece­nia. Lenistwo i tchórzostwo to przyczyny, dla. których tak wielka część ludzi, mimo wyzwolenia ich przez naturę z obcego kierownictwa (naturaliter maiorennes), po­zostaje chętnie niepełnoletnimi przez całe swoje życie. Te same przyczyny sprawiają, że inni mogą tak łatwo narzucić się im jako opiekunowie. To bardzo wygodne być niepełnoletnim. Jeśli posiadam książkę, która zastępuje mi rozum, opiekuna duchownego, który zamiast mnie posiada sumienie, lekarza, który zamiast mnie ustala moją dietę itd., itd. — nie muszę sam o nic się troszczyć. Nie potrzebuję myśleć, jeśli tylko mogę za wszystko zapłacić; inni już zamiast mnie zajmą się tą kłopotliwą sprawą. O to, by większa część ludzi (…) uważała krok ku peł­noletności, już sam dla siebie trudny, także za nie­bezpieczny — o to troszczą się już ich opiekunowie, którzy łaskawie podjęli się trudów nadzorowania. Kie­dy już udało się im ogłupić ten swój inwentarz domowy i zatroszczyli się o to, by te spokojne stworzenia nie odważyły się zrobić ani kroku bez kojca dla niemowląt, do którego sami ich wsadzili, ukazują im niebezpieczeństwa, jakie grożą im w wypadku, gdyby próbowali samodzielnie chodzić.” (ibid., s. 164/165).

6.
A zatem: Sapere aude! To hasło należałoby złotymi zgłoskami haftować na śliniakach polskich niemowląt. Dziś bowiem Polska jest tylko kojcem, a powinna być krajem wolnych ludzi.


wtorek, 19 marca 2013

CLASSIOMATRIX, AXIOMATRIX, SCHEMATRIX



1.
Kiedy mamy do czynienia ze s(t)ymulacją dialektyczną? Wtedy, gdy transgresyjny impuls (obraz, słowo), lub cała sekwencja impulsów (obrazów, słów), pobudza świadomość do kreowania wyobrażeń skoncentrowanych wokół idei przekraczania ograniczeń narzuconych przez zastaną topografię wyobraźniową.

2.
Pojęta w ten sposób s(t)ymulacja to wehikuł tyleż zbawienny, co niebezpieczny.

3.
Modelowym przykładem potrzasku, w jaki wpaść można za sprawą tego wehikułu, jest sytuacja, w której Krytyk Fantazmatyczny — w ramach wieczornej rozgrzewki s(t)ymulacyjnej — wielokrotnie odsłuchuje zapętlony utwór The Chauffeur grupy Duran Duran.

4.
The Chauffeur, pochodzący z drugiej płyty zespółu, zatytułowanej Rio (1982), jest kawałkiem kultowym z powodu słynnego w swoim czasie teledysku (reż. Ian Emes), który nawiązywał do filmu Nocny portier Liliany Cavani oraz fotografii Helmuta Newtona. To jednak nie wszystko. Na początku nowego milenium struktura „Szofera” zrodziła nową legendę — tym razem lingwistyczno-hermeneutyczną. Jej źródłem są ostatnie linijki tekstu. W połowie trzeciej minuty (03:33) Simon Le Bon milknie, a w „szoferce” królują już tylko misteryjne drony elektronicznych organów. Wówczas, w gąszczu głębinowych beatów i tajemniczych świergotów, pojawia się cichy głos, wymontowany (jak głosi legenda) z niezidentyfikowanego nature record. Głos, zagłuszany syntezatorami, recytuje niewyraźny, a przy tym osobliwie sugestywny tekst. (Oddziaływanie owego głosu to fenomen zasługujący na osobną analizę — wszak niemal każdy, kto ulega czarowi piosenki [wyróżniającej się ezoterycznym nastrojem na tle całej dyskografii zespołu], wskazuje na kluczową, a zarazem trudną do pojęciowego uchwycenia, rolę końcowej recytacji.) Grupy internautów spierających się (z zapałem godnym lepszej sprawy?) o to, jakie dokładnie słowa wypowiada tajemniczy spiker, po wielu deliberacjach (por. dyskusja na blogu Sesquiotica) uzgodniły następującą wersję końcowych słów:

03:51 — There’s more to this kind of camouflage. More than just colour and shape

04:46 — Who’s going now / [ukośniki oddzielają wersje alternatywne]
             Who’s crawling now /
             Who’s calling now /
             in /
             into /
             a /
             the

„Kto zmierza?”, „Kto się podkrada?”, „Kto wzywa?”… Kwestie te nie obchodzą słuchaczy. Nikt nie pyta „kto?”, wszyscy chcą wiedzieć: „dokąd?”. I tu zaczynają się schody wiodące w hermeneutyczny Abgrund. Zdania bowiem są podzielone, a interpretacje zaczynają się mnożyć w bezdni pozbawionej twardego gruntu…

Jedni twierdzą, że ostatnie słowo to:
        classiomatic? (Neologizm oznaczający hybrydę tradycji [classic] i nowoczesności [automatic]).

Inni szydzą z tego pomysłu, wskazując na bezsensowność neologizmu, o którym nikt nie słyszał do momentu pojawienia się sporów o „Szofera”. Słuchacze sceptyczni wobec słowa classiomatic, proponują inne warianty:
                  …axiomatic?
                  …twilight of schematic?

Żaden z nich nie wydaje się satysfakcjonujący, a dokładne słuchanie piosenki ujawnia problematyczność każdej hipotezy. Zabawa trwa zatem w najlepsze, ludzie testują różne aplikacje do filtrowania głosu i ciągle od nowa próbują rozwikłać zagadkę…

Autor niniejszego posta również uległ pokusie i w rezultacie wypreparował z elektroszumu figurę wprowadzającą kolejny (tym razem para-szpiegowski) wątek do interpretacyjnego dreszczowca:
             …bug schematic? (W takim układzie dynamika wersu kazałaby czytelnikowi wniknąć w schemat podsłuchowej pluskwy — rejestrującej… co? Impulsy dialektyczne?)

5.
Powyższą zabawę można uznać (i wielu tak robi, zapewne nie bez racji) za zwykłą stratę czasu. Jednak Krytyka Fantazmatyczna (KF) dostrzega zarówno w samej zabawie, jak i generowanej przez nią stracie, sytuację paradygmatyczną.

Dlaczego? Ponieważ KF, szamocząca się w gąszczu przygodnie rozmnożonych, równoprawnych wariantów interpretacyjnych „Szofera”, doświadcza standardowej tortury, na którą skazana jest późno-nowoczesna wyobraźnia uwięziona w Pułapce Plateau.

Oto istota potrzasku: Fantazmatyk — nieustannie stymulowany przez promieniowanie zagadki symulującej wielość równosilnych rozwiązań — nigdy dotrze do portu hermeneutycznej Konkluzji. Klimaks nie zwieńczy wysiłku Krytyki. Nadzieje na Rozwiązanie (problemu, akcji, długo noszonej ciąży) zawsze będą stracone. Rozładowanie napięcia nie nastąpi. Ekstaza okaże się niemożliwa. Dialektyczna postać ducha się nie narodzi. Przeznaczeniem późno-nowoczesnego Fantazmatyka pozostanie męka wyobraźni przykutej do płaskowyżu, w ramach którego pożądanie — nieustannie podżegane — nie zazna satysfakcji współgrającej z Rozszyfrowaniem...

Tak działa klasyczny mechanizm aksjomatycznego schematu przygodności. Taką (nie)dolę gotuje nam AXIOMATRIX Chaosu, czyli aporetyczna wielość (a w formie najbardziej radykalnej — nieskończoność) równie prawdopodobnych wariantów interpretacyjnych. Każdy, kto wierzy, iż ten SCHEMATRIX to horyzont nieprzekraczalny, każdy, kto kwestionuje możliwość wycięcia emancypacyjnego pasażu w strukturze tej matni — każdy, kto myśli w ten sposób, będzie paraliżowany Przekleństwem Plateau.

6.
Czy możliwy jest Zmierzch powyższego schematu? Innymi słowy, czy można liczyć na to, że w matriksie Chaosu narodzi się dialektyczna samowiedza — jakiś przebiegły poros — projektujący ekstatyczne drogi wyjścia z pozornie bezwyjściowej sytuacji?

Oto kluczowe pytania Krytyki Fantazmatycznej — pytania przekształcone w zestaw zadań.


niedziela, 17 marca 2013

S(T)YMULACJA. NADZIEJA I NIEBEZPIECZEŃSTWO



1.
W przypadku Krytyki Fantazmatycznej (KF) jednym z podstawowych trybów operacyjnych jest s(t)ymulacja.

2.
Obrazy i słowa s(t)ymulacyjne (a szerzej — całe dyskursy i poetyki) mają podwójną funkcję. Po pierwsze, stymulują wyobraźnię (animowaną przez po/pęd prze/kroczenia) do wyzwalania się z ram obstalowanych przez demony Doksy oraz Decorum. Po drugie — niczym symulatory treningowe — pozwalają w bezpiecznych warunkach „laboratoryjnych” tworzyć wirtualne warianty niebezpiecznych sytuacji „polowych”, innymi słowy — symulować proces transgresji, imaginując etapy „podróży” oraz ewentualne topografie docelowe, tzn. terytoria leżące poza horyzontem określonym przez ducha konwencji i stosowności (intelektualnej, estetycznej, politycznej etc.).

3.
Ruch tak pojętej s(t)ymulacji bywa obsceniczny i eliptyczny, albowiem dąży do tego, by prześwietlić oraz wyświetlić te wyobrażenia, które z wielu powodów (intelektualnych, estetycznych, politycznych etc.) są nieobecne na scenie status quo; w topografii ukształtowanej przez dominujące konwencje wyobraźniowe.

4.
Ta obsceniczno-eliptyczna dynamika może być dynamiką wzniosłości. Wzniosłość pojawia się wówczas, gdy s(t)ymulacja pobudza Krytykę (KF) nie tylko do ciągłego prze/kraczania, czyli kroczenia w nieskończoność, lecz także (a wręcz nade wszystko) do tworzenia wyobrażeń dialektycznych, tzn. takich, które transgresję orkiestrują z para-heglowskim przezwyciężaniem przekraczanych topografii. W takim przypadku praca s(t)ymulacji jest wzniosła, ponieważ dzięki niej KF próbuje tworzyć topografie bardziej zaawansowane —  tzn. przedstawiające struktury szersze, głębsze i wyższe — od struktur prezentowanych w ramach topografii zastanych (ukształtowanych przez aktualnie obowiązujące formaty).

(Co ważne, w topografiach ukształtowanych przez tego typu dialektykę nigdy nie dochodzi — a w każdym razie dochodzić nie powinno — do unicestwiającego zapomnienia i zapoznania tego, co przezwyciężone. Dialektyka bowiem nie likwiduje, lecz w specyficzny sposób „luzuje” przezwyciężone toposy: pozbawia je dominującej, represyjnej, toksycznej, traumatyzującej władzy, i wyznacza im nowe, podrzędne, a zarazem bardziej pożyteczne funkcje w wyższych, tzn. bardziej zaawansowanych pod względem dialektycznym, strukturach.)

5.
Transgresyjność postulowana przez KF wiąże się jednak z zasadniczym niebezpieczeństwem. Pragnienie dialektycznych bodźców (wywołane przez po/pęd prze/kroczenia) może przerodzić się w uzależnienie — wówczas s(t)ymulacja prowadzi do s(t)ymulimanii. W takiej sytuacji podmiotowi transgresyjnemu grozi Pułapka Plateau — jałowa gonitwa po powierzchni płaskowyżu uniemożliwiającego wejście na wyższy i głębszy poziom konkluzji interpretacyjnej, krytycznego katharsis, dialektycznego rozwiązania (zluzowania dotychczasowej „akcji”) lub hermeneutycznego Spełnienia… W horyzoncie Plateau czyha istotne zagrożenie — związane nie tyle z lotem we wzniosłą otchłań, co raczej z ugrzęźnięciem w potrzasku chaotycznego Abgrundu, którego przygodna struktura (konstytuowana przez dyskursy i poetyki generujące równosilne multum antynomicznych wniosków) paraliżuje dialektyczną Konkluzję: uniemożliwia „rozsądkową” krystalizację „tezy” będącej niezbywalną trampoliną negacji. W rezultacie, dialektycznie usposobiona wyobraźnia traci negatywny punkt odniesienia, a co za tym idzie — szansę na ekstazę (emancypacyjną katapultację poza horyzont dominującej konwencji wyobraźniowej). Dzieje się tak m.in. dlatego, że w horyzoncie przygodności s(t)ymulowanej przez ducha Plateau nie dochodzi do żadnej krystalizacji (przygodność jest niekonkluzywna). Tutaj po prostu nie ma gruntu — stasis — tworzącego niezbędną platformę dla ekstasis.

6.
Nadzieja pojawia się wtedy, gdy z tej wizji rzeczywistości wyobraźnia wyciąga ostateczne (banalizujące, jednowymiarowe) konsekwencje. Wówczas — a z takim mechanizmem mamy np. do czynienia u Baudrillarda — okazuje się, że przygodność późno-nowoczesnego chaosu ma charakter implozyjny i entropiczny. Co ciekawe (i dające nadzieję), entropia przenika w tym przypadku nie tyle rzeczywistość, ile topografię pojęć (kluczem okazuje się tu skutkująca entropią retoryka, utrwalająca jednowymiarowość perspektyw pojęciowych). Dzięki temu dochodzi w końcu (a przy tym na przekór przewidywaniom) do krystalizacji swego rodzaju stasis, czyli „rozsądkowego” pojęcia. Jest nim właśnie ów chaos skazany rzekomo na implozję, ostatecznie zastygającą w bezwładzie. W para-heglowskiej „logice” Krytyki Fantazmatycznej pojęcie tak pojętego chaosu staje się „rozsądkowym” punktem odniesienia, s(t)ymulującym ducha negacji. W chaotycznej, przygodnej matni — w matriksie anty-dialektycznych aporii — ożywa więc duch dialektyki. Jego metaforą jest poros, niestrudzenie szukający dróg wyjścia z bezwyjściowości: POROS symbolizujący potrzebę odśrodkowego (emancypacyjnie ekstatycznego) prze/kroczenia.


czwartek, 14 marca 2013

POROS



1.
Podstawowym — dialektycznym — postulatem Krytyki Fantazmatycznej (KF) jest konkretność. Konkretne podejście do krytykowanej (dialektyzowanej) materii zakłada specyficzny „zrost” (łac. concresco – zrastać się) Krytykującego z Krytykowanym.

Dialektyczny Zrost (DZ) = wielowymiarowa penetracja możliwie największej liczby powiązań, rozgałęzień, zagęszczeń i prześwitów w gąszczu Krytykowanego. DZ powinien prowadzić do Dialektycznego Rozkwitu (DR), czyli emancypacyjnej transformacji penetrowanej materii, słowem — do wyzwolenia jej z ram konwencji obstalowanych przez Demony Doksy oraz Decorum.

2.
Konkretyzacja powyższej — ogólnikowej — formuły może przybrać postać następującego dezyderatu: główne cele KF to DZ i DR transformujące dominującą konwencję retoryczną, która kształtuje topografię dominujących wyobrażeń społecznych.

3.
Jedną z głównych figur dominującej struktury retoryczno-fantazmatycznej jest dziś topos Chaosu. W figurze tej wyobrażenia klasyczne (Chaos = bezład + bezwład) współgrają z wyobrażeniami późno-nowoczesnymi (Chaos = przygodność).

4.
Krytyka Fantazmatyczna próbuje przezwyciężyć figurę Chaosu i ustanowić nowe warunki możliwości dla metaforyzowania późno-nowoczesnego świata. Metaforą kluczową w tym dialektycznym procesie jest POROS, związany z Chaosem więzią antynomicznego bliźniactwa.

5.
POROS ma dwa operacyjne znaczenia (oba wyrastają z tradycji greckiej).

Pierwsze z nich zrasta się dialektycznie z pojęciem aporii (por. S. Koffman, Beyond Aporia?, w: Post-structuralist classics, przeł. D. Macey, Routledge London and New York 1988, s. 9.). O ile aporia oznacza „trudność”, „nierozstrzygalność” lub „bezwyjściowość”, o tyle poros odnosi się do techne niestrudzenie poszukującej wyjścia z pułapki. Poroi to wybiegi, fortele i machinacje pozwalające wywikłać się z potrzasku (ibid.). W tym kontekście poros — dosłownie znaczący „pasaż” — tworzy paradygmat przejścia wyzwalającego wyobraźnię z sytuacji bez wyjścia (Chaos z kolei okazuje się transcendentalnym modelem aporetycznej matni, ustanawiającym ogólne warunki możliwości dla pojawienia się każdej poszczególnej aporii). POROS to kwintesencja emancypacyjnego ducha ożywionego po/pędem prze/kroczenia.

Znaczenie drugie kondensuje energię twórczego Nadmiaru. W taki rozumieniu POROS to Pełnia kontrolująca swą auto/transgresję: Pełnia przekraczająca samą siebie, uciekająca poza granice swej własnej tożsamości, znajdująca wyjście z potrzasku, jakim jest ona sama (o ile faktycznie okazuje się takim potrzaskiem), to aporia (Chaos stający się Porosem?), która potrafi ominąć samą siebie, zapora, która samą siebie usuwa — dzięki swej przemyślności, pomysłowości, wynalazczości, innowacyjności. Ta innowacyjność sprawia, że duch ożywiony przez POROSA odnawia sam siebie i od samego siebie — od swej zastanej, konwencjonalnie spetryfikowanej formy — potrafi się nieustannie uwalniać (wywikływać się ze swych własnych sideł).

6.
Co dzieje się z POROSEM dokonującym auto-przekroczenia i samo-przezwyciężenia? W jaki sposób — w jakim trybie — wznosi się on ponad swoje substancjalne uwarunkowanie nadające mu pęd nieustannej kipieli ciągle występującej ponad własne brzegi, przelewającej się poza kolejne granice? Być może ten tryb jest trybem Patetyczności. Patetyczność pozwala POROSOWI przezwyciężyć dynamikę permanentnego przelewania się — ale nie w ten sposób, że owo przelewanie się zostaje w jakiś sposób zatamowane, lecz raczej tak, iż zostaje ono twórczo, refleksyjnie wyprzedzone, awangardowo antycypowane i ukierunkowane przez sztukę odpowiednio zorkiestrowanego hamowania lub przyspieszania dynamiki przypływu/odpływu.

Podmiot, który opanował taką sztukę, może być określony mianem schellingiańskiego Akuszera.

Jest on figurą kiełznającą permanentną ekstazę POROSA na dwa sposoby – ironiczny i patetyczny. Ironiczność towarzyszy Pełni (w jej przelewaniu się) jako refleksja dzierżąca lustro parabazy odzwierciedlającej samoświadomość ducha, który przekracza kolejne brzegi, ożywiony nie tylko ideą transgresji, lecz także samo-obserwacji, samo-opisania. Patetyczność z kolei usiłuje okiełznać żywiołową przemożność ekstazy (nie dopuścić, aby wyobraźnia rozpuściła się w ekstazie), utrzymać świadomość ponad powierzchnią kipieli. Dzięki temu refleksyjny podmiot — unoszący głowę ponad taflą, ponad lustrem żywiołu – może przeglądać się w innym lustrze; może lustrować swoją pasję w ironicznym zwierciadle samo-opisania.

W dynamikę porosowej transgresji tryb patetyczności wprowadza przystanki, pauzy. Dzięki nim proces przelewania się poza granice chwilowo ustaje, zastygając na mgnienie oka w fazie specyficznie pojętej apatii. Apatia odgrywa tu ważną rolę, ponieważ dzięki niej procesy ożywiające Pełnię zatrzymują się i przez jakiś czas trwają bez ruchu w stanie najwyższego napięcia. Wówczas refleksyjna wyobraźnia zyskuje bezcenne sekundy spokoju, pozwalające na kontemplację i analizę nieruchomego, migawkowego obrazu bieżącej sytuacji (tzn. aktualnego rozkładu sił lub kluczowych potencjałów) w strukturze samo-przekraczającej się Pełni. Obraz żywiołu znieruchomiałego w najwyższym napięciu ma tę wartość, że bywa bardziej czytelny, bardziej wyraźny od ruchomych obrazów kipieli.

W horyzoncie Chaosu apatia skutkuje wyłącznie entropią, śmiertelnym unieruchomieniem, wyczerpaniem energii. W przypadku POROSA charakter apatii jest zgoła odmienny — pozwala ona lepiej odczuć i odczytać przebieg napięć określających strategiczne kierunki w rozwoju Pełni. Apatyczne pauzy to kontrapunkty autorefleksji umożliwiającej wyobraźni czujne programowanie po/pędu prze/kroczenia.


poniedziałek, 11 marca 2013

PO/PĘD PRZE/KROCZENIA



Krytyka Fantazmatyczna (KF) rozumie pojęcie po/pędu nie w znaczeniu psychoanalitycznym, lecz para-transcendentalnym. W takim przypadku nie chodzi więc o nieświadomą motorykę, lecz o samowiedną wolę. Ukośnik w słowie „po/pęd” z jednej strony akcentuje dynamiczny charakter woli, jej motorykę, jej dynamikę, jej bycie pędem, z drugiej zaś — podkreśla jej status „posterioryczny”. Rzecz w tym, iż po/pęd prze/kroczenia działa w epoce rozwijającej się po psychoanalizie i po transcendentalizmie. Proponując taką a nie inną transkrypcję pojęcia po/pędu, KF — już na poziomie formy typograficznej — pragnie zaznaczyć swoją wolę przekroczenia dwóch horyzontów: psychoanalizy oraz transcendentalizmu. Ta wola prze, a zarazem kroczy w innym kierunku. Odrzuca dyskurs psychoanalityczny (ktoś złośliwy mógłby powiedzieć: usiłuje go wyprzeć) i dąży do sojuszu z dyskursami dialektycznie przezwyciężającymi kluczowe pojęcia transcendentalne.

Na przykład: „popęd gry”. Jednym z najważniejszych zadań KF musi być próba twórczego przezwyciężenia schillerowskiego Spieltrieb w realiach późnej nowoczesności.

Jakim jednak pojęciem zastąpić Spieltrieb? Mógłby to być Kritiktrieb: po/pęd krytyki, wola rozróżniania, ustanawiania, znoszenia i przekraczania granic określających warunki możliwości dla myślenia i życia w epoce post-krytycznej.

Jak wyglądałaby relacja dialektyczna między popędem gry a popędem krytyki? Pojęcie Kritiktrieb implikuje dialektyczne zniesienie pojęcia zabawy. Zamiast niej proponuje pracę, a ściślej — prący pęd pracy, ewentualnie: prze/pracowanie (w pojęciu prze/pracowania odnaleźć można ślad dialektycznego stosunku do psychoanalizy, trzeba jednak podkreślić, że KF nie zajmuje się przepracowywaniem traum, kwestionuje bowiem paradygmatyczną rolę traumy [o tym kiedy indziej]). KF, konstruując takie pojęcie, jak Krytyczna Praca, pragnie ocalić w nim schillerowski moment gry, czynnik ludycznej samowoli, kapryśności, nawet arbitralności. Krytykowi Fantazmatycznemu bliski jest ten wymiar romantyzmu, który Hegel piętnował jako „awanturnictwo”. KF w swoim pojęciu pracy chciałaby afirmować moment „awanturniczej” zabawy, wpisując ją jednak w bardziej rygorystyczny dyskurs, jakim powinna być Praca Krytyczna. Twórcze przezwyciężenie popędu gry powinno także skutkować przezwyciężeniem migotliwej, ulotnej punktowości cechującej przyjemność dostarczaną przez grę. Krytyk Fantazmatyczny dąży do tego, aby chwile ludycznej przyjemności przekształcić w dłuższe, przewidywalne, kontrolowane serie, których ciągły rytm będzie stale kontrapunktować jego pracę. Gratyfikacją, którą ta praca zapewnia jest satysfakcja towarzysząca dialektycznemu penetrowaniu i formowaniu materii opracowywanej przez Krytykę. W tej sytuacji momenty gry będą estetyczno-erotycznymi impulsami, wywołującymi stan ciągłego entuzjazmu, ciągłej ekscytacji. Innymi słowy, będą one utrzymywać Krytyka w permanentnej fazie plateau.

Faza plateau może być fazą specyficznie rozumianej „wzniosłości”. Dzięki niej Krytyk zyska możliwość działania na odpowiednio wysokim poziomie: nie w sferze szczytu (gdzie zawsze grozi zawrót głowy lub wręcz jej utrata), lecz w obszarze umiarkowanej ekstazy, powściągliwego, stabilnie intensywnego, długotrwałego uniesienia.

Zdyscyplinowane uniesienie, planowa przyjemność, rygorystyczna rozkosz, systematyczna ekstaza — na takie zdobycze liczy KF, próbując dialektycznie przezwyciężyć schillerowski Spieltrieb w post-transcendentalnych realiach późnej nowoczesności.


PRZEKLEŃSTWO PLATEAU



W horyzoncie fenomenologii dialektycznej każde zjawisko ma kilka wymiarów — nierzadko antynomicznych. To właśnie można powiedzieć o momencie plateau, będącym tyleż fazą, co czynnikiem poruszającym, tzn. swoistym po/pędem. Niekiedy po/pęd ten bywa błogosławieństwem, innym zaś razem — przekleństwem. Jego dobroczynna energia wprowadza podmiot w stan trzeźwej wzniosłości, a co za tym idzie, oferuje wyobraźni szansę na przeżywanie powściągliwych uniesień, czasami jednak — i wówczas plateau należy uznać za przekleństwo — utrzymuje późno-nowoczesną podmiotowość w stanie jałowego podniecenia, które przedłuża się ponad miarę, odwlekając w nieskończoność chwilę spełnienia, rozładowania, katharsis etc.

Egzystencja na piaskach takiego płaskowyżu skazana jest na Stymulimanię, tzn. typowe dla późnej nowoczesności uzależnienie od bodźców. Chorobę tę cechuje wysokie natężenie narkotycznego głodu, który właściwie nie ma szans na nasycenie. Stymulimania to stan permanentnej anorgazmii (metafizycznej, politycznej, estetycznej itd.).

Destrukcyjne współdziałanie obu czynników obserwujemy dziś niemal w każdej dziedzinie Spektaklu — począwszy od kina, skończywszy na polityce.

Późno-nowoczesny model serialu telewizyjnego każe zapomnieć o rozwiązaniu akcji i rozładowaniu napięcia. Cliffhanger ­— wszechobecny, zwyczajowo wieńczący poszczególne odcinki oraz całe sezony współczesnych eposów — jest irytującym symbolem tego stanu rzeczy.

Podobnie wygląda dynamika polityki. Ani codzienne dramaty, ani okazjonalne Spektakle (wybory parlamentarne, prezydenckie) nie przynoszą upragnionych rozstrzygnięć na Scenie. W tej sytuacji demos — bombardowany ze wszystkich stron bodźcami, które przypominają puste kalorie — pozostaje w stanie drażliwości nacechowanej głęboką frustracją, łatwo przekształcającą się w polityczną niestabilność. Jednym z jej istotnych wymiarów okazuje się podatność na propozycje autorytarne lub populistyczne, generujące pozór szybkiego rozwiązania-rozładowania-spełnienia. 

Generalnie zatem sytuacja wygląda następująco: teoretyczne definiowanie oraz praktyczne rozwiązywanie problemów schodzi na plan dalszy (jest odsuwane ad calendas graecas). Na pierwszym planie pozostaje gruczoł pobudliwości. Jego stymulacja nie prowadzi wszelako ani do Klimaksu, ani do Konkluzji. Takie są skutki przygodności. Kultura kontyngencji pozostaje afektywnie i spekulatywnie jałowa — mimo że kłącza mnożących się w nieskończoność alternatyw sprawiają wrażenie gąszczów owocnych oraz soczystych.

Jak zmienić tę sytuację? Jak projektować (wyobrażać) warunki możliwości, w których Klimaks i Konkluzja (bynajmniej nie wiecznotrwałe, lecz przynajmniej w miarę stabilne, trwające dłużej niż bezsensownie drażniące mgnienie oka) odzyskają status etapów niezbywalnych w dialektyce naszej kultury?


czwartek, 7 marca 2013

AKTUALNOŚĆ „MIAZGI”


1.
Miazga Andrzejewskiego — ukończona (po wieloletnich zmaganiach) w 1970 roku, wydana po raz pierwszy w nieocenzurowanej wersji w 1992, potem zaś opublikowana w wydaniu krytycznym Ossolineum w roku 2002 — jest książką właściwie zapomnianą. A jeśli już przypomina się ją, to prawie zawsze w protekcjonalnym, wręcz deprecjonującym tonie. Mimo to — a może właśnie dlatego — należy tę książkę czytać. Jednym z powodów (bynajmniej nie najważniejszym) okazuje się fakt, iż dostarcza ona różnorakich — wielce ambiwalentnych — rozkoszy. Jednakże to nie one będą tematem niniejszego postu. Zamiast analizować przyjemności płynące z lektury, chciałbym przedstawić dwa zasadnicze powody, dla których w ogóle warto ją podjąć.

a) Miazga słusznie cieszy się opinią pierwszego radykalnie „postmodernistycznego” projektu w literaturze polskiej. Zdaniem Dariusza Nowackiego, strukturalna specyfika tej powieści polega na „kumulacji rozwiązań formalnych, przypisywanych na ogół współczesnej czy też ponowoczesnej ontologii i pragmatyce literackiej” (D. Nowacki, „Miazga” i… po „Miazdze”. Jerzy Andrzejewski w poszukiwaniu siebie, w: idem, „Ja” nieuniknione. O podmiocie pisarstwa Jerzego Andrzejewskiego, Katowice 2000, s. 94). Tekst Andrzejewskiego, czytany w tej perspektywie, koresponduje z tekstem późno-nowoczesnej filozofii. Zasadniczym problemem Miazgi ­— wskazuje na to choćby sam tytuł — jest bowiem kwestia chaosu. Zanurzenie w chaosie, przeżywanie go, kształtowanie, metaforyzowanie… Oto zasadniczy lejtmotyw powieści, ukazujący się wielu poziomach. Począwszy od meta-struktury, a kończąc na topografii świata przedstawionego, Andrzejewski opisuje fundamentalne doświadczenie nowoczesnego podmiotu — konfrontację z chaosem i przygodnością. W tym kontekście emblematyczną rolę odgrywa jeden z fragmentów dziennika pisarza, wmontowany w powieściową tkankę: „zdarzenia X nie określa i nie wyznacza element konieczności, przeciwnie: nieskończenie mnoga ilość przyczyn doprowadzających do zdarzenia X może się w czasie swojego działania układać w różny, niemal dowolny sposób i efekt końcowy (zdarzenie X) wcale nie musi być jeden” (J. Andrzejewski, Miazga, op. Anna Synoradzka-Demadre, Wrocław-Warszawa-Kraków 2002, s. 210).

Jak widać, dyskurs Andrzejewskiego w istotnych punktach współgra z dyskursem współczesnego myślenia — i to nie tylko tego, które spełnia się w ramach „ponowoczesności”. Miazga koresponduje także z filozofią chaosu i przygodności przekraczającą „ponowoczesny” horyzont.

W tym kontekście warto przypomnieć dwa paradygmaty — „realistyczny” i „konstruktywistyczny”. Przedstawiciel pierwszego — Quentin Meillassoux — twierdzi, że „nasz wysoce uporządkowany świat może być rezultatem gigantycznej liczby chaotycznych prób”, a jego strukturę kształtuje „pozostawienie wszystkich ewentualności otwartymi, a nie zamykanie ich pod dyktando jednej tylko wybranej” (Apres la finitude). Z kolei jeden z czołowych reprezentantów paradygmatu drugiego — Niklas Luhmann — tak pisze o istocie wolności realizującej się w ramach późno-nowoczesnego świata: „W rzeczywistości wolność opiera się (…) na kognitywnych warunkach obserwacji i opisie alternatyw w otwierającej się i wymagającej rozstrzygnięć — ale właśnie dlatego nieznanej — przyszłości. W ten samodeterminujący się bieg świata (…) wpisane jest otwarcie na różne możliwości” (N. Luhmann, Konstrukcja realności, w: Konstruktywizm w badaniach literackich, przeł. I. Kotuła, E. Kuźma, Kraków 2006, s. 105).

Cała pierwsza część Miazgi, zatytułowana Przygotowanie, jest napisana w czasie przyszłym (częściowo również w trybie przypuszczającym) i skoncentrowana na analizie alternatyw ontologicznych oraz aksjologicznych. „Mamy więc w Przygotowaniu fikcję wielostopniową: w ramach hipotetycznej fabuły pojawiają się wizje przyszłych wydarzeń o różnym stopniu «realności»” (A. Synoradzka-Demadre, Wstęp, w: J. Andrzejewski, Miazga…, s. L). Projekt Andrzejewskiego koreluje zatem z aktualnymi poszukiwaniami współczesnej wyobraźni, ożywionej przez ideę wielowymiarowego skanowania struktury przygodności.

b) Miazga okazuje się tekstem ważnym także z innej przyczyny. Otóż jest on rodzajem meta-projektu, który z bezprecedensowym w naszej literaturze heroizmem porzuca ciasne opłotki źródłowego tekstu i w olbrzymim stopniu koncentruje uwagę czytelnika na meta-legendzie związanej z historią powstawania powieści oraz jej późniejszymi (tak realnymi, jak potencjalnymi) losami. Zdaniem większości krytyków to właśnie przesądza o porażce Miazgi. Moim zdaniem, wręcz przeciwnie. Dzieło „mówiące-samo-za-siebie”, dzieło spełniające się jedynie (lub głównie) w źródłowym tekście (a co za tym idzie, ograniczone przez ów tekst w swojej wymowie), jest represyjną fikcją redukującą pole działania do obszarów administrowanych przez Demony Doksy i Decorum. Tymczasem w rzeczywistości — zbyt często maskowanej lub wręcz zakłamywanej — nowoczesne dzieła w nierozerwalny sposób zrastają się ze swoimi legendami. W tej sytuacji (późno)nowoczesna konsekwencja powinna prowadzić do radykalnej zmiany funkcji konstytutywnych elementów dzieła; słowem — do przeniesienia punktu ciężkości z tekstu źródłowego na potencjalne konsekwencje wywoływane przez ten tekst. W wyniku takiego przesunięcia „legenda” zrodzona (lub, częściowo przynajmniej, skonstruowana) przez tekst źródłowy mogłaby stać się elementem równoważnym wobec niego, a nawet odeń ważniejszym.

W horyzoncie tak pojętej przemiany wartości Miazga urosłaby do rangi jednego z pierwszych zwycięstw, stając się jednocześnie tekstem paradygmatycznym. Powieść ta w pełni na taką konsekrację zasługuje.

2.
Jerzy Andrzejewski, uznawany przez swoich współczesnych za najwybitniejszego pisarza PRL-u, jest dziś autorem lekceważonym. Krytycy lekką ręką odsyłają go do lamusa. To tylko zdolny rzemieślnik, daleko mu do geniuszu Miłosza — przesądza jeden z obiegowych aksjomatów. Według mnie całkowicie fałszywy. O ile bowiem Miłosz jest martwy (albowiem na wieki zaklęty w arcypolskiej prostoduszności), o tyle Andrzejewski — właśnie dzięki Miazdze ­­ — ma szanse na drugie życie i neo-awangardową glorię


wtorek, 5 marca 2013

SCENICZNOŚĆ. NADZIEJA I NERWICA


1.
Klasyczna nowoczesność pokłada wielkie nadzieje w Sceniczności. Świadczą o tym dwa znamienne (choć zasadniczo różne) głosy, dochodzące z dwóch historycznych krańców — głosy Goethego i Kafki. W pierwszym przypadku nadzieja przyjmuje postać teatralnego powołania Wilhelma Meistra, wierzącego w pożyteczność teatru „dla wszystkich stanów” (J.W. Goethe, Lata nauki Wilhelma Meistra, w: idem, Dzieła wybrane, przeł. P. Chmielowski, Warszawa 1954, s. 223), w drugim — objawia się jako wiara Karla, bohatera kafkowskiej Ameryki, w opatrznościowe obietnice agentów Teatru z Oklahomy, gdzie każdy ma być (i, jak udowadnia finał powieści, faktycznie jest) „mile widziany”, tzn. obdarowany pracą i szczęściem (F. Kafka, Ameryka, przeł. J. Kydryński, Londyn 1993, s. 282).

2.
Późna nowoczesność porzuca tę ufność i zamiast żywić nadzieje (złudne?), zaczyna hodować nerwicę.

Jednym z tekstów precyzyjnie opisujących anty-sceniczną fobię (przekształconą w paranoję) jest nowela J.G. Ballarda Strażnice (w: idem, Rzeźbiarze chmur, przeł. B. Drozdowski, Kraków 2010, ss. 108-136).

Opowiadanie to ukazuje sytuację, w której podstawowe aspekty Sceniczności — życie na widoku publicznym i ciągły kontakt z oglądającym Spojrzeniem — przybierają opresyjny, panoptyczny charakter. Nad pewnym miastem unoszą się tytułowe „strażnice”: wiszące w powietrzu bloki, będące strukturami obserwacyjnymi. Mieszkańcy miasta nie znają pochodzenia strażnic, nic też nie wiedzą o zamiarach obserwatorów. Czują się jednak inwigilowani i kontrolowani. W efekcie, ich egzystencja przybiera formy neurotycznie anty-sceniczne. Życie publiczne zamiera, ulice pustoszeją, obywateli ogarnia autystyczna apatia. Pewnego dnia jeden z nich — Renthall, główny bohater noweli — przystępuje do przeciwdziałania. „Ludzie kryją się w swoich sypialniach jak stado duchów. Musimy ich wywabić na zewnątrz, dać im coś, co ich połączy” (ibid., s. 113). Takim impulsem — emancypacyjnie scenicznym — ma być ogrodowy festyn zorganizowany przez Renthalla bez oglądania się na zgodę Ratusza, reglamentującego zezwolenia na wszelkie formy społecznej aktywności. (Co znamienne, garden party miałoby odbyć się w ogródku ulokowanym terenie dawnego kina, zamkniętego przez anty-scenicznie nastawioną Radę Miejską). Konsekwentne tłumienie życia publicznego Ratusz tłumaczy koniecznością przestrzegania niepisanych praw ustanowionych przez strażnice, z którymi radni rzekomo pozostają w stałym kontakcie. Kontestowanie zakazów Rady (w domyśle: strażnic) grozi podobno straszliwymi konsekwencjami. Przedstawiciel Rady domaga się wobec tego zaprzestania przygotowań do festynu — „pod groźbą sankcji karnych” (ibid., s. 123). Mimo to Renthall nie rezygnuje z „otwartego buntu” (ibid., s. 129). Ostentacyjnie kontynuuje swój projekt, wątpi bowiem w istnienie jakiegokolwiek aliansu łączącego Radę z obserwatorami. W rezultacie zostaje wezwany przez Komitet Nadzoru na przesłuchanie w Ratuszu. Sytuację tę postrzega jako okazję do „końcowego starcia” skutkującego spektakularnym zdemaskowaniem oszustwa wytwarzającego złudzenie współdziałania radnych ze strażnicami. Ku zdziwieniu bohatera termin przesłuchania zostaje nagle odroczony.  Co więcej, kolejna data posiedzenia Komitetu nie zostaje wyznaczona. Jednocześnie słabnie aktywność strażnic — galerie obserwacyjne pustoszeją, mieszkańcy miasta coraz rzadziej dostrzegają cienie obserwatorów za lśniącymi szybami… Wówczas pojawia się odwrotnie proporcjonalne sprzężenie zwrotne. Im rzadziej obserwatorzy przyglądają się obywatelom, tym częściej (i śmielej) obywatele zaczynają obserwować strażnice. Te jednak sprawiają wrażenie całkowicie opustoszałych. Stopniowo obywatele przestają je dostrzegać, zapominają o ich istnieniu, zachowują się tak, jakby strażnic (nigdy) nie było. One tymczasem nie znikają, wciąż wiszą na niebie, co prawda wyludnione, ale ciągle obecne…  Tak przynajmniej postrzega tę sytuację Renthall. Nie może uwierzyć, że mieszkańcy miasta pozwalają sobie na „bezczelne” ignorowanie oczywistego faktu — stałej (i groźnej) obecności obserwatoriów. Wraz z kumulowaniem się beztroski mieszkańców, coraz gorsze obawy zaczynają dręczyć Renthalla. Wahadła nastrojów wychylają się dialektycznie. O ile społeczność zanurza się w euforycznej Sceniczności, stanowiącej spektakularne przeciwieństwo dotychczasowej, anty-scenicznej apatii, o tyle Renthall tonie w paranoi przeczącej jego niedawnym dążeniom do widowiskowej kontestacji zakazów wymierzonych przez Radę w projekt każdego Spektaklu. „Ulice były bardziej zatłoczone niż kiedykolwiek za jego pamięci, musiał więc patrzeć w górę gdy miał obchodzić czy wymijać spacerujących przechodniów. Wyżej, niczym jakiś napastniczy pojazd, z którego ma nastąpić jakiś napastniczy nalot z powietrza, wieże strażnicze zwisały z nieba w obramowaniu dwu iglic kościoła” (ibid., s. 134.). Paranoja głównego bohatera kulminuje podczas rozmowy z przyjaciółką. „Julio — spytał cicho — nie pamiętasz strażnic? (…) W ogóle nie pamiętasz tych wież ani tych szpiegowskich okien?” (ibid., s. 135). Okazuje się, że wszyscy o nich zapomnieli. W ostatnim akapicie opowiadania pamięta już tylko Ranthall, osamotniony w swej paranoi. „Dostrzegł, tak daleko, jak to było możliwe, że wszystkie te szpiegujące okna były pootwierane. Gapili się nań z góry w milczeniu, bez ruchu, obserwatorzy” (ibid., s. 136).

3.
Strażnice to tekst opisujący oscylację późnej nowoczesności między lękiem przed Scenicznością a jej pragnieniem. Wyobrażenie patologicznej Sceniczności, przekształconej w panoptyczną inwigilację, współgra z wyobrażeniami anty-scenicznego autyzmu i apatii, które są chorobliwymi reakcjami na ingerencję ze strony panoptycznego Spojrzenia. Podmiot znajdujący się w takim położeniu (Renthall) próbuje kontestować neurotyczną Anty-Sceniczność, pragnąc jednocześnie odzyskać kontakt ze Scenicznością ożywczą i emancypacyjną (projekt garden party w zlikwidowanym kinie). Okazuje się jednak, że na wyzwolenie nie ma szans. Późno-nowoczesna wyobraźnia grzęźnie w aporii. Z jednej strony, nie jest w stanie żyć poza Sceną, wtedy bowiem zamiera w anty-scenicznym marazmie (w świecie Strażnic wszyscy obywatele wydają się martwi, mimo że nikt nie „chorował ani nie umierał” [ibid., s. 117]). Z drugiej, nie może egzystować w horyzoncie Spektaklu, jego mechanika bowiem kojarzy się już wyłącznie z inwazją totalnego zagrożenia („napastniczy pojazd, z którego ma nastąpić jakiś napastniczy nalot”).

W tym kontekście człowiek późno-nowoczesny nie znajduje sposobów na konstruowanie twórczego Przedstawienia — nie potrafi emancypacyjnie przedstawiać własnej epoki, nie wie też, jak mógłby w jej ramach być satysfakcjonująco (a nie represyjnie) przedstawiony. Innymi słowy, nie znajduje drogi do „Teatru z Oklahomy”.

4.
Tutaj pojawia się pytanie fundamentalne. Czy nasza wyobraźnia powinna wciąż szukać „Ameryki”, w której istnieje taki „Teatr”? A może powinniśmy w ogóle porzucić  fantazmaty  satysfakcji splecione z wyobrażeniami spełnienia gwarantowanego przez Sceniczność? Być może należałoby przekroczyć horyzont Sceniczności i zacząć na nowo, poza-scenicznie, definiować i wyobrażać sobie twórcze życie?

Poszukiwanie konkretnych odpowiedzi na te pytania wyznacza dialektyczną dynamikę strategicznej pracy, podjętej przez Krytykę Fantazmatyczną.


sobota, 2 marca 2013

(IM)POTENCJA ANACHRONIZMU



1.
Rozważając kilka tygodni temu (nie)możliwość nowości w kontekście narracji Blocha Sposoby bycia niewidzialnym, wskazywałem na zasadnicze kłopoty, jakich percepcja ograniczona przez Aktualność doświadcza w kontakcie z Anachronizmem. W odniesieniu do tego zauważyłem, że „nowość radykalna okazuje się czymś niemożliwym (do rozpoznania i uznania). Jej wybuchowa epifania przejść musi bez echa – nawet, a zwłaszcza wtedy, gdy towarzyszyć jej będzie nieziemski grzmot” [por. Anachronizm i Anatopizm. (Nie)możliwość radykalnej nowości]. Wynikła z tego konkluzja, iż figury anachroniczne są przyswajane przez teraźniejszość jedynie stopniowo oraz częściowo, i dopiero rozłożony w czasie proces interpretacji stwarza nadzieję, że zostaną one dogłębnie i empatycznie poznane, a ich Nieprzystawalność do kontekstu, w którym się pojawiły, zyska akceptację ze strony historii.

Oczywiście, wcale nie musi tak być. Często bowiem represyjna inklinacja Aktualności próbuje bez reszty zneutralizować radykalny Anachronizm, całkowicie anihilując jego Niekompatybilność przy pomocy dezinterpretacji ukierunkowanej na upodobnienie anachronicznej figury do otaczającego ją horyzontu.

Sytuację taką w modelowy sposób ukazuje nowela J.G. Ballarda Souvenir [w: idem, Rzeźbiarze chmur, przeł. L. Jęczmyk, Kraków 2010, ss. 137-146]. Oto pewnego ranka po burzy morze wyrzuca na współczesną plażę zwłoki kolosa o archaicznym wyglądzie. Kolos zalega na piasku, ulegając powolnemu rozkładowi. „Jednak mimo to, mimo ciągłego grubienia rysów, olbrzym wciąż jeszcze zachowywał swój wspaniale homerycki wygląd. Gigantyczna szerokość ramion oraz potężne kolumny rąk i nóg nadal przenosiły jego postać w inny wymiar, tak iż wydawał się (…) autentycznym wyobrażeniem któregoś z utopionych argonautów lub bohaterów Odysei” [ibid., s. 142]. Któregoś dnia narrator spostrzega doniosły fakt: lewa ręka olbrzyma została odcięta. „Była to tylko pierwsza z serii kradzieży” [ibid., s. 144]. Po niej mnożą się kolejne. „Prawa ręka i stopa zostały odcięte, wciągnięte na zbocze i odwiezione wozem. Rozpytawszy grupkę ludzi zebranych przy falochronie, dowiedziałem się, że było to dziełem firmy sprzedającej nawozy i producenta pożywki dla bydła” [ibid.]. Tym sposobem anachroniczne ciało zostaje zdekomponowane i pozbawione osobowości skłóconej z zastanym horyzontem. Po kilku amputacjach kadłub przypomina już tylko zwykłe morskie zwierzę — wieloryba albo rekina. Teraźniejszość neutralizuje i utylizuje Anachronizm, wypierając z pamięci jego wyjątkowość, a jednocześnie zużywając go w maksymalnie konwencjonalny sposób. „W kilka miesięcy później, gdy pojawienie się olbrzyma zostało powszechnie zapomniane, w mieście zaczęły się pokazywać różne fragmenty jego rozczłonkowanego ciała” [ibid., s. 145]. Po kilku latach kość ramieniowa pojawia się u wejścia do jednej ze stoczni, dolna szczęka z kolei trafia do muzeum przyrodniczego [por. ibid., s. 146].

W tym procesie neutralizacji-utylizacji — równoznacznym z dezinterpretacją ukierunkowaną na „synchronizowanie” Anachronizmu z konwencjonalnym widnokręgiem — decydującą rolę odgrywa specyficzne umuzealnienie. Jego symbolem staje się los przypadający w udziale przyrodzeniu kolosa. Ląduje ono w objazdowym muzeum osobliwości. „Monumentalny narząd, zadziwiający swoimi rozmiarami i niegdysiejszą potencją, zajmuje osobną gablotę. Ironia polega na tym, że opisano go błędnie jako organ wieloryba i rzeczywiście większość ludzi, nawet ci, którzy pierwsi zobaczyli go wyrzuconego na brzeg po burzy, myśli teraz o olbrzymie, jeżeli w ogóle go pamięta, jako o wielkim zwierzęciu morskim” [ibid.].

2.
J.G. Ballard — wielki mistrz deziluzji — daje Krytykowi Fantazmatycznemu niezapomnianą lekcję. Potencjał Anachronizmu łatwo rozbroić — zdaje się mówić autor Souvenir. Wyobraźnia Aktualności może bez żadnych problemów przykroić anachroniczny korpus do formatu określonego przez Demona Doksy i Ducha Decorum. To lekcja smutna, ale pouczająca.