IDŹ NA WOJNĘ !

OTWIERANIE STARYCH RAN W LONDYNIE

2010-01-11T12:06:00.004+01:00

15 stycznia b.r. zapraszam na wystawę moich projektów filmowych w londyńskiej delegaturze lokalu_30. Generalnie, całe przedsięwzięcie koncentruje się wokół postulatu powtórnej interpretacji pozornie przezwyciężonych wyobrażeń społecznych. Ponieważ jednak na wystawie zostaną zaprezentowane stare prace, więc jakiś niegodziwy krytyk mógłby powiedzieć, iż rzecz cała dotyczyć będzie nie tyle (a w każdym razie nie tylko) otwierania starych ran, lecz również (a może przede wszystkim) odgrzewania starych kotletów.

Poniżej znajdziecie Państwo plakat wystawy, będący także okładką wyboru moich esejów przetłumaczonych na język angielski, oraz krótki tekst przybliżający ogólną ideę wystawy.

OLD SORES MUST /NOT/ BE RE-OPENED?

2010-01-11T11:59:00.008+01:00

Wprowadzenie do krytyki „niegodziwej”

Kim jest „niegodziwy” krytyk? To ktoś, kto czuje się „spokrewniony” z „niecnymi” figurami nowoczesnych mitów. „Pokrewieństwo” nie przeszkadza mu jednak w rzetelnej i radykalnej krytyce, jak bowiem głosi pradawna mądrość: „podobne daje się poznać tylko podobnemu” (Sextus Empiricus).

Krytyk „niegodziwy” jest kimś, kto otwiera stare rany. Robi to po to, by wywołać krzyk rozpaczy albo rozkoszy. Ale nie tylko – robi to także, aby wyzwolić głosy potępionych fantazmatów i metafor. Krytyk ten wierzy, że zaszyte i zabliźnione usta Potępionych trzeba otworzyć, ponieważ to właśnie ich mowa uświadamia nam, do jakiego stopnia jesteśmy tym, czego się wstydzimy i wypieramy.

Krytyk „niegodziwy” wyzwala zatem wyklęte wyobrażenia i z uwagą słucha ich mowy. Okazuje się wówczas kimś nader „przyzwoitym” – jest wszakże wyzwolicielem, a nie „kolonizatorem”. To jego największa „cnota”: on nie chce „kolonizować” fantazji. Nie przyświeca mu „cywilizacyjna” misja, której celem byłoby zaprzęgnięcie wyobrażeń do poprawnej politycznie pracy albo wcielenie ich do służby na rzecz aktualnie obowiązującej konwencji. Krytyk „niegodziwy” pozwala „haniebnym” fantazmatom utworzyć suwerenny Mordor, w którym kryje się „czar” wyparty poza granice „nowoczesności” (lub pozornie przez nią przezwyciężony).

Tomasz Kozak na wystawie OLD SORES MUST (NOT) BE RE-OPENED? zaprezentuje trzy projekty found footage. Pierwszy – Yoga Lesson (2007) – analizuje podobieństwa między Mitem Aryjskim a mitologią kreowaną przez późno-nowoczesne kino komercyjne. Drugi – Negroisation. Exhumation of a Certain Metaphor (2006) – ukazuje nakładające się na siebie „czarne” autoportrety „kata” i „ofiary” - dwóch pisarzy, którzy tuż po zakończeniu II wojny światowej posługiwali się w swoich pismach figurą „Murzyna”, by zobrazować katastrofę europejskiej kultury („katem” jest Ernst Jünger, kapitan Wehrmachtu i jeden z czołowych przedstawicieli niemieckiej Rewolucji Konserwatywnej, „ofiarą” zaś – Tadeusz Borowski, więzień Dachau, lewicujący poeta, autor słynnych opowiadań obozowych). Trzeci z projektów – Song of Sublime (2008) – penetruje otchłań kinematograficznych fantazmatów w poszukiwaniu tego, co „sakralne”, czyli (zgodnie z etymologią słowa sacer) „wzniosłe” i „święte”, a jednocześnie „skażone” i „przeklęte”.

Tomasz Kozak
VIDEOS/ESSAYS
lokal_30_warszawa_london_project

15.01.2010 - 07.02.2010

"ZMURZYNIENIE" W NEW YORK ARTS MAGAZINE

2010-01-11T11:43:00.003+01:00

W szatańsko wręcz prestiżowym NY Arts Magazine ukazała się właśnie moja krótka, lecz, jak sądzę, treściwa wypowiedź na temat starego projektu Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory.

NOWY "KRONOS": MIT I PRZEMOC

2010-01-11T11:32:00.003+01:00

Już w tym tygodniu w sprzedaży nowy numer "Kronosa" (4/2009), w dużym stopniu poświęcony Walterowi Benjaminowi i Hannah Arendt.

W numerze m.in. po raz pierwszy dostępne w polskim tłumaczeniu obszerne fragmenty legendarnej dysertacji Benjamina O pojęciu krytyki sztuki w romantyzmie niemieckim.

Każdy, komu leży na sercu dramat nowoczesności po prostu musi to przeczytać!

SŁOWIAŃSKA ESCHATOLOGIA: KOJÈVE I BRZOZOWSKI

2009-10-04T15:30:00.004+02:00

Redakcja kwartalnika „Kronos” zaprasza na spotkanie poświęcone pisarzom, którzy wyciągnęli przeciwstawne wnioski z XIX-wiecznego mesjanizmu. Brzozowski widział zbawienie narodu w pracy kultury. Kojève uważał, że narody znikną w homogenicznej przestrzeni Ostatniego Państwa. W polu napięć między tymi filozofami zarysowuje się postać Witolda Gombrowicza jako – z jednej strony – prześmiewcy projektu emancypacyjnego, a z drugiej – obrońcy indywidualizmu. Chcemy wobec tego zapytać: kim są dzisiejsi Młodziakowie? Czym jest nowoczesność i co znaczą jej religijne źródła? Pytaniom tym towarzyszy jeszcze jedno, nie mniej ważne: czy w realiach historii zmierzającej ku homogenicznej „wiecznej teraźniejszości” idea narodowej tożsamości ma jeszcze sens? Słowem: czy (i dlaczego) chcemy być dziś Polakami?

CSW - ZAMEK UJAZDOWSKI, Sala Kino/Audytorium, czwartek 22.10.2009, g. 18.00

Na spotkaniu zaprezentowany zostanie najnowszy numer kwartalnika “Kronos” (3/2009)

NIEZROZUMIAŁOŚĆ I AMBIWALENCJA. POLSKOŚĆ "DIALEKTYCZNA" I "OŚWIECONA"

2009-05-09T11:39:00.004+02:00

Zainteresowanych kwestią polskości "dialektycznej" i "oświeconej" zapraszam do lektury wywiadu, jakiego udzieliłem lubelskiemu magazynowi internetowemu "Kultura Enter".

W wywiadzie tym poruszam także nieustannie zajmujący mnie problem dyskursywizacji sztuki, a przy okazji - w nawiązaniu do Schlegla - zastanawiam się nad bardzo ważnym dla mnie zagadnieniem, mianowicie nad problematem programowej "niezrozumiałości". Istotnym momentem całej rozmowy jest kolejna kluczowa sprawa, czyli postulat szeroko rozumianej "ambiwalencji".

2009-05-07T19:45:00.006+02:00

Tomasz Kozak / Odczyt / 21.05.2009, g. 18.00 / Audytorium CSW / ul. Jazdów 2

PROLEGOMENA DO PÓŹNEJ POLSKOŚCI

Prezentowany w Audytorium CSW odczyt pt. Prolegomena do późnej polskości to część filmowo-filozoficznego przedsięwzięcia poświęconego idei „polskości dialektycznej” w literaturze Witolda Gombrowicza. Wykład będzie próbą określenia podstawowych kategorii definiujących „późną polskość”. Kategorie te - „zmierzch”, „ciemność”, „gąszcz”, „dwoistość”, „ambiwalencja”, „dionizyjskość” i „parabaza” - zostaną wywiedzione nie tylko z pism Gombrowicza, lecz także z biograficznego doświadczenia samego Tomasza Kozaka. Doświadczenie to związane jest z krążącą w rodzinie artysty legendą, wykreowaną przez jego dziadka; Antoniego Zamojre. Antoni Zamojre (1898-1982) mieszkał w Argentynie w latach 1938-1956. Po powrocie do Polski zapadł na schizofrenię. Istotnym aspektem jego choroby stała się literacka mania autobiograficzna. Zamojre napisał 63 trzy tomy wspomnień, w których zrelacjonował swoje argentyńskie perypetie. Jeden z tomów w całości poświęcił awanturniczym eksploracjom argentyńskiego półświatka, jakich rzekomo dokonywał w towarzystwie autora Ferdydurke w latach 40. ubiegłego wieku. Antoni Zamojre popełnił samobójstwo w 1982 roku. Jego puścizna literacka oraz archiwum zaginęły. Pozostał z nich jeden krótki wiersz – Późna Polska – stworzony podobno przez samego Gombrowicza pewnej nocy w maju 1945 roku; w chwili, gdy świętował on zakończenie II wojny światowej w towarzystwie argentyńskich marynarzy. Wiersz ten, stanowiący motto wykładu Kozaka, wprowadzi do paranaukowej narracji osobisty wątek egzystencjalny, nader istotny w kontekście Gombrowiczowskiego dyskursu, który to, co „prywatne” splata z tym, co „publiczne” w dialektyczną całość.

Późna Polska !
co to jest ?
to jest Zmierzch
w Zmierzchu gąszcz
w gąszczu Zwierz
Wierz w to! Wiesz, że
z wierzchu Zwierz
a wewnątrz Bóg
(dwoisty Bóg)
w dionizyjskiej trwa ekstazie
Jego łoże (albo grób)
wspiera się na Parabazie.

Ten Pan Bóg ten Bóg Pan
z Arlekinem idzie w Tan !
Pan ten głowę w mroku chowa,
a ta Roztańczona Głowa
- Czerep w srebrnej aureoli -
jawi się raz jako Orlik
- Chochlik, co swawoli w Nocy -
a raz jako Stara Sowa
- Czara Samoświadomego Słowa -
- Chochla pełna Woli Mocy!

POWRÓT "KRONOSA". POWRÓT SCHELLINGA

2009-05-07T18:51:00.015+02:00

UWAGA! Po przerwie na agorę powraca kwartalnik filozoficzny "Kronos" !!! Tych, którzy znają to pismo nie trzeba zachęcać do lektury. Tym zaś, którzy o nim nie słyszeli niechaj posłużą za rekomendację te oto słowa Zygmunta Baumana:

"Niesamowicie odkrywcze pismo (nie zdarzyło mi się napotkać podobnego w żadnym języku!). Ogromnie się dużo nauczyłem, ogromną ilością myśli mnie natchnięto..."

Najnowszy, podwójny numer poświęcony będzie w znacznej mierze powrotowi Schellinga na łono późnej nowoczesności.

Dodać też trzeba, że "Kronos" powraca z nowym wydawcą (Fundacja im. Augusta hr. Cieszkowskiego), z nowym redaktorem artystycznym (mianowany nim został niżej podpisany) i w nowej szacie graficznej.

Jednocześnie powrót ten jest początkiem współpracy z galerią Lokal_30 i próbą zawiązania strategicznego sojuszu między radykalną filozofią i radykalną sztuką.

Pierwszym wydarzeniem w ramach tej współpracy stanie się spotkanie w nowo otwartej przestrzeni Lokalu_30, które odbędzie się w najbliższą Noc Muzeów; 16 maja o godz. 21.00. W programie projekcja mojego filmu Song of Sublime oraz debata na temat romantycznej wzniosłości i ironii z udziałem Mateusza Wernera ("Kronos"), Wawrzyńca Rymkiewicza ("Kronos") i mojej osoby.

POŻEGNANIE / PRZEGRUPOWANIE ?

2009-04-07T09:27:00.012+02:00

Szanowni Państwo,

Przepraszam wszystkich za żenującą ciszę na polu bitwy. Batalie na innych frontach nie pozwalają mi na regularne aktualizowanie tego bloga przy pomocy rozbudowanych tekstów. Poza tym polski artworld obezwładniło jakieś przednówkowe uspokojenie (na usta ciśnie mi się rosyjskie słowo dogniwanje)...

Twarze, grymasy i figury zastygły (miejmy nadzieję, że tylko przejściowo) w formach zbyt dobrze już znanych. Sytuacja taka zmusza nie tylko do powtarzania opatrzonych gestów retorycznych, lecz nade wszystko - do mówienia w kółko o tym samym. Ponieważ w miarę możności chciałbym tego uniknąć, więc CHWILOWO się nie odzywam...

Ta cisza spowoduje niebawem wyłączenie mojego bloga ze strony Obiegu. Nie zostanie on jednak zlikwidowany. Bazowa lokalizacja się nie zmieni - zainteresowanych zapraszam do zaglądania pod stały adres (http://idznawojne.blogspot.com/).

Wobec nawały innych zajęć nie gwarantuję częstych aktualizacji, niemniej będą się one pojawiać. Już niedługo chciałbym zaproponować Państwu - na marginesie wystawy Michała Budnego - kolejny programowy tekst.

Będzie to "MODLITWA O MIECZ DAMOKLESA" - rzecz przeciwko "ciepłemu minimalizmowi", który uznaję nie tylko za znak rozpoznawczy pojedynczego artysty, lecz również za metaforę ogólnej kondycji rodzimej sztuki, naznaczonej przede wszystkim "minimalizmem" intelektualnym (nie tyle jednak "ciepłym", co raczej ohydnie ciepławym).

A zatem - już za chwilę - wycieczka przeciwko takiemu "minimalizmowi", połączona z Nietzscheańskim apelem o eksces ZLODOWACENIA...

Na ten apel - pisany na przekór przedwczesnej wiośnie i jej fałszywym obietnicom rozkwitu - trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Cierpliwości jednak...

Tymczasem błogosławię wszystkie pensjonarki prawoskrętnie łamanym krzyżem, płacząc nad lodowcami chudnącymi w podgniłej ciepłocie.

Z polarnym pozdrowieniem
Tomasz Kozak

"XIĄDZ FAUST" WRESZCIE WYDANY !

2009-01-29T19:21:00.011+01:00

Po niemal stu latach od premiery ukazało się wreszcie drugie wydanie Xiędza Fausta Tadeusza Micińskiego. W obliczu tego faktu padam na kolana i krzycząc: „Christus verus Luciferus!”, składam pokorne dzięki Najwyższemu za to, że łaska jego pokonała polską inercję i przywróciła powszechnej świadomości wielką książkę wielkiego pisarza.

Ponieważ Duch rzadko kiedy działa w bezcielesnej próżni i swoje prace najczęściej wykonuje przy pomocy ludzi wybitnych a nieustępliwych, więc - podziękowawszy Bogom - chylę czoła przed profesorem Wojciechem Gutowskim, który redagując Xiędza…, przygotował pierwsze wydanie krytyczne tej powieści, opatrzone imponującą liczbą erudycyjnych przypisów. Dodajmy – przypisów będących nie tyle pustym zbiorem przyczynkarskich ozdób, co raczej zespołem niezbędnych wskazówek wytyczających w miarę bezpieczne szlaki w naszpikowanych pułapkami meandrach dyskursu Micińskiego.

Xiądz Faust (1913) - druga powieść tego pisarza – ma tę zaletę, że może być lekturą, by tak rzec, „propedeutyczną”. Jest bowiem łatwiejsza w czytaniu od Nietoty (1910) - mniej radykalna językowo i nie tak skomplikowana strukturalnie. Xiądz Faust - w ramach koncepcji tzw. "lucyferyzmu chrystusowego" - grupuje oraz rozwija najważniejsze elementy antropologii, teozofii i poetyki Micińskiego. Co ważne, czyni to w stosunkowo przystępnej formie. Tak więc, jeśli ktoś chciałby dowiedzieć się, co jeden z najbardziej radykalnych pisarzy polskiej moderny sądzi na temat religii, rewolucji, narodu i rasy, po prostu musi przeczytać tę książkę. Tym bardziej, że Miciński mówi o problemach, które nie straciły swej aktualności wraz z końcem Młodej Polski i również w chwili obecnej – w obrębie późnej nowoczesności - determinują krytptoteologiczną i agoniczną dynamikę kolektywnej jaźni.

Apeluję o czytanie Xiędza… ponieważ książka ta - oprócz korzyści poznawczych – dostarcza niesłychanie intensywnych doznań czytelniczych. Obcowanie z tym arcydziełem zapewnia kontakt z „anachronizmem” w czystej postaci (więcej o tym, jak definiuję „anachronizm”, w tekście: „Dialektyka anachronizmu”, „Obieg” 1-2 [75-76] 2007, ss. 106-123). Rozkoszy tego kontaktu nie podejmuję się w tym miejscu opisać własnoręcznie, w zamian za to natomiast przytoczyć chciałbym fragment Płomieni. Poniższy passus z Brzozowskiego uznaję bowiem za metaforę modelowej reakcji nowoczesnego podmiotu na działanie „anachronizmu”, który w przestrzeni niczego nie przeczuwającej aktualności wynurza się z otchłani zapomnienia niczym epifania groźnych a zarazem fascynujących sił – wzniosłości, patosu i wielkości:

„Zarysował się on przede mną tak samo bezwzględnie inny, nieznany, niezrozumiały i groźny, jakim ukazał się moim dziecinnym oczom: złom zastygłej lawy na kwiecistej, spokojnej łące, pośród lękliwych, oswojonych przez życie i przygarbionych przez nie ludzi – opalony przez pioruny, zwyciężony, lecz nieulękły, okaleczały, lecz nieugięty tytan. Spod opalonych powiek oczy jego wybiegały ponad nasze głowy gdzieś w kraj groźnych pobojowisk; wsłuchiwać się zdawał nieustannie, czy nie wstrząsa podziemny głuchy grom tym zaciszem lęku i małości, na którym wsparliśmy swoje życie. (…) Tak nagle wystąpił on na tle mojej pamięci, chroniącej zjawiska nie znaczące nic i upokarzająco pozbawione treści, niby rdzawa plama, niby miecz czy szyszak niespodzianie wśród domowego rupiecia odkryty”.

Ponieważ, jak powiedziałem, Xiądz Faust może być do pewnego przynajmniej stopnia potraktowany jak powieść „propedeutyczna”, więc ostrzegam: drżyjcie studenci! Od przyszłego semestru to właśnie będzie lektura obowiązkowa na moich wykładach z cyklu Prolegomena do późnej polskości. Drżyjcie więc – z niepokoju, trwogi albo rozkoszy!

Tadeusz Miciński, Xiądz Faust, Kraków 2008, oprac. W. Gutowski.

WIDMO POLEMIKI NIEADEKWATNEJ I NIEUCZCIWEJ

2009-01-08T21:01:00.012+01:00

„Widmo Krytykanta krąży nad blogiem Kozaka” – oznajmia Jakub Banasiak. Ja dodać muszę, że razem z nim nad moim blogiem zaczyna krążyć też widmo polemiki retorycznie nieadekwatnej, merytorycznie zaś – nieuczciwej.

Nieadekwatność (retoryczna)

„Widmo Krytykanta krąży nad blogiem Kozaka” – upiera się Banasiak. Czy jednak ta bezwiednie „marksistowska” metafora jest tutaj na miejscu? Byłaby może, gdyby Krytykant uosabiał ducha „solidarności” z „proletariatem”. Banasiak jednak nie łączy się w bólu i gniewie z „wykluczonymi” („wyalienowanymi”) – święcie wszak wierzy, że „proletariat” zasługuje na swój los. Z punktu widzenia Krytykanta problem „wykluczenia” nie istnieje, a trudności w partycypacji nie są bynajmniej wynikiem zwyrodnień „systemu”, lecz przeciwnie – stanowią jego zdrowy „kościec” (czyli racjonalną i wydolną strukturę, w której najlepsi cieszą się największym uznaniem i zarabiają najwięcej, najgorsi natomiast pogodzić się muszą z brakiem prestiżu i pieniędzy).

„Marksistowska” retoryka jest więc w tym kontekście nieadekwatna. Mimo to jednak kusi mnie, żeby powiedzieć, iż widmo Krytykanta krąży nie tylko nad moim blogiem, lecz również nad Polską, a nawet nad Europą, lub wręcz nad całym światem!

Widmo Krytykanta krążące nad światem?! To już przesada! – zakrzykną zwolennicy zdroworozsądkowej stosowności (wśród nich zabraknie jednak samego Banasiaka – wszak jego narcyzm z królewską zaiste dezynwolturą przekracza granice decorum – nasz Jakub I, tytułując mnie „Brutusem”, aspiruje ni mniej ni więcej, tylko do roli Cezara, prowokując tym samym pytania kwestionujące nie tyle pełnię jego władz umysłowych, co raczej – retorycznych).

A zatem przesada? Być może, choć nie do końca. Jeśli bowiem Krytykanta uznamy za jedną z personifikacji ducha artworldu, który kultywuje naiwną wiarę w to, że finansowe i prestiżowe hierarchie są sprawiedliwym odzwierciedleniem hierarchii wartości (artystycznych, intelektualnych etc.), jeśli – powtarzam – Krytykanta uznamy za jedno z wielu wcieleń tej wiary, to okaże się, iż twierdzenie, że wiara ta (czy raczej jej widmo) wciąż krąży nad światem naszej sztuki, wciąż sztuką tą rządzi i nieustannie jej szkodzi, bynajmniej nie będzie przesadne.

W tym kontekście tytuł Banasiakowej polemiki okaże się jak najbardziej stosowny, choć pewnie w sposób niezbyt dla niego samego wygodny – istnieje bowiem niebezpieczeńśtwo, że widmo Krytykanta, usilnie dążące do stygmatyzacji i amputacji „gnomiczności”, stanie się już nie tyle alegorią „zmęczenia rzeczywistością”, co raczej emblematem rozpowszechnionego w artworldzie lekceważenia tejże rzeczywistości oraz personifikacją topornych prób ociosywania jej (przy pomocy niezdarnej retoryki) i przykrajania do naiwnie „nowoczesnych” formatów.

Dyskomfort Krytykanta może znacznie wzrosnąć w przypadku, gdy koniec końców to właśnie dialektyczne „pustosłowie” i barokowe bajdy Kozaka okażą się bliższe owej rzeczywistości niż niezdarne moralizatorstwo Banasiaka (przy czym krytyczne zbliżenie Kozaka z rzeczywistością nie będzie wcale oznaczać „współ-czucia” lub „solidarności”, lecz raczej próbę ironicznego, bezstronnego, nie-moralizatorskiego, a przy tym możliwie jak najbardziej wiernego odzwierciedlenia pełnego zakresu sprzeczności oraz ambiwalencji konstytuujących tę rzeczywistość).

Tyle w kwestii nieadekwatności. Przejdźmy teraz do sprawy znacznie bardziej istotnej…

Nieuczciwość (merytoryczna)

Krytykant podnosi mnie na duchu, wskazując na moją polemiczną uczciwość. Przykro mi, ale nie mogę tego samego powiedzieć o nim - Banasiak bowiem nieuczciwie rekonstruuje moje poglądy. Pisze np.:

„Zapytajmy na czym według Kozaka polegała owa ‘wadliwość’? Gdzie tkwił defekt instytucjonalnej transformacji? I jak należało postąpić – oraz co trzeba zrobić dzisiaj? Niestety, Widma nie dają odpowiedzi na te pytania – poza kilkoma witzami, barwnym językiem, ogólnym biadoleniem i groźnym zadaniem kilku retorycznych pytań, niczego w nich nie znajdziemy. Widma są, by tak rzec, treściowo dość widmowe. Pozostaje pytanie dlaczego Kozak tego nie napisał? Dlaczego nie zamieścił odpowiedzi?”

Gdyby Banasiak grał fair (zamiast dążyć na skróty do retorycznej dyskredytacji oponenta) nie zadawałby tych pytań w odniesieniu do Widm. O tym, jak definiuję „system” i jego wady, jaki jest mój stosunek do owego „systemu”, co trzeba zrobić dzisiaj, na czym opierać strategiczne reformy – o tym wszystkim pisałem przecież wcześniej. Widma były w przeważającej mierze „negatywnym” podsumowaniem minionego roku, w którym to podsumowaniu nie przewidziałem miejsca na powtórkę z programu „pozytywnego” – ten wszakże zarysowałem w tekstach takich jak Dialektyka anachronizmu, Krytyka fantazmatyczna…, Idź na wojnę, Przeciw młodości, Odpowiedź z podziemia. Tam właśnie próbowałem wyjaśnić (na ile mi się powiodło, to inna sprawa) dlaczego za jedną z kluczowych spraw uważam dekonstrukcję figury artysty „młodego” i „naturalnego” (problem „naiwności”, braku „przekory” i treningu „dyskursywnego” w Przeciw młodości), dlaczego nagląca jest konieczność wypracowania odmiennego paradygmatu edukacyjnego (idea instytutów interdyscyplinarnych - Przeciw młodości), co rozumiem pod pojęciem „wspólnoty konwencjonalnego myślenia” i w jaki sposób definiuję jej konstytutywną rolę w świecie sztuki (Przeciw młodości, Odpowiedź z podziemia), na czym polega według mnie partycypacja w „systemie” (Odpowiedź z podziemia), dlaczego niektórym artystom mam za złe tę partycypację, innym zaś nie poczytuję jej za słabość lub hipokryzję (Krytyka kosmetyczna), czemu niezbędny jest powrót do specyficznie pojętej „krytyczności” (Krytyka fantazmatyczna…), etc.

Banasiak o tym chyba nie pamięta. Albo nie chce pamiętać. Woli za to przypisywać mi poglądy, które nigdy nie były moimi poglądami. Tym sposobem dokonuje podstawowego nadużycia, pisząc, co następuje:

„A Kozak? Przynależy do polskiej sztuki? Przynależy. Chciałby wystawiać swoje prace w dobrych galeriach i instytucjach publicznych? Sprzedawać je? Chciałby być reprezentowany przez galerię, która pokazuje swoich artystów na targach NADA w Miami? Gawędzić z kolekcjonerami na ich popularnych blogu? Nie? A jednak to robi. Nie chce, ale musi? Może, może, ale nie dam wiary. Ale jeśli nawet – to co z tego? Cała reszta, która by chciała – coś z nią nie tak? To są niedobre pragnienia? Lepiej nie pokazywać, nie sprzedawać i nie gawędzić? Kozak sprzedając swoje prace na targach ma do rynku dystans w sam raz, ja pisząc o nim – za mały? Dziwaczna jest logika Kozaka: sam konsumuje, innym odmawia. To ma za dużo cholesterolu, powiada. To dla was złe, wierzcie mi – przekonuje mlaskając”.

Powyższe zdania to kłamstwa. Pytam się Banasiaka, gdzie napisałem, że lepiej „nie pokazywać, nie sprzedawać i nie gawędzić (z kolekcjonerami)”? W jakim tekście, w jakiej wypowiedzi zakazywałem artystom partycypacji instytucjonalno-rynkowej? Odpowiedź: w żadnym. Nigdy i nigdzie nie stwierdziłem, że nie należy sprzedawać. Zawsze utrzymywałem, że ważne jest to, CO się sprzedaje, a nie sam akt sprzedaży. Kluczowa jest bowiem różnica między sprzedawaniem sztuki bezproblemowej i lekkostrawnej, a sprzedażą sztuki krytycznej i trudnej.

Tak więc – muszę to powtórzyć - supozycje Banasiaka (Kozak „sam konsumuje, innym odmawia”) są zwykłym kłamstwem.

Co robić w tej sytuacji? Można by oczywiście rozdzierać szaty w katedrze krytycznego etosu i krzycząc „Hańba!”, lamentować nad upadkiem publicznej debaty. Tak pewnie by czynił Banasiak, udając, że wraz ze łzami Skargi ściera także plwocinę ze swego obrażonego oblicza. Wybaczcie, ale ja tak nie zrobię, bo wtedy właśnie straciłbym krytyczną twarz, przyprawiając samemu sobie gębę Syfona (to kazus Banasiaka).

Wolę tę sprawę ująć inaczej i faul Krytykanta uczynić pretekstem do kilku skrótowych (dłuższe nie zmieszczą się w ramach tej polemiki) uwag na temat statusu krytyka instytucjonalno-systemowego.

Otóż Banasiak, kłamiąc na mój temat, wypowiada zarazem – w imieniu wspólnoty konwencjonalnego myślenia - głęboką prawdę o mentalności tejże wspólnoty (choć może należałoby powiedzieć, że prawda ta jest nie tyle wypowiedziana, co raczej implicite przemycona między wierszami Krytykanckich enuncjacji). W myśl tej prawdy krytyk „systemu” musi działać poza nim ponieważ rzekomo tylko na pozycji „outsidera” jest w stanie zachować swą wiarygodność. I tak, krytykując aktualne mechanizmy sprzedaży, sam sprzedawać nie może. Kontestując obowiązujące w chwili obecnej hierarchie, powinien lokować się poza wszelką hierarchią. Negując narzucone tu i teraz zasady partycypacji, sam nie powinien partycypować. Dekonstruując sposoby manipulowania uznaniem, obowiązany jest udawać, że sam osobiście jakiegokolwiek uznania dla swojej pracy w ogóle nie pragnie. Według kodeksu tej pozornie logicznej „etyki” artysta, któremu nie podoba się status quo, nie może w krytykowanych przez siebie instytucjach wystawiać (jeśli zaś wystawia, to jego krytyka staje się niewiarygodna). Artysta ten swoje krytyczne teksty powinien umieszczać w szufladzie, a nie na instytucjonalnym portalu, o swoim niezadowoleniu może coś szepnąć na ucho żonie w alkowie ale, broń boże, nie powinien wyrażać tego niezadowolenia w przestrzeni publicznej. Jeśli może coś gdzieś pokazać i sprzedać, to potem niech siedzi cicho, ewentualnie dziękuje „instytucji” (której, wedle ludzi pokroju Banasiaka, „tak wiele zawdzięcza”), że w ogóle mógł jakoś zaistnieć. Jeśli natomiast zachciewa mu się krytyki, to proszę bardzo, niech krytykuje – byle nie w mainstreamie, byle nie na uniwersyteckiej synekurze…

Gdzie zatem może on krytykować? Na jakich łamach? W jakich galeriach? Czyżby w „drugim Obiegu”; w jakiejś anty-Zachęcie? Pokaż mi proszę, szanowny Jakubie, gdzie jest ów drugi obieg; gdzie jest ta anty-Zachęta? Zaryzykowałbym tezę, że póki co nie ma jej NIGDZIE. Żądasz ode mnie, bym pracował, mówił i pisał Nigdzie? Żebym samego siebie - tylko po to, aby wygodzić Twojej pseudo-etyce - skazywał na niebyt (bo właśnie w niebycie lokuje się ów legitymizujący krytyczną „wiarygodność” systemowy Outside)?

Przykro mi, jeśli Cię zmartwię, ale nic z tego. To nader wygodne (dla takich Afirmantów jak Ty) rozstrzygnięcie nastąpi nieprędko. Nie zepchniesz mnie łatwo na pozycje, których nigdy nie chciałem zajmować i nie sugerowałem, żeby zajęli je inni. Próbuj, ale (niech wolno mi będzie wyrazić pompatyczne życzenie) bądź przy tym uczciwy. Nie kłam, że stylizuję się na „Wykluczonego” - pamiętaj, co nie tak dawno napisałem w Odpowiedzi z podziemia:

„ani scena artystyczna, ani rynek to nie są twierdze, które bym musiał szturmować, albo więzienne lochy. ‘System’, o którym pisałem – owa ‘wspólnota konwencjonalnego myślenia’ – to nie jest totalitarna dyktatura. Dlatego nigdy w swoich tekstach nie używałem słowa ‘bunt’. Nie jestem ‘buntownikiem’ bo nikt mnie nie zniewolił. Nie jestem zamaskowanym agentem – Wallenrodem – bo wcale nie muszę się maskować. Mogę mówić, pisać i pokazywać to, na co mam ochotę (i jeszcze czerpać z tego przyjemność). W tym ‘system’ mi nie przeszkadza, a czasem nawet pomaga. Wspólnota konwencjonalnego myślenia to nie jest zakon krzyżacki zaśrubowany w zbrojach i zamkach, które zmuszony jestem zdobywać albo podstępem się do nich zakradać.

‘System’ to po prostu ‘rynek’ – a zatem także AGORA – to przestrzeń agonu, w której nie tylko konkurują produkty, lecz także ścierają się racje. Ja wierzę, że jestem w stanie przekonać innych do swoich racji. I to właśnie staram się robić. Stopniowo, lecz systematycznie uświadamiać innym uczestnikom wymiany idei, że obecny kształt rynku jest niezadowalający ponieważ promuje się na nim sztukę zbyt grzeczną, bezrefleksyjną i nie podejmującą wielkich tematów (albo podejmującą je w sposób komercyjny i konformistyczny)”

Zakończenie

Na koniec pozostaje jeszcze jedna sprawa - istotna, choć drugorzędna z punktu widzenia tego akurat starcia. Chodzi mianowicie o twierdzenie Banasiaka, że w polskiej sztuce „nie ma żadnego fundamentalnego zaniechania, wielkiego błędu, tym bardziej nieformalnej cenzury czy celowego wykluczenia określonych artystycznych poetyk”. To zarazem nieścisłość i nieprawda. Nieścisłość – ponieważ to, że dziś nie ma cenzury nie wynika bynajmniej z otwartości i światopoglądowo-estetycznego liberalizmu instytucji. Nieobecność cenzury wynika w ogromnej mierze stąd, że polscy artyści nie podejmują dzisiaj działań, które byłyby tak niebezpieczne, że należałoby je cenzurować. Ta niechęć do wybuchowych problemów jest efektem procesu Nieznalskiej, konkretnie zaś – (auto)cenzorskiej reakcji instytucjonalnej na ten proces. Nieprawda zatem, że w rodzimej instytucji sztuki nie ma wykluczonej poetyki – wszak jest nią poetyka krytycznego „bluźnierstwa” i „obrazoburstwa” – do dziś nieobecna w najważniejszych polskich galeriach. Jej nieobecność to efekt „śmierci” sztuki krytycznej. Trzeba przy tym pamiętać, że śmierć ta nie była naturalna, jako że sztuka krytyczna została dużym stopniu „zamordowana” przez tchórzostwo instytucji kapitulujących wobec gróźb ze strony światopoglądowego konserwatyzmu (charakterystycznego zarówno dla prawicy, jak i lewicy).

Istnieje zatem ów fundamentalny błąd polskiej instytucji sztuki - jest nim zaniechanie politycznego radykalizmu. Klęska sztuki krytycznej - spowodowana nie tylko lokalną sytuacją społeczno-polityczną, lecz także regresywnymi tendencjami w artworldzie („renesans” malarstwa) – była dla rodzimej sceny modelową lekcją konformizmu, który w nowym milenium na dobre ukształtował – wraz z modelami sukcesu á la Raster i FGF, oraz modelami kształcenia na Akademiach Sztuk Pięknych - jej modus vivendi.

Powyższe uwagi kończą niniejszy tekst, sygnalizując (zaledwie sygnalizując) jeden z wielu problemów, o których bardziej niż z Bezanem lub Beatą Wąsowską chciałbym rozmawiać z Krytykantem. Rozmowa ta jednak będzie możliwa dopiero wówczas, kiedy Krytykant zacznie szanować standardy polemicznej uczciwości (co zresztą wyjdzie na zdrowie nie tylko jemu, lecz także publicznej debacie).

PODSUMOWANIE

2009-01-04T11:51:00.004+01:00

Uff... Na dłuższą metę sporów branżowych nie da się jednak uniknąć. Poniżej wracam do problemów naszej sceny, próbując zarazem wywiązać się z niewdzięcznego obowiązku podsumowania starego roku.

Korzystając z tej okazji, składam noworoczne życzenia wszystkim "wrogom". Jakże bowiem chuda byłaby ma egzystencja bez pełnomlecznego, wypasionego "wroga"...

WIDMA

2009-01-04T11:30:00.024+01:00

I. DOBROCZYNNE WIDMO DIALEKTYKI

Z ciężkim sercem przystępuję do podsumowania mijającego roku. Obowiązek to nader niewdzięczny bo anno domini 2008 był marnym i miałkim czasem dla polskiej sztuki. Rzekłbym, iż był to czas mrocznych widm nudy, regresu i filisterstwa umacniającego się niemal na wszystkich frontach. W tym kontekście emblematyczną figurą triumfu drobnomieszczaństwa był oczywiście Sasnal w Zachęcie – na szczęście jednak miłosierni bogowie oszczędzili mi konieczności pisania o nędzach jego „walki” - ta bowiem koronowana była plugawym wawrzynem galeryjno-medialnym w roku 2007, który nie wchodzi w zakres mych powinności.

A zatem rok 2008. W tym czasie ciemności, biedy i beznadziei chudłem i czerniałem ze zgryzoty, a niemal jedyną strawą była mi gorczyca frustracji smażona na oleju przywar (nade wszystko moich własnych, choć bogiem a prawdą nie tylko moich, prywatnych, bo jako żywo też i publicznych) - przywar tak haniebnych, jak resentyment, zawiść, regres oraz nienowoczesność (zarówno ta maskowana, jak i ta bezwstydnie narzucająca się i fetowana). Pożywając te wątrobiane krupy i kryzysowe kluchy w sosie jadu-swaru, bluźniłem i przeklinałem (głównie pod nosem, choć przecie także i na agorze) rodzime świętości. Wyznaję, iż czyniłem to w poczuciu całkowitej bezsiły: „Znikąd ratunku, znikąd pomocy! Tu nigdy nic się nie zmieni! Tu zawsze lud ciemny pospołu z plebanem Afirmantem korzyć się będzie przed cielcem Formy Nowoczesnej, tu wójtem będzie po wiek wieków Dyzma, a panem - dyrektor/ka muzeum i szkółki niedzielnej! Miałeś chamie złoty róg ale nie zburzysz murów Jerycha! Ostał ci się ino sznur, co dławi cię jako stryk i niczym kajdany wiąże ci ręce! Jutrzenka swobody już nigdy nie błyśnie na ostrzu twej kosy!” – takie oto lamenty często (och, chyba za często) niosłem ku niebu i niechaj niebo ze smutkiem zaświadczy, że pośród tej nocy ciemnej tylko ono chciało mię słuchać, bo przecie wszyscy, a przede wszystkim – Młodzi, odwrócili się ode mnie i w (arcypolskim) otumanieniu, z kamieniem uległości (arcymazowieckiej) u szyi, na kolana padli. Ja z kolan wstać chciałem a oni na kolana padli! I przed kim?! Padli (bójcie się boga!) przed Upiorem Nierządnicy Awangardy oraz Rajfurką Fundacyą, co się bezwstydnie, a przy tym gnuśnie rozparła i wypięła na Rynku. Młodzi nam padli, a razem z nimi padła i sztuka (jako że Starzy już dawno od-padli). Płaską i smętną krainę naszą zalały tedy potoki nudy i bezmózgowia czarne jako posoka płynąca z trupiego czerepu. Finis Polonia! Incipit wieczna niewola! Pawiem narodów byłaś i papugą, więc teraz jesteś dyrektorską sługą, sztuko ty nasza mazowiecko-łowicka, biedna i na nowojorską modłę niewydarzona!

Tak oto zawodziłem i skargi żałosne słałem w puste przestworza. I nagle – o łasko! – piorun olśnienia przerwał te sromotne biadania. Raptem uzmysłowiłem sobie, jakże niewczesna była ma rozpacz. Bo oto wcale nie byłem na pastwę beznadziei wydany! Nie byłem sam! Młodzi wprawdzie mię opuścili (w trwodze przed Wykluczeniem z Instytucyj i z rozpaczliwej tęsknoty za Partcypacyją pognali za widmem Koniunktury, staczając się prosto w salonową przepaść), lecz w zamian za Młodych potężniejszego zyskałem towarzysza. Oto bowiem w świetle błyskawic objawił mi się duch czcigodny, który czytając z księgi kurzem pokrytej, objaśnił nader dowodnie, że to, co w teatrze mej udręczonej głowy jawiło się jako koniec ponury, jest w swej istocie radosnym początkiem. Tak tedy nuda, miałkość, melankolja i serce trująca beznadzieja – miast wbijać gwoździe do trumny – pomagają się z tejże trumny wydobyć.

– Jakże to? – zapytałem. – Czyliż paradoks taki jest w podsłonecznym świecie możliwy? Czyliż oprawca może być także wybawcą?

- Jużci inaczej być nie może! – odparł mi duch z mądrym uśmiechem – Zawżdy wszystko w tym świecie posłuszne być musi prawom Dyalektyki. Wierz mi, mój przyjacielu, że właśnie to, co cię niewoli, przybierając na sile i na bolesne proby wystawiając twą wytrzymałość, przekształcić się musi we własne przeciwieństwo i łacno zamienić się w siłę wyzwalającą. Tak tedy nuda i beznadzieja, spajające status quo, którego tak nienawidzisz, okazują się koniec końców tymi siłami, co wiecznie zła pragnąc, wieczne czynią dobro, jako że kumulują nudę i beznadzieję do tego stopnia, że ciśnienie owej nudy i beznadziei rozsadza w końcu stan rzeczy, który o tak wściekłą nudę i beznadzieję cię był przyprawił. Takie to odrodzenie odbywa się w trumiennej ciasnocie i takąż to jutrznię w najczarniejszej nocy obiecuje zbawienny Diabolus Dialecticus.

To rzekłszy, duch mądry przewrócił stronicę kurzem pokrytą i w te słowa zwrócił się do mnie: - Pozwól mi, acan, odczytać fragment traktatu, który, tuszę, ducha twojego z rozpaczy wyzwoli. Słuchaj uważnie, przyjacielu, bo passus przeczytam zaiste doniosły.

Ja na kolana padłem, lecz zaraz chyżo na równe nogi się poderwałem, bo wielce nieprzystojna wydała mi się ta poza niewolnicza w obliczu prawdy, którą winienem był przyjąć jak suwerenny homo erectus. Duch mądry odetchnął głęboko, odgarnął kruczy kosmyk ze skroni alabastrowej i jął czytać, co następuje:

„…duch kształtujący się w nową postać dojrzewa powoli i cicho, rozkłada cząstka po cząstce gmach swojego poprzedniego świata, a na jego chwianie się wskazują tylko pojedyncze symptomy; lekkomyślność i nuda, które nadszarpują istniejącą rzeczywistość, nieokreślone przeczucia nieznanego zwiastują, że nadchodzi coś innego. Stopniowe rozkruszanie, które [przez długi czas] nie zmieniało fizjonomii całości, zostaje [nagle] przerwane przez wschód, ukazujący od razu, jak błyskawica, postać [das Gebilde] nowego świata”.

Duch mądry czytał i czytał, a ja, racząc się ożywczym winem prawdy z butli omszałej, nie zauważyłem, kiedy wybiła północ i nowy rok nastał. Długo jeszcze w styczniową noc biesiadowałem z tym duchem sędziwym, a ciągle młodzieńczym, rzutkim, radykalnym i nowoczesnym; duchem, który cierpliwie wprowadzał mię w arkana swojej dyalektyki dobroczynnej i pozwalał mi igrać z przekornymi fantomami tejże dyalektyki wedle mych pragnień i potrzeb. Namiętnie dysputowaliśmy zwłaszcza o hierarchii widziadeł; o widmach spajających i rozkruszających…

Wiedza, jaką przekazał mi duch, ma charakter nie tylko metafizyczny, lecz także praktyczny. Dodam od razu, że przy wszystkich uniwersalnych walorach, praktyczność ta ma bezcenny aspekt lokalno-doraźny – pozwala na przykład opisać te siły, które tu i teraz odpowiadają za aktualny przebieg dramatu sztuki polskiej…

Wybaczcie mi, że pozyskaną wiedzą podzielę się w formie skrótowej i suchej. Święta się jednak skończyły, ogień zgasł na kominku, a w rosnącym mrozie podchodzą pod próg wraże watahy. Wojna trwa. Dlatego kominkową klechdę odstawiam na półkę i z raportówki wyjmuję "frontową" analizę minionego roku. Analizę chaotyczną, rwaną i emocjonalną – pisaną wszakże w okopach oblężonych przez widma, które bawiły mię, tumaniły i przerażały w ciągu ubiegłych dwunastu miesięcy…

II. WIDMA KRYTYKI I KRYTYCZNOŚCI

1. Widmo Krytykanta

a) problem z paradygmatem

Z ogromnym niepokojem obserwuję to, co ostatnio dzieje się z moim ukochanym „wrogiem”. Jakub Banasiak – jako paradygmat krytyczny – staje się coraz bardziej widmowy, rozmyty i chwiejny. Krytykant jest w chwili obecnej znakomicie sformatowaną marką, ale jako projekt merytoryczny wydaje się przedsięwzięciem fundamentalnie niezdefiniowanym. Publiczność (a w tym niżej podpisany) wciąż oczekują na „dekalog krytyka”, który byłby zestawem (przynajmniej ramowo) określonych kryteriów, dzięki którym aksjologia Banasiaka byłaby przejrzysta i logiczna. Do tej pory „dekalog” taki nie został zaprezentowany i obawiam się, że długo jeszcze przyjdzie nam czekać na jego prezentację.

Przyczyny tego stanu rzeczy są zapewne złożone, ja jednak stawiam tezę, że za tę sytuację (fatalną dla samego Banasiaka, a przy tym szkodliwą w kontekście poziomu debaty na temat polskiej sztuki) odpowiada w dużej mierze to, iż Kuba zaczął rozmieniać się na drobne. Najwyraźniej praca redakcyjna w „Obiegu”, a zwłaszcza dorywcze, niepokojąco miałkie recenzyjki wystaw (np. 100% malarstwa) publikowane w „Dzienniku” w formie przystosowanej do poziomu i potrzeb tzw. szerokiej publiczności, nie sprzyjają pogłębionej refleksji na temat własnego aparatu krytycznego. Jak się okazuje, akces do prasy codziennej to błąd – zarówno taktyczny, jak i strategiczny. Taktyczny – ponieważ praca dla „Dziennika” sprawia, że Krytykant staje się overexposed, co w połączeniu z niską jakością tekstów, niebezpiecznie grawitujących w kierunku „relacjonizmu” albo w stronę typowo gazetowych trywializacji, grozi dewaluacją krytycznej marki (Por. np. Wideowiwisekcja Holokaustu, Obrazy utopione w farbie). To także pomyłka strategiczna ponieważ w ramach „Dziennika” sposób myślenia Krytykanta staje się bardziej „gazetowy”, a mniej - „krytyczny”. Ja osobiście życzyłbym sobie w nowym roku, żeby Banasiak pozostał krytykiem i nie zamieniał się w recenzenta-żurnalistę. Innymi słowy – by aspirował do statusu „Krytykanta” (jak na razie musi właśnie aspirować, skoro wciąż jeszcze nie udało mu się wypracować systemu kryteriów, a co za tym idzie – dorosnąć do własnego projektu), a nie do bycia Dorotą Jarecką, lub, co gorsza, Monika Małkowską, ewentualnie (nie daj boże!) – Piotrem Sarzyńskim.

b) problem z tym, co Inne - przepychanka z „odrzuconymi” i kłopoty z Krasnalami

Niewątpliwym sukcesem Krytykanta w zeszłym roku było zdiagnozowanie fenomenu „zmęczenia rzeczywistością”. Można oczywiście dyskutować, czy wszyscy artyści określeni przy pomocy tej formuły są „zmęczeni” w ten sam, para-surrealny, sposób (Matecki moim zdaniem – zwłaszcza ostatnio – nie jest zbyt „surrealizujący”). To jednak osobny problem. Tak czy inaczej, „zmęczenie rzeczywistością” – właśnie dzięki Banasiakowi – wyraziście zaistniało w debacie na temat aktualnego stanu naszej sztuki (zasługą Kuby - co trzeba podkreślić – była w tym wypadku koncentracja na próbach opisu połączona ze wstrzemięźliwością w kwestii jednoznacznego wartościowania).

Niestety w przypadku innego – równie wyrazistego, a przy tym znacznie bardziej doniosłego zjawiska – Banasiak poniósł sromotną klęskę, której symbolem stała się decyzja o niedopuszczaniu komentarzy na portalu Krytykant.pl. O co chodziło? Chodziło oczywiście o coś, co określiłbym (z nieznaczną tylko ironią) jako „lament odrzuconych”. Ci „odrzuceni” to sieroty po PRL-owskiej instytucji sztuki (terminem „instytucja” posługuję się zawsze w znaczeniu Bürgerowskim, określając w ten sposób struktury wytwarzające, dystrybuujące i opisujące dzieło sztuki. W skład tak rozumianej „instytucji” wchodzą pracownie artystów, galerie publiczne i prywatne, muzea, targi, aukcje oraz pisma branżowe dostarczające narzędzi krytycznej analizy).

Te sieroty pełne żalu i nieufności wobec instytucji uformowanej po roku 1989 (jej emblematem stał się dla nich – bo jakże by inaczej – CSW ZUJ), zaatakowały w ostatnich miesiącach portal Krytykanta i całkowicie zdominowały dyskusję na temat polskiej sztuki, tematem przewodnim debaty czyniąc zagadnienie wykluczenia (interpretowane w duchu mniej [Beata Wąsowska} lub bardziej [Bezan] spiskowym).

W efekcie tego ataku powstała sytuacja ze wszech miar zabawna, a zarazem dojmująco smutna. Zabawna – bo trudno było się nie śmiać, obserwując groteskowe zaiste wysiłki Krytykanta usiłującego wypchnąć z portalu nieprawomyślnych bloggerów. Wysiłki, które – o ironio – przynosiły efekty dokładnie odwrotne od zamierzonych. Im bardziej bowiem Krytykant usiłował (retorycznie, a nie merytorycznie) dyskredytować adwersarzy, tym bardziej zalewała go „kontestacyjna” fala.

Ta frustracyjna kipiel pieniła się i burzyła aż w końcu pochłonęła ze szczętem Krytykanta... I już tylko czasami widać było jego nóżkę, wykonującą niecelne kopnięcie, albo piąstkę, która (ostatnio dość rzadko) wynurzała się na powierzchnię, by z zajadłością godną gorszej sprawy (bezskutecznie) grozić rozwścieczonym „bałwanom”…

Tak, ta „komedia” była nieodparcie wręcz śmieszna… Całą tę przepychankę określiłbym – w jej aspekcie komicznym – jako „komedię” par excellence „psychoanalityczną”, która powinna dać do myślenia tym, którzy dzierżą dziś władzę na polskiej scenie. Morał, a raczej memento tej komedii jest taki: pamiętajcie, że wszystko, co wypieracie i stygmatyzujecie jako Inne i głęboko obce waszej „prawomyślności”, prędzej czy później uderzy i ośmieszy was ze zdwojoną siłą!

Takim ośmieszeniem Krytykanta zakończyło się w moim przekonaniu jego starcie z Krasnalami. Banasiak najpierw Krasnali wypierał (usuwając ich wpisy ze swojego portalu), później jednak doszedł do wniosku, że powinien się z nimi zmierzyć. Styl, w jakim to zrobił, był jednak klęską i retorycznym samobójstwem. Czymże bowiem jeśli nie klęską i samobójstwem jest przejęcie dyskursu od adwersarza, na którego patrzy się z estetyczną i etyczną wyższością, klasyfikując jego język jako wulgarne i obraźliwe znamię prymitywnej „niższości”? Tekst Whielki Bernatowicz & the Bernatowiczs już za sprawą tytułu etykietuje przeciwników ze zgoła „sowiecką” pogardą, a fakt, że jego autor kopiuje retoryczne techniki rzekomo „obcych” mu oponentów dowodzi nie tyle obcości, co właśnie zaskakującego i usilnie wypieranego pokrewieństwa.

Istota tego pokrewieństwa polega na tym, że Krytykant i the Krasnals to dwie strony tego samego medalu, albo inaczej – dwa przeciwstawne końce tego samego bieguna. Na jednym końcu mamy siermiężną zaiste „rafinadę” i godne Młodziaków pretensje do „nowoczesności” (Krytykant razem z „mamą” [FGF] i „tatą” [Raster]), na drugim zaś - infantylną i prymitywną kontestację tejże „nowoczesności” (the Krasnals). Wszystko to, co afirmuje Banasiak (sukces oraz prestiżowa i finansowa wiarygodność polskiej sztuki) jest w ostentacyjnie wulgarny sposób kwestionowane przez Krasnali. I odwrotnie – Banasiak w swoich anty-gnomicznych tyradach jest równie prymitywny jak Krasnale, a co za tym idzie, w tym samym stopniu, co oni skazany na kompromitującą „niższość”. Sednem tej sytuacji jest fakt, że oba wrogie żywioły są równie niewydarzone. Zupełnie jak u Gombrowicza, gdzie „wzniosły” Syfon, rzekomo stojący na straży „zasad” i „ideałów” (Krytykant jest dla mnie takim pseudo-Syfonem), stanowi zwierciadlane odbicie „plugawego” Miętusa (tę rolę odgrywają Krasnale) - obaj zaś są lustrzanymi bliźniakami w niedojrzałości.

Podobnie zresztą wyglądają relacje między Krytykantem i „odrzuconymi”. Polską (i światową) instytucję sztuki, którą ON afirmuje z naiwnym brakiem sceptycyzmu, ONI kontestują z równie dziecinną i fundowaną na przesądach nieufnością.

Zmagania tych wrogich, a zarazem bratnich żywiołów były w minionym roku arcykomiczne. „Komedia” ta jednak była też smutna – zwłaszcza, kiedy Krytykant monologował lub prezentował wzniosłe milczenie. Trudno wszak było nie wzdychać ze smutkiem (a także z zażenowaniem i żalem), widząc jak inteligentny i (wydawałoby się) otwarty na polemikę krytyk usztywnia się w aroganckim milczeniu lub wykonuje puste retoryczne gesty, miotając się między świętoszkowatym oburzeniem i niekonsekwentną cenzurą. Również to, co zrobił Banasiak na samym końcu – to zatrzaśnięcie drzwi przed „natrę(ctw)ami” – głęboko mnie zasmuciło. Zawsze bowiem robi mi się smutno, gdy człowiek mający wybitny potencjał (a za takiego „wroga” uznawałem Jakuba Banasiaka) nie jest w stanie właściwie rozpoznać i ocenić sytuacji – gdy zakłamuje ją przy użyciu pseudomoralności, redukując pierwszorzędny problem do drugorzędnych kwestii. Bo przecież w odniesieniu do twardego meritum, drugorzędne (co nie znaczy, że zupełnie nieważne) jest to, czy ktoś kogoś obrzuca inwektywami (np. czy Krasnale „plują w twarz” i „lżą” Krytykanta), czy Bezan jest oszczercą i frustratem, oraz czy jego krytyka żywi się resentymentem. Drugorzędne jest także to, czy ów Bezan ma „dowody” (czy też ich nie ma) na poparcie swoich paranoicznych tez.

Pierwszorzędnym natomiast problemem jest kwestia subiektywnego i obiektywnego WYKLUCZENIA oraz zagadnienie subiektywnych i obiektywnych utrudnień w INSTYTUCJONALNEJ PARTYCYPACJI. Dla mnie nie ulega wątpliwości, że ciśnienie internetowej frustracji jest wynikiem nieracjonalnej, chaotycznej, wadliwie liberalnej (de facto – „dzikiej”), a przy tym strategicznie kompletnie nieprzemyślanej transformacji, której podlega nasza scena artystyczna. Są to kolosalne problemy, których nie da się zredukować do wymiaru prywatnych neurastenii paru niezdolnych i nieprzystosowanych internetowych pieniaczy-nieudaczników. Mamy wszak do czynienia z obiektywnym (i – co woła o pomstę do nieba – kolektywnie przemilczanym) schorzeniem instytucji, które w Polsce przybiera rozmiary katastrofalne (należałoby – i mówię to bez ironii - kwestię tego wykluczenia i tych trudności partycypacyjnych zbadać socjologicznie. To mógłby być wielki projekt i prawdziwe wyzwanie dla Żmijewskiego, gdyby artysta ten zdecydował się wyrwać z pseudolewicowego kokonu i zmierzyć z prawdziwym życiem swojej społeczności).

Wielkie problemy mają to do siebie, że są wielkimi szansami i – last but not least – wielkimi tematami. Niewybaczalnym błędem (kto wie, może nawet grzechem?) Banasiaka jest to, że w małostkowej przepychance z „odrzuconymi” i Krasnalami ten wielki temat zmarnował. A mógł dokonać rzeczy niebagatelnej – mógł zacząć poważną dyskusję na temat władzy w polskiej sztuce (czy istnieje, jak działa, czy jest przyjazna czy opresyjna, konstruktywna czy destrukcyjna?), hierarchii (kto, gdzie i na jakich zasadach ją buduje, w jaki sposób się ją legitymizuje?) partycypacji (kto, gdzie i na jakich zasadach uczestniczy, kto powinien uczestnictwo reglamentować – instytucja lub jakaś część instytucji – czy tylko krytycy, czy też krytycy i kuratorzy? A może sami artyści? A może wolny rynek?) i wykluczenia (na ile to wykluczenie jest zjawiskiem obiektywnym, a na ile lokuje się w kolektywnej i jednostkowej subiektywności? Jak stworzyć „geografię” wykluczenia? Jak z nim walczyć? ).

To tematy, z którymi w polskiej instytucji sztuki jak dotąd nikt nie zmierzył się kompleksowo, systematycznie i strategicznie. Banasiak miał po temu okazję. Stworzyła mu ją i niemal wepchnęła do gardła sama rzeczywistość. Banasiak ją jednak zlekceważył. Czyżby do tego stopnia był on rzeczywistością „zmęczony”? Jeśli tak, to może powinien przejść na wcześniejszą emeryturę? Jestem pewien, że Krasnali wraz z „odrzuconymi” jest tylu, że byliby wstanie zafundować Krytykantowi całkiem pokaźną pomostówkę…

Podsumowując sytuację Krytykanta w roku ubiegłym i określając jego widmowy status, powiedziałbym, że wciąż – z wyboru – należy on do widm „spajających”. Paradoksalnie jednak, dialektyczny charakter Krytykanta sprawił, że w 2008 odgrywał on (bynajmniej nie z własnej woli) rolę tuby wzmacniającej coraz głośniejsze mamrotanie i chrobotanie chtonicznych i gnomicznych widm „rozkruszających”. Zorientowawszy się jednak w czym rzecz, zatkał (sobie) uszy i wyłączył (innym) wzmacniacze. Według mnie była to (auto)kompromitacja roku.

2. Widmo "gnomiczności" – Krasnale

O Krasnalach powiedziano i napisano w mijającym roku aż za wiele. Nie chciałbym więc nad miarę czernić papieru w tej sprawie. Wybaczcie zatem, że nie będę rekapitulował tego, co napisali Iza Kowalczyk, Piotr Bernatowicz i Jakub Banasiak oraz tego, co w tej materii mieli do powiedzenia internauci (anonimowi oraz – jak choćby Wojciech Kozłowski -występujący z otwartą przyłbicą).

Dość powiedzieć, że jest to problem wielowymiarowy i wściekle skomplikowany. Skomplikowany na tyle, że w pewnych kwestiach zgodzić się muszę z moimi tradycyjnymi oponentami. Tak więc zgadzam się np. z Wojciechem Kozłowskim, że Krasnale nawiązują do najbardziej prymitywnych tradycji karykatury politycznej, i że blisko im do Kukryniksów. Zarazem jednak powiedzieć muszę, iż od Kukryniksów dzielą ich lata świetlne – przede wszystkim dlatego, że Krasnale nie są satyrycznym ramieniem żadnej partii i nie mają wsparcia ze strony władz. Przeciwnie – ich działania próbują władzę kontestować. Co ciekawe, ta „kontestacja” (opatruję to pojęcie cudzysłowem ponieważ nie jestem pewien, czy jest to faktyczna kontestacja czy tylko próba przywdziania kontestatorskiej szaty w celach arywistycznych) przybiera formę pamfletu. Ich prace (a przynajmniej te z nich, które wywołują najwięcej emocji) to wizualne pamflety. Dodajmy – pamflety na wskroś „ludowe”.

„Ludowość” Krasnali spokrewniona jest z ich populizmem. W tej kwestii zgadzam się z Krytykantem, zastrzegając zarazem, że ów populizm nie drażni mnie wtedy, gdy Krasnale próbują zalać sadła za skórę „możnym”, lecz wtedy, gdy grają na czułej strunie w sercu ludu (aukcje charytatywne, 300 mil do nieba, załzawione oczko molestowanej Rumunki – to gesty i prace zdecydowanie chybione).

Zgodziłbym się z Banasiakiem także i w sprawie wtórności the Krasnals wobec the Stuckists. To chyba jedna z największych słabości naszych łobuzów – swoją tożsamość zbudowali (świadomie czy bezwiednie – to w tym przypadku nie ma znaczenia) w ramach formatu stworzonego i sprawdzonego gdzie indziej. Importowane formaty to jednak generalnie przypadłość polskiej sztuki (i szołbiznesu, do którego ta sztuka coraz bardziej się upodabnia). Skoro Sasnal jest – mutatis mutandis - polskim Tuymansem (co dość obrazowo pokazała wystawa tego ostatniego w Zachęcie), to Krasnale mogą być do - pewnego przynajmniej stopnia - polskimi Stuckistami (inna sprawa, czy taki status ich satysfakcjonuje?).

Skłonny byłbym również przyznać, że Krasnal zrzucający błazeńską czapkę i nakładający maskę powagi prezentuje się dosyć mizernie („poważne” obrazy ilustrujące materiał pt. „Kontestacja” w „Arteonie” faktycznie wyglądały jak nader słabiutki Sasnal). Generalnie, za całkowite nieporozumienie uważam opinie, według których Krasnale mają znakomity warsztat malarski i pod tym względem biją na głowę Sasnala (mizerię Krasnali w tej materii można by przeanalizować choćby na podstawie ich najbardziej znanego obrazu, czyli owych nieszczęsnych 300 mil do nieba, które miały być, zdaniem ludu, dowodem na wyższość the Krasnals wobec Tuymansa-Richtera-Van-Gogha z Tarnowa).

Podsumowując ten problem, powiedziałbym nawet, że Krasnale malują wyjątkowo słabo (a w najlepszym wypadku - jak utrzymuje Banasiak - poprawnie). Nie o to jednak chodzi – tzw. wartości malarskie to w omawianym przypadku kwestia drugorzędna. Rzecz raczej w tym, że celem krytyki (lub para-krytyki), jaką próbują uprawiać Krasnale nie jest produkcja „dobrych” obrazów. Obrazy mogą być „złe” i „słabe” – ważne, żeby trafiały w czułe miejsca prominentów. Biorąc pod uwagę temperaturę świętoszkowatych reakcji, Krasnalom udaje się to bez pudła. To czyni ich bardziej krytykami niż artystami – dzięki temu pozwalają sobie na luksus miernej formy i malują „słabe” obrazy, a mimo to są nad wyraz skuteczni. I właśnie skuteczność - a nie tzw. „jakość” - jest probierzem ich wartości. Artysta-który-jest-bardziej-krytykiem-niż-artystą może się bowiem nie podobać, musi być jednak skuteczny. A to znaczy, że jeśli nie jest w stanie zmienić swojego przeciwnika, to powinien przynajmniej obnażyć jego słabości – wytrącić go z równowagi i zmusić do kompromitujących gestów.

Dowody skuteczności Krasnalsów są w tym zakresie spektakularne. Pierwszy to akcja z „Christie’s” (ośmieszająca dom aukcyjny wycena pseudo-Sasnala na absurdalna sumę 70 000 euro), drugi – „performens” na biennale w Berlinie obnażający beznadziejną arogancję i pożałowania godne sztywniactwo organizatorów (ochroniarz z rottweilerem w parku rzeźby to „skutek” co się zowie!).

To dwa wymierne i niepodważalne sukcesy Krasnali w ubiegłym roku. Do tego dodałbym coś jeszcze – jedną wprawdzie, ale niebagatelną zasługę. Zasługą Krasnali jest to, że są oni pierwszym od przeszło dziesięciu lat zjawiskiem na polskiej scenie, które poczęło się z ducha „kontestacji” (prawda, że problematycznej, podejrzanej, pokracznej i prymitywnej, ale jednak – kontestacji). To zasługa niemała – oto po całej dekadzie kunktatorstwa i minoderii pojawiają się młodzi artyści, którzy nie aspirują do roli pupilków i nie czekają na pieszczoty, lecz przeciwnie – wyprowadzają (często zaskakująco celne) ciosy. To mnie podnosi na duchu – pozwala bowiem przypuszczać, że po nich przyjdą też inni – miejmy nadzieję, że bardziej inteligentni, bardziej oczytani, mocniejsi formalnie, bardziej złośliwi i nieprzejednani (Krasnale zresztą są młodzi i początkujący, wszystko zatem przed nimi i nie wolno odmawiać im prawa do samoulepszeń i coraz radykalniejszych automodyfikacji).

Podsumowując specyfikę the Krasnals, zwróciłbym uwagę na to, co w znanych mi tekstach krytycznych zostało całkowicie pominięte. Chodzi mianowicie o dialektyczność Krasnali, polegającą na ich radykalnej NEGATYWNOŚCI, która z kolei nierozerwalnie wiąże się z "gnomicznością". "Gnomiczność" ta (tożsama z groteskową pokracznością i prymitywizmem) jest par excellence dialektyczna ponieważ stanowi ZAPRZECZENIE wszystkiego, czym chciałaby dzisiaj być polska sztuka (fakt, iż owa "gnomiczność" jest zaprzeczeniem w dużym stopniu bezwiednym w niczym nie umniejsza jej dialektyczności).

Sztuka ta pragnie być up-to-date i up-to market. Jest to sztuka aspirująca do wyżyn po/nowoczesnej rafinady w ekstra-sprytnej wersji de luxe i ultra-posh. Krasnale w tym kontekście stanowią naturalną antytezę tych aspiracji – są pokraczni, nieudolni, naiwni, kartoflowaci, nieudaczni, prymitywni, wulgarni, jołopowaci i nieobyci. Słowem – uosabiają wszystkie te cechy, których tu i teraz neurotycznie wypierają się polscy artyści.

Krasnale są dialektycznie negatywni także dlatego, że nie stanowią jakiejkolwiek „autonomicznej” wartości "artystycznej". Bez wątpienia są tylko wynikiem przesunięć w strukturze rodzimej instytucji sztuki – na tym jednak polega aktualna doniosłość ich roli (która być może za chwilę się zdezaktualizuje i przestanie być doniosła). Uosabiają bowiem wstydliwy (a w pewnych momentach – destabilizujący) ruch "perystaltyczny" w niższych partiach instytucji. Albo inaczej – Krasnale to wybuchowy gaz w instytucjonalnej okrężnicy. Koszarowo rzecz ujmując – to wielki, kompromitujący pierd, który jest naturalnym efektem zbiorowego nadęcia. To jakby chwila prawdy, w którym instytucja uświadamia sobie, że posiada coś takiego, jak trzewia, i że te trzewia wyglądają oraz pracują w taki, a nie inny sposób. Bez wątpienia fakt, że to pierdnięcie pojawia się w chwili, gdy na polskiej scenie rośnie zapotrzebowanie na salonową elegancję, może być kłopotliwy dla różnego rodzaju kulturalnych ciotek (Krytykancie, bacz byś nam się nie zmienił w takową ciotkę!).

Cóż jednak robić, skoro taka jest właśnie dynamika rzeczywistości? Biorąc pod uwagę tę rzeczywistość, trzeba pojednać się (dialektycznie) z własnym brzuchem - z tą niezbywalną „niższością”, którą należy zintegrować i wkomponować w dojrzalszą, pełniejszą (nie tak spastyczną i usztywnioną) całość. Nade wszystko zaś - nie nadymać się ponad miarę. I nie wymagać, by wybuchowy gaz był spoiwem.

Jak widać, Krasnale nie należą bynajmniej do widm „spajających”. Przeciwnie – to siły „rozkruszające” jelitowe złogi, rozładowujące trzewne napięcia, a tym samym - udrożniające branżowe wnętrzności.

3. Widmo „frustracji”

Nie wdając się w drobiazgowe analizy, chciałbym złożyć wyrazy uznania Piotrowi Bernatowiczowi za to, że w swoim felietonie wywlókł z filisterskich ciemności na światło dzienne widmo „frustracji” i publicznie przebił osinowym kołkiem tego retorycznego upiora. Czas był po temu najwyższy, zjawa ta bowiem od wielu lat wysługiwała się wszelkiej maści Rastrowo-Fundacyjnym klakierom, którzy każdemu, kto ośmielał się krytykować status quo przypinali ośle uszy „frustrata” (z klakierskiego punktu widzenia niezadowoleni mogą być tylko nieudacznicy i beztalencia). Po tekście Bernatowicza „frustrat” przestał być stygmatyzującym epitetem i przekształcił się w miano nieomal zaszczytne.

4. Widmo paranoi

Internauta o pseudonimie Bezan to chyba najbardziej osławiony z „odrzuconych”. To właśnie on obudził w Krytykancie cenzorską bestię i sprawił, że nasz dziarski „palacz mostów” zaryglował się na amen w swoim refugium, anulując opcję komentowania („na poważnie i na ostro”) swoich wiekopomnych tekstów.

Bezan to postać intrygująca i wielowymiarowa. Z jednej strony imponuje znajomością rynku, celnie punktując wtórność rodzimych artystów i tropiąc kłopotliwe dla nich analogie ze starszymi braćmi z zachodu, z drugiej zaś – bawi, tumani i przestrasza paranoicznymi zgoła teoriami, w których wszystkie (diabelskie) drogi prowadzą do wszechmocnej i złowrogiej fundacji Frieze.

Jak trzeźwo zauważył Krytykant, wobec braku deklaracji ze strony tejże fundacji, weryfikacja intencji jej członków nie jest bynajmniej – wbrew sugestiom (czy też insynuacjom) Bezana – zadaniem łatwym. Zwłaszcza, że nie dysponujemy odpowiednią aparaturą dedukcyjno-diagnostyczną, która by owe intencje nieomylnie i precyzyjnie odczytywała z zachowań, gestów i poczynań Friezerów.

Ta (zdawałoby się fundamentalna) trudność nie jest jednak przeszkodą dla Bezana, obstającego z uporem przy hipotezie piętrowego spisku. Można oczywiście ironizować na ten temat bez końca, nie zmienia to jednak faktu, że paranoja Bezana wskazuje na obecność głębszego, szerszego i znacznie poważniejszego – bo obiektywnego - problemu. Jest ona skutkiem wyjątkowo szkodliwej nieprzejrzystości zasad, według których współczesna instytucja sztuki buduje hierarchie prestiżowe i finansowe. Brak jasnych i stabilnych kryteriów oceny oraz partycypacji sprawia, że pozycje artystów w hierarchii są chwiejną wypadkową kapryśnie krzyżujących się układów sił, koniunktur i mód. Zamiast przejrzystej, racjonalnej i wydolnej struktury mamy mętny rynek, na którym sztuka ma coraz bardziej (a nie coraz mniej) spekulacyjny charakter.

Tego stanu rzeczy nie zmienią niestety pobożne życzenia Krytykanta, który uosabia analogiczny do Bezana (chociaż zwrócony w przeciwnym kierunku) typ naiwności. O ile bowiem Bezan jest paranoicznie uwikłany w swych podejrzeniach, że prestiż i pieniądze są wyłącznie skutkiem korupcyjnych machinacji, o tyle Krytykant odznacza się prostoduszną łatwowiernością, która każe mu żywić rozczulające złudzenie, że ceny są niczym więcej, jak tylko „skutkiem, nie zaś przyczyną artystycznej jakości” [Por. Restauracja (reminiscencje bytomskie]).

5. Widmo „surrealizmu”

Za granicami zaczynają dymić wulkany. Kaukaz płonie i drży w uścisku rosyjskiego niedźwiedzia. Budzą się i rosną w siłę chiński tygrys oraz hinduski słoń.

Polskich malarzy to jednak nie obchodzi. Teatr historii ich dzisiaj nie bawi. Oni są przecież „zmęczeni rzeczywistością”. Zatykają więc uszy, żeby nie słyszeć ryku tytanów i zamykają oczy, by spać w kojących objęciach koniunktury na filisterski eskapizm. Mami ich (mile widziane w Miami) widmo „surrealizmu”.

O tym, czym jest w swej istocie (oraz czym mogłoby być) „surrealizujące” malarstwo, pisałem dość obszernie pół roku temu w tekście Krytyka fantazmatyczna. Niedokończona rewolta romantyczno-surrealistyczna. Zamiast więc wracać do tej problematyki, przytoczę tylko dwa cytaty, jakie skojarzyły mi się z aktualnie obowiązującym modelem sztuki „naturalnej”, „intuicyjnej”, „irracjonalnej”, „naiwnej” i „dziecinnej”, która w pracowitym milczeniu pielęgnuje (i promuje) „nadrealne” ogrody dla „zmęczonych rzeczywistością” krytyków oraz kolekcjonerów. Nie muszę chyba podkreślać, że te cytaty przywołuję na pohybel tej sztuce i ku pognębieniu „surrealizujących” serc:

„Malarze? Przecież to są na ogół małe dzieci, które wprawdzie «pracują w sztuce», ale którym nigdy do głowy nie przyszło sprawdzić, jaki jest związek tejże sztuki z Rzeczywistością” (W. Gombrowicz).

„Błagam pana, zaklinam, powiedz, w jakim salonie, w jakiej kawiarni, na jakim przyjęciu w wielkim świecie czy w gronie przyjaciół słyszałeś, aby rozpieszczone dziecko powiedziało zdanie dowcipne, głębokie, które budzi zadumę lub zmusza do myślenia. (…) Dzisiaj artysta (…) jest po prostu rozpieszczonym dzieckiem. Jeśli takie zdanie padło, niekoniecznie musiał je powiedzieć polityk czy filozof; usłyszysz je z ust człowieka o dziwnym zawodzie: myśliwego, marynarza, wypychacza ptaków; nigdy z ust artysty” (Ch. Baudelaire).

MESJANIZM NIEWCZESNY ?

2008-11-16T12:53:00.002+01:00

1. Polak Chrystusowy?

W grudniu 2006 roku – tuż przed Bożym Narodzeniem – polska opinia publiczna dowiedziała się o osobliwej inicjatywie poselskiej. Grupa parlamentarzystów (PiS, LPR, PSL) złożyła na ręce marszałka sejmu projekt uchwały w sprawie ogłoszenia Jezusa Chrystusa królem Polski[1]. Wydarzenie to wywołało gwałtowną wprawdzie, lecz krótkotrwałą i powierzchowną burzę medialną, podczas której większość obserwatorów zbagatelizowała symboliczno-głębinową wymowę poselskiego gestu. Zlekceważenie istoty sprawy mogło się wiązać między innymi z liczbą posłów sygnujących projekt uchwały – było ich wszak czterdziestu sześciu. Być może gdyby projekt podpisało czterdziestu czterech, komentatorzy dostrzegliby, iż fundamentalny rys całej sytuacji został określony przez ducha, który od dawna powinien być martwy, a jednak nagle objawił Polakom swą jakże problematyczną żywotność. Tym zaskakująco witalnym duchem okazał się duch mesjanizmu.

Promieniowanie tego widma to problem niebagatelny i niejednoznaczny. Jego obecność może wydawać się oczywista w obszarze wyobraźni nawiedzanej przez milenarystyczne fantazmaty, niemniej ostentacja z jaką to widziadło powraca na agorę późnej nowoczesności, wywołuje uczucia nader ambiwalentne – bawi i poucza, a zarazem budzi niepokój. Tym bardziej, że ów duch animuje nie tylko marginalną gestykulację drugorzędnych polityków, lecz znajduje swój wyraz także w głównym nurcie politycznego dyskursu – w pismach filozofów, którzy kształtują (lub jeszcze wczoraj kształtowali) najbardziej wpływowe paradygmaty polskiej myśli konserwatywnej.

Oto bowiem w tym samym czasie, gdy grupa pozbawionych większego znaczenia posłów przedstawia bezwiednie humorystyczny projekt mesjanistycznej uchwały, opiniotwórcza „Teologia Polityczna” wydaje poważną monografię ukazującą mesjanizm jako zjawisko inspirujące doniosłe przewartościowania. W tej pouczającej publikacji - pomyślanej jako swoiste memento dla „prześmiewców polskiego mesjanizmu i misjonizmu”[2] - znajduje się esej Zdzisława Krasnodębskiego, zatytułowany Teologia polityczna Adama Mickiewicza.

Nie ma tu miejsca na analizę tego tekstu - dość powiedzieć, że tym co wydaje się najważniejsze jest fakt, iż Krasnodębski nie tylko referuje Mickiewiczowski projekt, lecz również - a może przede wszystkim - traktuje go jak fundament, dzięki któremu polska kultura - zbudowana na specyficznie pojmowanym romantyzmie - zdolna będzie zaprojektować „republikańską” alternatywę wobec duchowo jałowego (a przy tym spragnionego transcendencji) modelu liberalnej demokracji. Jak pisze Krasnodębski, wbrew „współczesnemu wyobrażeniu, jakoby istniała tylko jedna powszechna forma państwa – liberalna demokracja – polski romantyzm wierzy w wielość takich form”[3]. Jedną z nich jest chrześcijański „republikanizm”, wierny zasadzie, że „Bóg działa w historii poprzez ludzi, zwłaszcza wielkich”[4].

Dla Mickiewicza modelowym uosobieniem takiej wielkości był Bonaparte – niemal tożsamy z Chrystusem:

Napoleon pojął i wyłożył boską naturę Chrystusa lepiej, niż jakikolwiek teolog. Bo też Zbawiciel nie przyszedł na świat teologować, ale działać; a po Chrystusie nie było między chrześcijaninami nikogo, ktoby więcej działał, więcej pracował, więcej realizował od Napoleona[5].

Krasnodębski w swojej Teologii… nie konkretyzuje wprawdzie figury „republikańskiego” męża opatrznościowego, nie znaczy to jednak, że taka figura w jego pismach w ogóle nie istnieje. Przeciwnie – egzystuje ona w formie nader konkretnej, przybierając postać Jarosława Kaczyńskiego. W artykule Polityk z powołania Krasnodębski nie nadaje co prawda ówczesnemu premierowi rysów Chrystusowych, ale obdarza go za to cechami Kmicica. W para-Sienkiewiczowskiej perspektywie Kaczyński jawi się jako nieprzejednany bojownik, który „żyje w konflikcie jak salamandra w ogniu”[6]. Oczywiście stawką tej walki nie jest prywata lecz res publica. Kaczyński bowiem nie walczy o siebie (i dla siebie), ale o Polskę. Przy czym ta Polska nie jest Polską obecną - to raczej swoista utopia:

to nie obecni mieszkańcy Polski i nie obecne polskie elity [podkr. – T.K.]. Ta Polska jest w «głębi», a zstępując do niej nie należy się powstrzymywać z wyrażaniem pogardy dla skorupy, nawet w drastyczny, choć zalecany przez wieszcza sposób”[7].

Prześmiewca mógłby powiedzieć, że Krasnodębski razem z Kaczyńskim zstępują w głębiny zaiste chtoniczne, które okazują się przepaściami groteski zaludnionej przez gnomiczne karykatury cezaryczno-napoleońskich kolosów. Ciekawe przy tym jest to, iż Krasnodębski - zanurzając się w tych otchłaniach - zapomina o emblematycznej figurze „republikańskiej” pogardy dla elit; a mianowicie o „setniku” towarzyszącym mesjanistycznemu politykowi. To dziwne, bo przecież ten „setnik” to jedna z kluczowych personifikacji Mickiewiczowskiego ducha. Autor Polityka z powołania powinien więc go przywołać – tym bardziej, że surowość dzisiejszego „setnika” nie przynosi „republice” ujmy. Ów „legionista” pogardza wprawdzie „wykształciuchem”, lecz mimo to nie jest aż tak „nieokrzesany” jak „centurion rzymski” z Prelekcji paryskich, który najwyższe kwestie polityczne rozstrzygał po prostu kijem (musztrując uczniów Archimedesa)[8]. W przeciwieństwie do swego antenata, późno-nowoczesny „centurion” partyjny to żołnierz cywilizowany i bezpośrednia brutalność jest mu obca – polemizuje wszak piórem, a nie pałką. Można zatem odetchnąć z ulgą – zwłaszcza, że „prawowierni” „mesjaniści” przegrali wybory, a politykę agonu zastąpiła polityka „miłości” albo przynajmniej – pobłażania.. Chwilowo więc nie grozi nam miecz Chrystusowy, a i republikańskie pióra także straciły swą ostrość…

2. Polak Antychrystem? (Fryderyk Polakiem?)

Korzystając tedy z dobrodziejstw pobłażliwego klimatu, trzeba prowokacyjnie zapytać, czy mesjanistyczna tradycja musi być w Polsce niepodzielną własnością chrześcijańskiego konserwatyzmu, czy też istnieje możliwość, by tę tradycję nie tyle pobożnie przejąć od konserwatystów, co raczej im ją odebrać – wyrwać to ostrze z ich rąk i wykorzystać do działań radykalnie krytycznych? Temu pytaniu powinny towarzyszyć następne – nie mniej wyzywające: czy mianowicie fantazmat mocy, złotej wolności i świętości odegrać może rolę emancypacyjną i wyzwolić późno-nowoczesnego Polaka z „pozytywnej” władzy „teologicznych” przesądów kościoła „urzędowego” oraz religii „państwowej”? Jeśli tak, to do jakiego stopnia specyficznie pojęty mesjanizm jest zdolny w tym pomóc?

Żeby odpowiedzieć na te pytania oraz skorzystać z dobrodziejstw mesjanistycznej po/mocy, nie trzeba bynajmniej wracać do Mickiewicza, co więcej – być może właśnie do niego wracać nie wolno. Wszak Mickiewiczowskie marzenie o mocy było koniec końców „anty-filozoficznym” fantazmatem chrześcijańskiej ofiary[9], a pewien rodzaj szacunku, jaki wieszcz początkowo żywił dla wolności osobistej (posuniętej do „najdalszego kresu”, czyli do par excellence prywatnego weta kwestionującego „rzecz publiczną”[10]), przekształcił się w fascynację silną jednostką, pojmowaną jako władca uosabiający autorytarne sacrum.

Ktoś, kto (podobnie jak autor niniejszego tekstu) podchodzi z dystansem do tej fascynacji, a zarazem dostrzega krytyczny potencjał mesjanizmu, powinien się zwrócić ku innej „polskości” – antychrześcijańskiej, antypaństwowej i przewartościowującej.

Jej specyficzny zalążek można odnaleźć u Nietzschego, który w jednym z listów tak określa swe pochodzenie:

Moi przodkowie byli z polskiej szlachty (Niecki); wydaje się, że typ ten dobrze się zachował mimo trzech niemieckich „matek”. Za granicą uchodzę zwykle za Polaka; jeszcze tej zimy lista gości w Nicei określała mnie comme Polonais. Mówią mi, że moja głowa pojawia się na obrazach Matejki”[11].

Ta duma z polskiej genealogii wynika bezpośrednio z radykalnej krytyki niemieckości, którą Nietzsche utożsamia z godną pogardy potulnością. „Uległość, posłuszeństwo jawne lub skryte – oto cnota niemiecka” – czytamy w Jutrzence[12]. Zdaniem Nietzschego kwintesencją „niemieckiego odczuwania” jest następujące kredo: „Człowiek musi mieć coś, czemu by mógł bezwzględnie być posłusznym”[13]. W niemieckim charakterze uległość wobec władców i „urzędowych powinności”[14] ściśle wiąże się z „ociężałością, zawziętością i przewlekłością”[15], a jakby tego było mało – z upodobaniem do „zabobonów”[16]. Według autora Antychrysta takim zabobonem jest oczywiście chrześcijaństwo, a największy grzech Niemców polega na tym, że – oprócz „tchórzostwa” – „mają na sumieniu także najbardziej niechlujny, najbardziej nieuleczalny, najbardziej nieodparty rodzaj chrześcijaństwa”, a mianowicie - protestantyzm[17]. Nietzsche twierdzi wręcz, że jeśli nie uporamy się z chrześcijaństwem, to winni temu będą właśnie Niemcy[18].

Powyższy kontekst rzuca światło na jeden z najbardziej zagadkowych listów Nietzschego, który został napisany zaraz po ukończeniu Antychrysta; tuż przed wybuchem obłędu, w jaki filozof popadł na początku 1889 roku. List ten - adresowany do „dostojnych Polaków” – składa się ledwie z czterech krótkich zdań, przytoczę go zatem w całości:

Należę do was, jestem jeszcze bardziej Polakiem niż Bogiem, chcę wam oddać cześć, tak jak cześć oddawać mogę… Żyję wśród was jako Matejko…[19]

Tekst ten z pozoru wydaje się na tyle absurdalny, że łatwo go odczytać po prostu jako wyraz narastającego szaleństwa. Tymczasem pozornie najbardziej niedorzeczna figura w tym liście - Matejko – oznacza nie tyle nonsens, co właśnie sens. Dodajmy – sens w najwyższym stopniu Nietzscheański. Wszak Nietzsche wcielający się w Matejkę to uosobienie tego ducha, który odmalowując triumfy „dostojnych” (niepodporządkowanych[20]) Polaków, ukazuje niemieckość w stanie upadku, a co za tym idzie – odsłania uległą (Hołd pruski) lub upokorzoną (Bitwa pod Grunwaldem) nikczemność chrześcijaństwa jako takiego. Jeśli bowiem Niemcy personifikują chrześcijańską „zmazę”[21], to klęska Krzyżaków jawi się jako metafora wytęsknionej klęski samego krzyża, który Nietzsche uznaje za znak rozpoznawczy „najbardziej podziemnego sprzysiężenia, jakie kiedykolwiek zawiązano – sprzysiężenia przeciw zdrowiu, pięknu, udatności, waleczności, dobroci duszy, przeciw samemu życiu…”[22].

Dlaczego więc swoje ostatnie listy – w tym także ten cytowany – autor Antychrysta sygnuje jako „Ukrzyżowany”? Czyżby dlatego, że „gasnący Antychryst” zaczął się utożsamiać z Chrystusem?[23] Odpowiadając na te pytania, należy pamiętać, iż w ostatnich listach Nietzsche identyfikuje się nie tylko z „Ukrzyżowanym”, lecz także z Dionizosem. Mówi, że wprawdzie wisiał na krzyżu, lecz teraz przychodzi jako „zwycięski Dionizos, który chce na ziemi uczynić święto”[24]. Z tego wynika, że jego mesjanizm bynajmniej nie stoi pod znakiem Chrystusa, lecz właśnie - Dionizosa. W tym kontekście „ukrzyżowanie” (dokonane poza „dobrem” i „złem”) oznacza paradoksalny rodzaj radosnego „rozdarcia”, dzięki któremu z człowieka tryska święta, upajająca esencja. W Dytyrambach dionizyjskich sekret „szczęśliwości” polega przecież na tym, by „boga rozedrzeć w człeku, / oraz owcę w człeku, / a rozdzierając śmiać się”[25].

Inspirująca paradoksalność Nietzscheańskiego dyskursu ujawnia się w chwili, gdy upojony (i upajający) oraz rozdarty (i rozdzierający) duch okazuje się jednocześnie duchem krytycznym - „wiercącym, podkopującym”[26] i „rozdzierającym” nie tylko po to by „upajać”, lecz także po to, by krytykować, czyli w upojeniu (a nie w otumanieniu) dokonywać przewartościowań. Duch takiej właśnie krytyki jest źródłem wyzwalającego śmiechu i ożywczej radości.

3. Polak Fryderykiem?

Krytyczny duch rozpruwającej radości odrodził się w radykalnie (anty)polskiej postaci u Gombrowicza, który przejął od Nietzschego upodobanie do ekstatycznego śmiechu[27], nieposłuszeństwa i „nieobyczajności”, rozumianych jako kontestacja „nietykalności obyczaju”[28]. Podmiot Gombrowiczowski mógłby z powodzeniem powtórzyć Nietzscheańską definicję „człowieka wolnego”:

Człowiek wolny jest człowiekiem nieobyczajnym, gdyż we wszystkim c h c e zależeć od siebie, nie od tradycji: we wszystkich pierwotnych stanach ludzkości „zły” znaczy tyle co „indywidualny”, „swobodny”, „samowolny”, „nieprzewidziany”, „nieobliczalny”[29].

Dla Nietzschego ideał wolności określony jest postulatem nil admirari, imperatywem „sceptycyzmu względem wszystkiego i wszystkich” oraz obowiązkiem nieposłuszeństwa[30]. Zaprzeczenie tych ideałów stanowi par excellence „niemiecka” maksyma: admirari id est philosophari[31]. Nieposłuszeństwo identyfikuje Nietzsche z „polskością” - dlatego właśnie pragnie być „bardziej Polakiem niż bogiem”.

Nieco inaczej rzecz ma się z Gombrowiczem i jego stosunkiem do „polskości”. Autor Ferdydurke wyraża indywidualną swobodę poprzez afirmację emancypacyjnego potencjału „prywatności” i dzięki temu bywa „Polakiem” w Nietzscheańskim znaczeniu – kontestuje bowiem uległość wobec represyjnej tradycji. Zarazem jednak Nietzscheańska „polskość” Gombrowicza jest zasadniczo „antypolska” - stanowi wszak antytezę świątobliwej (czy świętoszkowatej) „Polski”, która „musi być przezwyciężona, albowiem nie jest w stanie zapewnić Polakom jakiejkolwiek pełnej wartości”[32]. Jak twierdzi Gombrowicz, „nie jest słuszne, by Polak poświęcał swój osobisty rozwój, swoje człowieczeństwo na rzecz Polski”[33].

Kwestia poświęcenia to jedno z fundamentalnych zagadnień mesjanizmu. W tym kontekście trzeba przypomnieć stosunek Nietzschego do problemu ofiary. Jak wiadomo, był on ambiwalentny. Autor Jutrzenki uznawał etos ofiarniczy za barbarzyński atawizm, twierdząc, że „moralność, której miarą jest poświęcenie, przedstawia na wpół dziki szczebel rozwoju”[34]. Gardząc „morałem zwierząt ofiarnych”, kierował do chrześcijan słowa, jakie dziś „prześmiewca polskiego mesjanizmu” mógłby skierować na przykład do „bogobojnych” i „obyczajnych” spadkobierców Mickiewiczowskiej „teologii”:

poświęcając się z zapałem i czyniąc ofiarę ze siebie, upajacie się myślą, iż zjednoczyliście się oto z jakąś potęgą boską czy ludzką, której się poświęcacie: napawacie się uczuciem swej mocy, stwierdzonej znów przez ofiarę. W istocie rzeczy ofiarność wasza jest jeno p o z o r n a, przedzierzgacie się owszem myślą w bogów i lubujecie się swą boskością[35].

Z drugiej strony jednak, Nietzsche dostrzegał i doceniał wartość ofiary, pozytywnie waloryzując dobrowolne poświęcenie (nie omamionej przez kolektywne iluzje) jednostki, która (samo)świadomym gestem zaprzecza ofierze zadekretowanej i wymuszonej przez państwo:

Im więcej postrada na sile swej prawo, zezwalające monarchom i państwom poświęcać jednostkę (w prawodawstwie, wojskowości itd.), tem wyżej podnieść się musi w cenie wartość poświęcenia dobrowolnego[36].

Jak w tym kontekście jawi się Fryderyk z Pornografii? Bez wątpienia nabiera on cech Nietzscheańskich. Po pierwsze, w jednym ze swoich listów przedstawia się jako „Chrystus, rozpięty na 16-letnim krzyżu”[37]. Jest więc „ukrzyżowany”. Tyle tylko, że jego „Golgota” bynajmniej nie wiąże się z bogoojczyźnianym męczeństwem. Przeciwnie – stanowi jego zaprzeczenie. „16-letni krzyż” to nie narzędzie tortury, lecz instrument rozkoszy. Tym instrumentem jest Henia „skrzyżowana” czy też - bardziej dosadnie ujmując istotę rzeczy – „sparzona” z Karolem. Przy pomocy takich „instrumentów” Fryderyk wygrywa i rozgrywa (inscenizuje) swe „dytyramby dionizyjskie”.

Nasuwa się wobec tego pytanie, czy ten „ukrzyżowany” demiurg to „Antychryst”? Na pewno nie w znaczeniu potocznym – wszak nie jest to pospolity bóg „zła”. Jeśli jest „zły” to właśnie w Nietzscheańskim rozumieniu – jako człowiek „indywidualny”, „swobodny” i „samowolny”. Słowem – jako jednostka radykalnie „prywatna”[38], która nie tylko nie działa na rzecz publicznego dobra, lecz wręcz „konspiruje” przeciwko niemu. Tak właśnie postępuje Fryderyk, a mimo to nie jest wcale szatanem - „ma natomiast w sobie coś z reżysera, czy nawet z chemika, który kombinując ludzi między sobą usiłuje wytworzyć z nich alkohol nowego uroku”[39].

„Ukrzyżowany” Fryderyk bywa jednak kimś więcej niż tylko „chemikiem” - staje się również ironicznym wcieleniem zbrodniczego Mesjasza kuszącego kielichem dionizyjskiego wina. To wino – ten „alkohol nowego uroku” - jest w Pornografii katalizatorem transmutacji, dzięki której Polska, będąca dotąd „Chrystusem narodów”, zamienia się w Polskę, która nie chce być dłużej kościołem ofiar związanych lejcami posłuszeństwa w bogobojnym zaprzęgu, lecz pragnie przekształcić się we wspólnotę ofiarników – w „zmysłowy kwartet”[40] biegnący już nie po linii przykazań, a „po linii podnieceń”. Adamem i Ewą tej antychrześcijańskiej i „antypolskiej” wspólnoty są Henia i Karol, a jej demiurgiem – Fryderyk (który w przeciwieństwie do Nietzschego prawdopodobnie woli być bardziej bogiem niż Polakiem).

Wspólnotowy eksperyment Fryderyka można odczytać jako dążenie do założenia nowego kościoła, będącego ezoterycznym kościołem „międzyludzkim” – nie-katolickim (bezczeszczącym raczej niż adorującym ofiarę) i nie-powszechnym (przeznaczonym dla nielicznych, zdeprawowanych wybrańców).

„Międzyludzkie” zabawy „Ukrzyżowanego” mają przy tym nie tylko wymiar pozytywny (fundacyjny) lecz także negatywny (dywersyjny) – zmierzają bowiem do zawiązania perwersyjnego „ruchu oporu” sabotującego (arcy)polską „obyczajność”. W tym kontekście „próby teatralne” demoralizujące Karola i Henię (jak również gry z uwięzionym Józkiem) należałoby by chyba interpretować w kategoriach swoistej edukacyjności – jako demoniczną wariację na temat „tajnych kompletów”, złożonych z serii parateatralnych lekcji erotycznych, zastępujących akademickie wykłady.

Jak wiadomo, ten pedagogiczno-mesjanistyczny projekt kończy się „katastrofą”[41] czyli „nieurzeczywistnieniem”[42]. Dzieje się tak dlatego, że mesjanizm Fryderyka jest w najwyższym stopniu niewczesny. W chwili, gdy rozgrywa się akcja powieści – w 1943 roku – katastrofa „pornograficznej” misji wynika stąd, że paradygmat polskości – zamiast kreować „zmysłowe kwartety” – formuje wciąż „szare szeregi” ofiar.

Moralność „zwierząt ofiarnych” również i dzisiaj kształtuje modele polskości. Pokazuje to choćby dyskusja wokół tez Jarosława Marka Rymkiewicza, który w książce Kinderszenen za fundament polskości uznał ofiarę Powstańców Warszawskich. Mesjanizm bogoojczyźniany wciąż zatem ma wpływ na naszą mentalność. Oprócz niego istnieje jednak (czy też mógłby zaistnieć) mesjanizm krytyczny (Nietzscheańsko-Gombrowiczowski) - pytanie tylko, czy jego „zakonspirowana” (lub potencjalna) obecność jest w stanie pobudzić polską wyobraźnię do istotnych przewartościowań?

[1] Posłowie: Jezus powinien zostać królem Polski, „Rzeczpospolita” 20.12.2006, Projekt uchwały sejmu: Jezus królem Polski, „Gazeta Wyborcza”, 20.12. 2006.

[2] M.A. Cichocki, D. Karłowicz, Mesjanizm – jednostka chorobowa czy wielkie wyzwanie {w:] „Teologia Polityczna” nr 4, jesień 2006-lato 2007, s. 9.

[3] Z. Krasnodębski, Teologia polityczna Adama Mickiewicza [w:] ibidem, s. 233.

[4] Ibidem.

[5] A. Mickiewicz, Wykłady o literaturze słowiańskiej, Lwów 1900, t. VII, s. 86.

[6] Z. Krasnodębski, Polityk z powołania, „Tygodnik idei Europa”, „Dziennik”, 22.09.2007. Dokładnie tymi samymi słowami Sienkiewicz charakteryzuje Kmicica – „żołnierza z krwi i kości”, dla którego „ryk armat, stada kul, zniszczenie, śmierć – zdawały się być tak zwyczajnym żywiołem jak ogień dla salamandry”

(H. Sienkiewicz, Potop, Warszawa 1964, t. II, s. 214). Na marginesie dodać można, że Kmicic ma także aspekt Chrystusowy. Ujawnia się on w rozmowie z Janem Kazimierzem. Babinicz, urażony sceptycznym stosunkiem dworzan do jego relacji z obrony Klasztoru Jasnogórskiego, oświadcza: - „Nie chcę nagrody, chcę, żeby mi wierzono, niechże niewierni Tomasze dotkną ran moich!” (ibidem, s. 359).

[7] Por. ibidem.

[8] Por. A. Mickiewicz, op.cit. t. VII, s. 20.

[9] „Gdzieżeście to wyczytali, że Syn Człowieczy był żebrakiem? Alboż mowa jego nie była mową mocy [podkr. T.K.]? Alboż nie wyganiał faryzeuszów z kościoła” (A. Mickiewicz, op. cit. t. VII, s. 56). „Gdyby książki były środkiem do poznania Mesjasza, faryzeusze poznaliby go najpierwej; tymczasem najzdolniejsi go poznać, znajdowali się pomiędzy ubogimi na ziemi i w duchu. Ale powiadam raz jeszcze, poznanie to, chwila tego poznania, wynagradza wszystkie trudy i cierpienia życia ziemskiego. Chwila ta, daje już nam uczuć byt nasz przyszły, którego nigdy definicye i rozprawy nie dadzą nam pojąć. Chwila ta, napełnia duchem mocy i ofiary [podkr. – T.K.]” (ibidem, s. 163).

[10] Por. ibidem, t. III, ss. 70-72.

[11] F. Nietzsche, Listy, Warszawa 2007, s. 344/345.

[12] F. Nietzsche, Jutrzenka, Warszawa 1907, s. 220.

[13] Ibidem, s. 219.

[14] Por. ibidem, s. 217/218.

[15] Ibidem, s. 217. Co ciekawe, w podobny sposób pisze o Niemcach Mickiewicz. W Wykładach o literaturze słowiańskiej znajduje się charakterystyczny opis niemieckiej sali prelekcyjnej. Według wieszcza ktoś, kto tam wejdzie „znajdzie się wpośród głów obciążonych formułami, posępnych, zwisłych ku ziemi, jak gdyby był w ogrodzie maku” (A. Mickiewicz, op. cit. t. VII, s. 31). Niemiecki duch jest więc ociężały, otumaniony, oschły i bierny. Jego przeciwieństwo stanowi niepokorny i lotny esprit Francuzów, którzy w odpowiedzi na „słowo szczere, światłe i silne” nieodmiennie odpowiadają znamiennym gestem – jest nim „ruch mimowolny ręki prawej, jakby sięgającej po oręż, co oznacza naród, stworzony do czynu” (ibidem, s. 32). Mickiewicz jest przekonany, że to właśnie ten ruch „wyjawia, co jest najgłębszego, najbardziej boskiego w charakterze człowieka” (ibidem).

[16] F. Nietzsche, Jutrzenka…, s. 219.

[17] F. Nietzsche, Antychrześcijanin, Kraków 2000, s. 84.

[18] Por. ibidem.

[19] F. Nietzsche, Listy…, s. 374.

[20] Przeciwieństwem „dostojności” jest u Nietzschego „niedostojność” pojmowana właśnie jako potrzeba podporządkowania się. Personifikacją takiego „niedostojeństwa” są „kobiety wschodnie”, które „uważają kary tudzież surowe trzymanie pod kluczem za oznakę miłości swego męża i żałują, gdy oznak tych nie ma” (F. Nietzsche, Jutrzenka…, s. 77).

[21] „Nazywam chrześcijaństwo jedną nieśmiertelną zmazą ludzkości” – pisze Nietzsche na końcu Antychrześcijanina (F. Nietzsche, Antychrześcijanin…, s. 85).

[22] Ibidem, s. 85.

[23] Niektórzy tak właśnie przypuszczają. Należy do nich m.in. Gustaw Herling-Grudziński, który w noweli zatytułowanej właśnie „Gasnący Antychryst”, pisze (korzystając z licentiae poeticae), iż w „przedśmiertnej chwili” Nietzsche „wskazał na siebie palcem i wymruczał pod obwisłymi wąsami po włosku: un povero cisto” (G. Herling-Grudziński, Opowiadania zebrane, Poznań 1991, s. 162).

[24] F. Nietzsche, Listy…, s. 373.

[25] F. Nietzsche, Dytyramby dionizyjskie, Warszawa 1905-1906, s. 9.

[26] F. Nietzsche, Jutrzenka…, s. 1.

[27] Zwieńczony upojnym rechotem Trans-Atlantyk był przecież „zwariowanym dzieckiem pijanej Muzy” (W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk, Kraków 1988, s. 141.

[28] F. Nietzsche, Jutrzenka…, s. 29.

[29] Ibidem, s. 17.

[30] Por. ibidem, s. 220.

[31] Ibidem.

[32] W. Gombrowicz, Testament, Warszawa 1990, s. 29.

[33] Ibidem.

[34] F. Nietzsche, Jutrzenka…, s. 233.

[35] Ibidem, s. 229. Spacja pochodzi od autora.

[36] Ibidem, s. 298.

[37] W. Gombrowicz, Pornografia, Paryż 1970, s. 109.

[38] „Prywatność” Fryderyka można także interpretować w innych – niejako anty-Nietzscheańskich – kategoriach. Chodzi mianowicie o kategorie specyficznie rozumianej sokratejskości. Według Kierkegaarda istotnym aspektem sokratejskości jest demon prywatności. Pod jego wpływem krytycznie usposobiona jednostka staje się kimś, kto „ostro przeciwstawia podmiot krajowi i obyczajom” (S. Kierkegaard, O pojęciu ironii, Warszawa 1999, s. 157) oraz programowo wchodzi w konflikt z „religią państwową” (ibidem, s. 156). Wyraźne znamię tak rozumianej sokratyczności nosi Fryderyk. Posiada on cechy Sokratesa przede wszystkim dlatego, że jego działania podpadają pod dwa kardynalne zarzuty, które zostały sformułowane w akcie oskarżenia, jaki Ateny skierowały niegdyś przeciwko filozofowi. Jak pamiętamy, Sokratesowi zarzucano, że a) nie uznaje bogów uznanych przez państwo i wprowadza nowe bóstwa, oraz b) że uwodzi, a nawet demoralizuje młodzież.

Skoro istotnym wyznacznikiem sokratejskości jest walka z „religią państwową”, to postawę Fryderyka uznać należy za par excellence Sokratejską – celem jego poczynań jest przecież destrukcja „religii państwowej” i intronizacja nowego bóstwa. Środkami prowadzącymi do tego celu są uwiedzenie i demoralizacja młodzieży. W Pornografii analogonem zdetronizowanej religii okazuje się bogoojczyźniana religia ofiary i narodowego heroizmu (personifikowana przez Amelię i Siemiana), natomiast bóstwem, które zajmuje miejsce bogów „państwowych”, jest radykalna prywatność, uświęcona powabem amoralnej młodości.

Sokratejskość Fryderyka wiąże się z jego dialektycznością i tym samym sytuuje bohatera poza obszarem dyskursu Nietzscheańskiego – problem ten, zasługujący na osobną rozprawę, nie mieści się jednak w ramach niniejszego tekstu.

[39] W. Gombrowicz, Testament, Warszawa 1990, s. 86.

[40] „Posuwaliśmy się w zmierzchu – Fryderyk, ja, Henia, Karol – jak jakaś dziwna erotyczna kombinacja, niesamowity a zmysłowy kwartet” (W. Gombrowicz, Pornografia…, s. 39).

[41] Por. ibidem, s. 163.

[42] W. Gombrowicz, Testament…, s. 87.

PSF - DOBRA RADA

2008-11-08T18:05:00.021+01:00

W 2007 roku grupa Pawilon Stabilnej Formy (PSF) (Cezary Klimaszewski, Tomasz Kozak, Tomasz Malec) zrealizowała reportersko-eseistyczny projekt Forma Otwarta jako passe-partout patriarchatu?, rejestrujący i analizujący sytuację, jaka powstała po wybudowaniu pseudogotyckiego kościoła na zaprojektowanym przez Zofię i Oskara Hansenów osiedlu mieszkaniowym im. Juliusza Słowackiego Lublinie.

PSF – dobra rada to kontynuacja owego reportersko-eseistycznego przedsięwzięcia, która - zamiast koncentrować się na opisie oraz komentarzu - próbuje ZMIENIĆ zaistniałą sytuację, proponując architektoniczną alternatywę aktualnego stanu rzeczy.

Taką alternatywą jest praca Cezarego Klimaszewskiego, który świątynię na Hansenowskim osiedlu uznał za fakt niezbywalny, a zarazem za problem, domagający się nie tylko analizy, lecz także rozwiązania (w duchu Formy Otwartej). Rozwiązaniem takim ma być projekt podziemnego kościoła zbudowanego na planie Miejskiego Domu Kultury (przekształconego w 2005 roku w kaplicę).

Gest przekształcenia domu kultury w kościół jest ironizującym odwróceniem gestu planowanego przeszło trzydzieści lat wcześniej przez samego Hansena, który w 1973 roku proponował zintegrowanie Formy Zamkniętej i Formy Otwartej poprzez adaptację zniszczonego kościoła św. Jerzego w Gdańsku na przekształcalną przestrzeń Gdańskiego Centrum Kulturowego.

W ramach sympozjum Wobec Formy Otwartej Oskara Hansena (24.10-25.10.2008, Lublin) grupa PSF, oprócz makiety Cezarego Klimaszewskiego, zaprezentowała także wykonany przez Tomasza Malca model osiedla Słowackiego, uwzględniający zmiany, jakie zaproponował Klimaszewski.

1.TOMASZ MALEC, Model osiedla mieszkaniowego im. J. Słowackiego w Lublinie (skala 1:500) 2008 (białe strzałki na zdjęciach wskazują dokładne usytuowanie projektu Klimaszewskiego w Hansenowskim układzie osadniczym).

2. CEZARY KLIMASZEWSKI, Model podziemnego kościoła zbudowanego na planie Miejskiego Domu Kultury na osiedlu mieszkaniowym im. J. Słowackiego w Lublinie, 2008

WOBEC FORMY OTWARTEJ OSKARA HANSENA

2008-10-23T21:19:00.004+02:00

(Sympozjum)

W dniach 24.10-25.10.2008 w Lublinie odbędzie się sympozjum poświęcone Oskarowi Hansenowi. Poniżej zamieszczam tekst odczytu, który wygłoszę na sesji analizującej problem Formy Otwartej. Odczyt ten jest skróconą wersją eseju napisanego przy okazji wystawy Betonowe dziedzictwo.

Jutro fotki projektu architektonicznego, który przygotowaliśmy z kolegami z Pawilonu Stabilnej Formy w ramach sympozjum.

OSKAR HANSEN - MIĘDZY DEMOKRACJĄ I DYKTATEM?

2008-10-23T20:57:00.010+02:00

Teoria Formy Otwartej (FO) i Formy Zamkniętej (FZ) rozwijana przez Oskara Hansena w ciągu pięćdziesięciu lat jego działalności, nie jest wyłącznie ideą urbanistyczną – stanowi bowiem część szerszej wizji kultury. Wizja ta ufundowana została na opozycji między patriarchatem i matriarchatem. Patriarchat – będący przyczyną społecznego, politycznego i wizualnego zła - identyfikuje Hansen z posłuszeństwem wobec autorytetu oraz hierarchicznym i zamkniętym porządkiem społecznym. Matriarchat natomiast utożsamia z równością „wszystkich wobec Matki Ziemi”, ideałem „współpartnerstwa”, a także z zasadą „miłości, jedności i pokoju”[1].

Z tego punktu widzenia strukturze patriarchalnej odpowiada FZ, matriarchalnej zaś – FO. Ponieważ Forma Zamknięta jest „sztuką przemocy”[2], więc jej struktury charakteryzuje dominacja i niezmienność układów dogmatycznych – głownie centrycznych. Z kolei Formy Otwarte cechuje relatywizm, przekształcalność oraz współpartnerstwo demokratycznych i egalitarnych struktur zdecentralizowanych.

Należy tu zwrócić uwagę na koncyliacyjny charakter Formy Otwartej, oznaczającej rezygnację z antagonizmu na rzecz bezkolizyjnej gry, której celem jest wytworzenie stanu specyficznej równowagi między strefami FZ i FO. W związku ze specyficznie pojmowanym imperatywem pojednania Hansen postuluje, by „nie burzyć starego, ale próbować humanizować istniejące przestrzenie”[3] „z uwzględnieniem harmonijnego przejścia z układu istniejącego do układu nowego”[4].

Trzeba w tym miejscu podkreślić, że integracja FZ i FO ma nie tylko wymiar estetyczny i etyczny, lecz również epistemologiczny. Stwarza bowiem warunki „głębszego zrozumienia środowiska, w którym się istnieje”[5]. Jak pisze Hansen: „«współistnieć» oznacza «więcej wiedzieć»”[6]. Forma Otwarta spełnia w procesie poznawczym funkcję „narzędzia diagnostycznego”, które pozwala zbadać habitat urbanistyczny, a co za tym idzie rozpoznać kondycję kultury, a nawet - świata[7].

W tym kontekście przypomnieć należy dwa słowa-klucze Hansenowskiej teorii – pojęcie uczytelniania i pojęcie tła. Organizacja przestrzeni architektonicznej jest według Hansena uczytelnianiem nie tylko dlatego, że porządkuje chaotyczną i nieludzką zabudowę miasta, ale także dlatego, że uwypukla stosunki i procesy społeczne. Na tej zasadzie FZ uczytelnia dominację, zaś FO – demokrację. Sztuka FZ jest bowiem „całkowitą antytezą demokracji”, podczas gdy „sztuka FO jest jej tezą”[8].

W dyskursie Hansenowskim jednym z najważniejszych przykładów autorytarnej Formy Zamkniętej w skali mezo jest świątynia gotycka, budząca „podziw umiejętnością przerażania”[9]. FZ w skali mikro to z kolei np. „pomnik na cokole”. Zdaniem Hansena „rzeźba – symbol ważnego «podmiotu» w «przedmiotowej» formie może być nosicielem idei politycznej, społecznej, religijnej, plastycznej itp.”[10].

Natomiast jeśli chodzi o Formę Otwartą, to jej zasadniczym elementem we wszystkich skalach jest tło „eksponujące zdarzenia”[11].

„Tło” to jedno ze słów, które najczęściej pojawiają się w tekstach Hansena – zarówno w „traktacie” Zobaczyć świat, jak i w „dokumentacyjnej” książce Ku Formie Otwartej autor nieustannie przywołuje „chłonne tło zdarzeń”[12], „światłocieniowe tło zdarzeń”[13], lub „tło uczytelniające i eksponujące wielką liczbę zdarzeń”[14]. Dlaczego kategoria "tła" jest tak istotna? Ponieważ „tło” (jak zasygnalizował Hansen w tytule swej przedostatniej wystawy indywidualnej) pozwala nam lepiej „przyjrzeć się sobie”[15]. Celem architekta będzie zatem stworzenie takiego tła, które ujawni dramat nie tylko jednostkowy (ludzki), lecz także - uniwersalny (kulturowy)[16]. W jednym z autorskich opisów towarzyszących projektom urbanistycznym, Hansen stwierdził, że „różne zbiorowości wymagają odpowiednich dla nich teł, aby mogły być czytelniej postrzegane i rozumiane”[17]. Znamienne jest, że słowa te odnoszą się do Osiedla mieszkaniowego im. Juliusza Słowackiego w Lublinie.

Osiedle Słowackiego to jedno z najważniejszych przedsięwzięć Hansena. Jest to pierwsza (i być może najwybitniejsza) konkretyzacja idei FO w skali budownictwa mieszkaniowego. Ten „Teatr Formy Otwartej”, zaprojektowany w 1961 roku i zrealizowany w 1967, stał się w roku 2005 „tłem” osobliwego „dramatu” architektonicznego. Oto w zdecentralizowanej strukturze urbanistycznej pojawił się dominacyjny monolit Formy Zamkniętej, który regresywnie scentralizował i zhierarchizował otwarty układ osadniczy. Monolitem tym jest pseudogotycki kościół wybudowany w środku osiedla na planie domu kultury przekształconego w kaplicę.

Owo „zdarzenie” spotkało się z nikłym zainteresowaniem ze strony mediów. Lokalna i krajowa prasa poświęciła tej sytuacji zaledwie kilka zdawkowych artykułów, mimo iż mogło by się wydawać, że cała sprawa – zarówno w konkretnym aspekcie urbanistycznym, jak i w bardziej ogólnym wymiarze symbolicznym – wymaga dogłębnej, wielowątkowej debaty. Zamiast niej pojawiły jedynie publicystyczne głosy płytkiego i bezrefleksyjnego oburzenia. Tygodnik „Nie” skomentował zaistniałą sytuację w duchu sprzeciwu wobec postępującej klerykalizacji przestrzeni publicznej[18], „Kurier Lubelski” natomiast zamanifestował zgorszenie w obliczu czysto urbanistycznego horrendum, jakim według dziennikarza tejże gazety okazała się świątynia, pasująca do Hansenowskiego osiedla jak (nie przymierzając) „pięść do nosa”[19].

Tak więc w kluczowym, a zarazem najbardziej emocjonującym momencie – w chwili, gdy podejmowano decyzję o budowie kościoła, a następnie ten kościół budowano - profesjonalną debatę zastąpiły publicystyczne symplifikacje. Dzisiaj – po paru latach -świątynia na osiedlu Słowackiego jest obiektem, który nie budzi już silnych kontrowersji politycznych. Pseudogotycki kościół - siłą bezwładności zrastając się z krajobrazem osiedla – stopniowo przestał drażnić i zyskał status urbanistycznego faktu dokonanego, z którego istnieniem opinia publiczna po prostu się pogodziła.

Jak reagować na tę sytuację? Wydaje się, że zamiast biernie akceptować status quo lub bić na alarm przeciwko skandalicznemu stanowi rzeczy, należy powrócić do idei debaty ukazującej nieoczekiwaną (a przy tym wymykającą się schematycznym klasyfikacjom) wielowymiarowość zaistniałej sytuacji.

Przygotowując niniejszy referat pragnęliśmy uniknąć ideologicznego zacietrzewienia skierowanego przeciw konserwatyzmowi Formy Zamkniętej. Chcieliśmy także wyminąć mielizny dyskursu, który spłyca złożoną problematykę tak, jak robi to choćby publicystyka interwencyjna. Zamiast ideologicznej interwencji proponujemy ironiczną interpretację. Jej celem jest ukazanie postmodernistycznego „cienia” Hansenowskiej struktury urbanistycznej. Cień ów materializuje się jako „neogotycki” kościół, w którym odnaleźć można fascynujące paradoksy polskiego modernizmu.

Hermeneutyka nacechowana ironiczną rezerwą wydawać się może w tym kontekście niestosowna. Do opisywanej świątyni trudno bowiem podchodzić z dystansem. Forma Zamknięta kościelnej bryły bezpardonowo rozpycha się w ciasnej przestrzeni między blokami. Tylna ściana nawy głównej niemal dotyka fasad budynków. Prawdopodobnie więc każde słowo księdza odprawiającego mszę, wzmocnione przez głośniki umieszczone na zewnątrz kaplicy, jest wszechobecne w mieszkaniach sąsiadujących z kościołem. Audiowizualna agresja wydaje się w tej sytuacji symbolem bezmyślnej brutalności patriarchatu, objawiającej się jako klerykalny dyktat, który w prawdziwie demokratycznym społeczeństwie byłby niedopuszczalny. Frustracja spowodowana tym stanem rzeczy może łatwo wywołać ducha antyklerykalnej krytyki, która najbardziej zwulgaryzowaną formę przybiera w języku używanym np. przez przywołany powyżej tygodnik „Nie”.

Oczywiście o całej sprawie można mówić także innym językiem – nieco mniej emocjonalnym i upolitycznionym, a jednak równie schematycznym i w gruncie rzeczy tak samo zideologizowanym. Język taki dochodzi do głosu wtedy, gdy „krytyczny” dyskurs pozornie ogranicza się do problematyki urbanistycznej i w jej obrębie kreuje obraz kościelnej budowli przedstawionej jako barbarzyńska „pięść” dewastująca „zabytek” nowoczesnej architektury. W obrazie tym pseudogotycka wieża kościelna symbolizuje ponowoczesne podzwonne dla polskiego modernizmu. Podzwonne będące kakofonią eklektycznych form, których kumulacja skutkuje nie tylko „skażeniem wizualnym”[20] środowiska urbanistycznego, lecz także etyczną oraz polityczną degradacją społeczeństwa i kultury.

Uznając ten dyskurs za bezużyteczny, pragnęlibyśmy zaproponować interpretację, która ukaże problem kościoła na Osiedlu Słowackiego w innym - specyficznie „anty-Hansenowskim” ujęciu. W ramach tej interpretacji pozwolimy sobie nie tylko na prowokacyjną hipotezę, lecz także na ryzykowne żonglowanie paradoksami – nie po to wszakże, by poprzestać na hermeneutycznej grze, pojmowanej jako swoista sztuka dla sztuki, lecz po to, by w celach poznawczych wydobyć z teorii Hansena fundamentalną antynomię modernizmu. Symbolem tej antynomii – przewrotnym i paradoksalnym – okaże się „gotycka” świątynia na Osiedlu Słowackiego. Kościół na tle osiedla będzie czymś w rodzaju oburzającego, a zarazem pouczającego emblematu, który zostanie odczytany jako alegoria konserwatywnej energii ożywiającej polski modernizm.

Za kontekst tej alegorii uznać można ogólnokulturową teorię Hansena wykraczającą poza jego koncepcje architektoniczne. Teoria ta - zawarta w książce Zobaczyć świat - koncentruje się w dużym stopniu na krytyce ponowoczesnej kultury i sztuki. Według niej żyjemy w zaśmieconym, skorumpowanym i skomercjalizowanym świecie, w którym skażenie etyczne i wizualne jest odpowiednikiem skażenia biologicznego. Dzieje się tak dlatego, że „obraz współczesnego świata jest formowany w oparciu o konwencję FZ”[21], a także w oparciu o różne rodzaje destrukcyjnej eskalacji – tak zbrojeniowej, jak i wizualnej.

Jak w świecie tym „wygląda eskalacja środków «plastycznych»”?[22] Według Hansena taką eskalacją jest np. „pokazywanie swego aktu ze wszystkich stron, wypinanie do przechodniów zadu ze spuszczonymi spodniami, kupa na fortepianie”[23], a jakby tego było mało - jeszcze „pierdnięcie studenta na zajęciach”[24] . Do tego dochodzi „niebezpieczny, powszechny, zły, upraszczający i degradujący wpływ amerykanizmu Disney’a na plastyczną wrażliwość człowieka”[25]. Jak pisze Hansen, „zaśmiecanie naszego otoczenia jest wizualnym kłamstwem”[26], w którym musimy żyć, i któremu powinniśmy się przeciwstawić. „Nie dajmy się zatruć wmawianymi nam populistycznymi sloganami”- apeluje architekt w traktacie Zobaczyć świat[27]. Jego zdaniem „umiejętność samodzielnej analizy i oceny w oparciu o jasne i zrozumiałe kryteria wartości plastycznych to jedyna droga samoobrony przed wmuszaniem nam bubli, np. postmodernizmu. Jakkolwiek ten stan nazwiemy, jest on atrybutem – chorobą społeczną wolnego rynku”.[28]

Ten krótki przegląd cytatów ukazuje zasadnicze perspektywy Hansenowskiej krytyki cywilizacyjnej, a konkretnie – jej fundamentalne antynomie. Ponieważ można przypuszczać, że twórca teorii Formy Otwartej nie uświadamia sobie tych antynomii, trzeba je ujawnić i opisać za niego – zwłaszcza jeśli poważnie traktujemy jego tezę, że ”cała utopia humanistyczna jest niczym scenariusz Formy Otwartej”[29].

Na czym konkretnie polega bezwiedna kontradykcyjność teorii krytycznej Hansena? Choćby na sprzeczności między deklarowaną „wolą poznawania” a dyskursem, który znaczenie tej woli próbuje wyjaśnić i uzasadnić. Dyskurs ten bowiem - wbrew manifestowanej niechęci do „populistycznych sloganów” – bazuje właśnie na sloganach, kompilując antyglobalistyczne i antyamerykańskie komunały o zakłamaniu polityków, wyścigu zbrojeń, zanieczyszczeniu środowiska, komercjalizacji, postmodernistycznym zaśmiecaniu kultury itd. Kompilacja ta składa się z uproszczeń i powierzchownych analogii, których wartość poznawcza wydaje się problematyczna. Jednym z przykładów takiego upraszczania jest np. twierdzenie, że „syntezą, podsumowaniem, wręcz symbolem współczesnego psychologicznego narzędzia oddziaływania FZ są programy telewizyjne (…)”[30]. Zdaniem Hansena telewizja to „narzędzie przemocy, podobnie jak kiedyś katedry gotyckie, architektura faszystowska czy socrealistyczna”[31].

Kolejna, a przy tym znacznie bardziej zaskakująca kontradykcja kryje się w Hansenowskiej krytyce współczesnej sztuki. Oburzenie starego modernisty wobec „aktu pokazywanego ze wszystkich stron”, „zadu wypiętego do przechodniów”, „kupy na fortepianie” i „pierdnięcia studenta”, ma bez wątpienia cechy wspólne z neo/konserwatywnym, antymodernistycznym krytycyzmem, który po/nowoczesnej sztuce ma za złe jej abiektalny ekshibicjonizm i upodobanie do skatologii. W kontrze do tego oburzenia przypominamy pogląd Adorna, który „skłonności nowej sztuki do tego, co wstrętne i fizycznie odrażające”[32] uznał za typowe dla radykalnej moderny[33].

Symplifikacje i pochopne porównania organizujące strukturę Hansenowskiej krytyki kultury, prowadzą nas na trop problemu zasadniczego. Na trop kluczowej antynomii w teorii Formy Otwartej, a co za tym idzie - na ślad podstawowej antynomii modernizmu.

Antynomia ta lokuje się u Hansena na poziomie metateoretycznym, gdzie przybiera postać ukrytej i bezwiednej sprzeczności między demokratycznymi dezyderatami, a despotycznym typem umysłowości, formułującym owe dezyderaty.

Jak wiadomo, teoria FO postuluje egalitaryzm, „bezhierarchiczność”, niedogmatyczność, decentralizację i asymetrię. Problem polega jednak na tym, że struktura tej teorii jest antynomiczna wobec wpisanych w nią postulatów – wszak organizują ją symetryczne przeciwieństwa: Patriarchat/Matriarchat, Dominacja/Demokracja, FO/FZ. Strukturyzacja tych dychotomii polega na budowaniu modeli poznawczych, które przybierają postać schematycznych tabel i wykresów. Posługując się takimi tabelami (patrz np. Zobaczyć świat, s. 30), teoretyk wtłacza niesłychanie skomplikowaną problematykę w siatkę maksymalnie uproszczonych klasyfikacji. Dzięki temu udaje mu się np. zamknąć całą historię ludzkości w ramach jednej strony (patrz: ibidem, s. 61). To osiągnięcie budzi tyleż podziw, co fundamentalne wątpliwości. Nas jednak interesuje nieco inna kwestia - nie tyle problem naukowej wiarygodności tak uporządkowanej teorii, ile pytanie o jej „demokratyczność”, „bezhierarchiczność” i „egalitaryzm”. Naszym zdaniem bowiem struktura tej teorii bynajmniej nie jest „zdecentralizowana”. Przeciwnie – jest właśnie scentralizowana (tyle tylko, że nieświadomie) wzdłuż osi symetrii kreującej „czarno-białe” schematy i „totalizujące” uproszczenia. W centrum tej struktury stoi „katedra”, z której teoretyk wygłasza arbitralne kazania pieczętowane dogmatycznymi wykrzyknikami. Używa przy tym „egalitarnej” retoryki, a nawet postuluje konieczność „samodzielnej analizy”, zarazem jednak marzy o „sterowaniu poznawczym”[34] i „modyfikacji ludzi”[35]. A w chwilach świętego oburzenia ciska zgoła biblijne gromy na „oszołomiony przedmiotowym «czadem» motłoch, który wszędzie wkracza legionem, wszystko wypełnia i wszystko brudzi – niczym muchy w lecie”[36].

Trudno się oprzeć wrażeniu, że w tych natchnionych momentach ustami Hansena przemawia Duch par excellence patriarchalny. Architekt przypomina wtedy prawie-Papieża prawiącego morały o czasie „globalnej śmierci”[37] - przypomina Prawodawcę projektującego „Kodeks Ziemi”[38] – Przewodnika przekonanego, że „ziemia z fundamentów jest święta”[39].

Na początku nowego milenium z tej świętej ziemi wyrosła na osiedlu Słowackiego „gotycka” świątynia. Obok niej stanął pomnik wieszcza z wyrytymi fragmentami wiersza Słowiański papież. Fragmenty te można z pewnością czytać na różne sposoby, ale dziś na Hansenowskim osiedlu wydają się one bezwiednie szyderczym epitafium dla Formy Otwartej (albo zaskakującym, a przy tym bezlitośnie logicznym jej dopełnieniem).

A czym wobec tego wydaje się kościół? Skamieniałą erupcją „patriarchalnej” energii, która rozsadza od środka ideę „otwartości”? A może symbolem „utajonej energii”[40] modernizmu jako takiego – znakiem „złej” energii „humanistycznej utopii”?

PAWILON STABILNEJ FORMY (Cezary Klimaszewski, Tomasz Kozak, Tomasz Malec)

[1] Por. Oskabr Hansen, Zoaczyć świat, Warszawa 2005, s. 9.

[2] Ibidem, s. 29.

[3] O. Hansen, Ku Formie Otwartej, Warszawa 2005, s. 68.

[4] Ibidem, s. 27.

[5] Ibidem, s. 18.

[6] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 58.

[7] Patrz: O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 19.

[8] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 35.

[9] Ibidem, s. 13.

[10] Ibidem, s. 34.

[11] Ibidem

[12] Ibidem, s. 43.

[13] Ibidem, s. 166.

[14] Ibidem, s. 167.

[15] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 143.

[16] Patrz: O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 165.

[17] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 81.

[18] J. Wróbel, Mazurek Życińskiego [w:] Nie 1999-09-23.

[19] A. Molik, Wizjoner Oskar i Oskar wstydu, [w:] Kurier Lubelski 2007-01-18.

[20] Patrz: O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 30.

[21] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 14.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem, s. 15.

[25] Ibidem, s. 16.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 19.

[30] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 71.

[31] Ibidem.

[32] T.W. Adorno, Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 91.

[33] „Moderna zakwestionowała harmonistyczny pogląd na brzydotę. Powstaje stąd coś jakościowo nowego. Anatomiczne okropieństwa u Rimbauda i Benna, elementy budzące fizyczną odrazę i niechęć u Becketta, skatologiczne cechy niektórych współczesnych dramatów nie mają nic wspólnego z rubasznością obrazów holenderskich siedemnastego stulecia. Analne przyjemności i duma sztuki z suwerennego ich inkorporowania przepadają; w brzydocie kapituluje prawo formy jako bezsilne” (Patrz: ibidem, s. 86).

[34] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 35.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem, s. 71.

[37] Ibidem, s. 8.

[38] Ibidem, s. 24.

[39] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 91.

[40] W 1968 Julian Przyboś tak pisał o Hansenie: „wielką ideą, która zajmie umysły, rozbudzi marzenia i rozrusza utajone energie (podkr. – PSF), stać się może myśl twórcza Oskara Hansena. Myśl już praktycznie sprawdzona w zbudowanym przez niego Osiedlu im. Słowackiego w Lublinie” (ibidem, s.214).

OBRAŻONY ARTYSTA, CZYLI O PUŁAPKACH PEWNEJ POZY

2008-10-04T14:09:00.005+02:00

Szanowni Państwo, poniżej publikuję drugą (i ostatnią) odsłonę mojej polemiki z Alą. Tym razem jest to merytoryczny dwugłos o Tadeuszu Borowskim. Mam wrażenie, że ten spór wydawać się może mało ciekawy dla osób postronnych. Dla mnie jest przede wszystkim okazją, by po raz kolejny wypowiedzieć kilka słów "programowych".

A zatem najpierw tekst Ali pt. Obrażony artysta, czyli o pułapkach pewnej pozy (z zachowaniem oryginalnej pisowni), a pod nim moja polemika pt. Ala w pułapce ignorancji.

Oto głos mojej oponentki:

Zmarnowałam zbyt dużo czasu na dyskusje na temat prac, które mi się nie podobają… Ostatnia rzeczy.

Doczytałam się w jego wcześniejszej wypowiedzi na blogu Izy Kowalczyk, że kontekstem “Zmurzynienia” jest „światek artystyczny“ („Pyta się Pani gdzie w Polsce rezyduje poprawność polityczna? Otóż myślę, że rządzi ona właśnie w naszym pseudoliberalnym światku sztuki.”) Nie domyślałam się, że jest to sztuka autoreferencyjna, ale w takim kontekście ta praca ma sens. Tym bardziej jednak uważam, że jej zasięg jest bardzo ograniczony. Wcześniej byłam przekonana, że to dyplom artystyczny – początkujący artysta epatuje swoich profesorów. Takie skojarzenie nasuwało się od razu – dziki przeciw klasykom.

Borowskiego/Jungera w tym jakoś dostrzec nie mogłam… Najwidoczniej czytamy z artystą różne rzeczy… Kozak połączył Borowskiego z Jungerem na zasadzie kolażu. Ja odczytuję “Zmurzynienie” w kontekście historii kultury europejskiej XIX-go i XX-go wieku, kolonializmu i postkolonializmu, teorii rasy, społecznego darwninizmu, aktualnych problemów imigracyjnych w Europie. Nie przeczę, że ktoś kto dobrze zna i pamięta dzienniki Jungera i opowiadania Borowskiego, kto wie, że – do pewnego stopnia - reprezentowali oni odmienne perspektywy ideowe, innymi słowy, że ktoś kto czytał te same rzeczy co artysta, będzie widział te przełożenia. Dla mnie one są tak rozmyte, że aż niewidoczne. Dlaczego?

Jeśli ktoś, tak jaka ja, lokuje Borowskiego z jednej strony w kontekście faszyzowania Polski lat 30-tych (świadomość autora sprzed-Auschwitz), z drugiej – w kontekście Auschwitz (gdzie to Żydzi i Cyganie trafiali jako więźniowie rasowi, a nie Polacy i inne nację), z trzeciej – jako intelektualistę i attache ds kulturalnych w Niemczech za czasów polskiego stalinizmu, nie będzie specjalnie zaskoczony figurą Murzyna na ruinach europejskiej cywilizacji. Bo ta figura we wszystkich trzech wskazanych kontekstach znaczyła dokładnie to, co artysta zechciał łaskawie przypomnieć. A co, co najmniej do I wojny światowej (jazz w Europie) niepokoiło Europjeczyków - zmurzynienie via Ameryka czyli barbaryzacja. Jeśli ktoś poskrobałby głębiej, to dokopie się do takich metafor od XV-go wieku, a przede wszystkim - w wieku XIX-tym. Wystraczy poczytać prace historyków na temat rasizmu w XIX-tym wieku, na temat kolonii niemieckich w Afryce, na temat Scramble for Africa (są tony literatury na ten temat), to znajdzie sporo werbalnych reprezentacji dokładnie takich samych, jakie użył artysta.

W potocznym języku zachodniej cywilizacji sprzed 1960-tych lat Czarny, czy też Murzyn (co po polsku znaczy – brudny), jest synonimem barbarzyńcy. I jako takie określnie, jako inwektywa, używane było przez stulecia przez Europejczyków wobec samych siebie na oznaczenie barbarzyńcy. Ale czy to jakaś nowość?

Jeśli artysta chciał pokazać, że i ofiara, i oprawca w czasie II wojny światowej myśleli w kategoriach rasowych - to wie to każdy, kto czyta pamiętniki z obozów koncentracyjnych i gułagów. Tak, przez zmuzułmaniem (Borowski), więzniowie nie zapominali o hierarchii rasy w obozie – i nie zapominali ich oprawcy. Wiedza-władza?

W wywiadzie arysta mówi: „Lektura tych zapisków szokuje dzisiejszego czytelnika. Bo przecież dziś - w czasach politycznej poprawności - opisanie Afroamerykanina jako agresywnego seksualnie okupanta to rzecz niewyobrażalna w ramach dominującego liberalno-demokratycznego dyskursu.” I dalej: “To, że Borowski - były niewolnik obozowy - postrzega Murzynów w amerykańskich mundurach podobnie jak Jünger; to znaczy jako kulturowych i seksualnych agresorów, wydaje się zrazu osobliwym paradoksem.” I tak dalej…

Może dla artysty to paradoks, szok. Ale nie dla tych, którzy znają historię Europy międzywojennej, powojennej i historię kultury i historię społeczną. Artysta nie zadał sobie trudu żeby przemyśleć, dlaczego Borowski widział amerykańskich aliantów jako „Czarne Małpy“. Po prostu zaszokowala go metafora i uznał, że skoro jego zaszokowała, to zaszokuje innych. Znalezienie tej metafory, tam, gdzie w jego mniemaniu nie powinno jej być, tak go zaszokowało, że nie zauważył, że Borowski napisał „Bitwę pod Grunwaldem“ w 1948 roku - w Polsce, w czasie nasilenia stalinizacji, w dwa lata po zapadnięciu Żelaznej Kurtyny. Być może kontekst ma znaczenie dla przedstawiania największego wroga sowieckiej cywilizacji sprawiedliwości społecznej – byłego sojusznika, USA, jako zmetysowanego barbarzyńcę?

Jeśli autor chciał pokazać, że i oprawca, i ofiara po barbarzyńskiej II wojny światowej mieli podobny stosunek do Murzyna (a dokładnie: do Czarnych w armii amerykańskiej), czyli jeśli chciał wskazać na rasowy podtekst kondycji kultury europejskiej po II wojnie światowej – to ok. Mieli. Wiemy o tym. Rasizm nie umarł wraz z pokonaniem faszyzmu – ale czy to jakaś nowość? Może zamiast ekshumować tę metaforę warto ją zanalizować, choćby w kontekscie powojennych Niemiec, Polski i Europy, żeby zrozumieć co ona znaczyła??? Podpowiem – zrobili to już za artystę inni. “Murzyn” to rodzaj metonimii na określenie amerykańskich aliantów, którzy wyszli z tej wojny jako supermocarstwo - kosztem Europy oczywiście. Oraz metonimia na Amerykanów w ogóle, jako rasowych mieszańców. Jest to kolejny poziom metafory Czarnego barbarzyńcy, tym razem w kontekście zimno-powojennym i kontekście odbudowy zachodniej Europy. Kontekście jeszcze bliższym czasowo zamierzeniom autora.

Ale USA - jak wiadomo - nie były jedynym supermocarstwem, które wzeszło na ruinach europejskiej cywilizacji. I gdyby autor rzetelnie zastanowił się nad metaforą Borowskiego/Jungera, to może by ją zdołał odkodować. Zamiast skupić się na rozważeniu metafory czarnego barbarzyńcy w kontekście, który sam sobie wybrał (Junger/ Borowski), artysta pożeglował w szukaniu źródeł metafory Murzyna-barbarzyńcy aż do starożytności… Gdyby sobie zadał nieco trudu, mógłby zobaczyć, że być może Borowskiego rasistowski opis “Czarnych Małp” - pisany w Polsce, 3 lata po wojnie, czyli po “wyzowleniu” Polski przez wojska sowieckie - jest sam w sobie… metaforą? A raczej - alegorią? Być może opisując zwycięskie amerykańskie Czarne Małpy Borowski miał takoż na myśli sowieckie “Żółte Małpy”, które nie obmacywały za czekoladę i pończochy, ale gwałcili jak … barbarzyńcy? Czy w 1948 roku pamiętano o gwałtach armii radzieckiej na ludności cywilnej w Polsce i na Niemkach? Czy można było o tym mówić w PRL-u? Czy to metafora?

Czy takie szokujące odkrycie wpłynęłoby na treść obrazów Kozaka? Nie sądzę. Tomasz Kozak zdaje się chciał programowo być niepoprawny politycznie w amerykańskich kategoriach politycznej poprawności z lat 90-tych XX wieku, w Polsce w latach 10-tych XXI wieku, wykorzystując teksty powstałe o 70 lat wcześniej. Potraktował te teksty bardzo instrumentalnie. Wydaje się, że w istocie nie chodziło mu o ekshumację pewnej metafory, ale o zaepatowanie politycznego poprawnie artystycznego światka polskiego, co zapewne mu się udało. Nie jestem w tym światku, więc nie mam pojęcia.

Jeśli artysta mówi, że odtwarza historię pewnej metafory, choćby artystycznie, to warto byłoby poszperać w bezpośrednim kontekście nieco głębiej. Można wtedy uniknąć np. tego, że pewna retoryka przemówi artystą, choć to artysta chciał przeformułować retorykę… Artysta ekshumował metaforę, zamiast ją przeanalizować. A metafora śmierdzi. Jeśli to miała być wartość artystyczna - to projekt się udał.

Kozak jest artystą, a nie intelektualistą, i inspirować się w różnych miejscach jest jego prawem. Artysta buduje swoją wizję pewnej metafory na bardzo szerokim – i bardzo selektywnym – doborze materiału. I w porządku. Tyle że każda selektywność kosztuje, jeśli nie wynika z niej artystyczne przesłanie, które mówi nam coś nowego. W przypadku prac Kozaka takiego przesłania nie widzę, poza - być może - zaepatowaniem jego własnego środowiska zawodowego.

Glossa: Inter-tesktualizm, to nie jest luźne zestawianie wyrwanych z kontekstu metafor. Może tak zrobić, ale wtedy to kolaż. Na pewnych motywach.

Glossa: W tropieniu metafory artysta pochodzi aż do Orygenesa i Hermesa Trismegistosa. Nie powinien zapominać o królowej Saby, Baltazarze, Otellu, Hannibalu, Kanibalu - pradziadku Puszkina i innych. A! I o tysiącach czarnych niewolników w Europie i Amerykach. Trochę oczywiście kpię. Nie powinien zapominać o podstawowej literaturze przedmiotu.

I mam nadzieję, że to koniec naszej dyskusji. Nie oczekuję odpowiedzi – i nie mam zamiaru odpisywać.

ALA W PUŁAPCE IGNORANCJI

2008-10-04T14:05:00.007+02:00

(POLEMIKA W SPRAWIE BOROWSKIEGO)

Mimo tego, że mojej sztuce nie należy się nic oprócz natychmiastowego zapomnienia, Ala poświęca mi kolejny tekst. Daje tym samym świadectwo nie tyle dobrej pamięci, co raczej - pamiętliwości. Pamiętliwość ta – sprzężona z pretensjami do krytycznego profesjonalizmu – sprawia, że moja oponentka postanawia na serio dobrać mi się do skóry. Przystępuje zatem do operacji „merytorycznej”.

Przy okazji jednak wpada we własne sidła. Konkretnie zaś – w pułapkę swej ignorancji. Problem polega na tym, iż Ala wie o mnie niewiele, a co gorsza – niczego więcej dowiedzieć się nie chce (wszak gdyby chciała, to nie przeoczyłaby fundamentalnych faktów – np. tego, że Zmurzynienie… nie składa się tylko z kilku fotomontaży, lecz jest projektem interdyscyplinarnym, a jego rdzeniem są trzy filmy-eseje, stanowiące ekwiwalent tekstów Jüngera i Borowskiego). Ignorancja mej oponentki to pancerz zgoła kuloodporny. Ala, zamknięta w zbroi przesądu, nie odpowiada na pytania i nie korzysta ze wskazówek. Adwersarz jest jej niepotrzebny – wszak towarzyszy jej równie twardy (czy raczej utwardzony) partner, a mianowicie – zbrojone betonem poczucie własnej nieomylności. Wzmocniona takim poczuciem, Ala nie musi mnie słuchać. „Mam nadzieję, że to koniec naszej dyskusji. Nie oczekuję odpowiedzi – i nie mam zamiaru odpisywać” – tak brzmią jej ostatnie słowa.

Cóż… Mam wrażenie, że zatykanie uszu to nie jest najlepsza taktyka polemiczna. A już najgorszym manewrem jest zatykanie uszu poprzez chowanie głowy w piasek. „Chroniąc” w ten sposób głowę, odsłania się jednocześnie (lub raczej wypina) inną, nie mniej wrażliwą, partię korpusu. Można wtedy zainkasować bolesny cios.

W przypadku Ali to jednak nie ja będę tym, który ów cios wymierzy – wymierzą go fakty. Bo przecież to właśnie z faktami – a nie ze mną – ma Ala największe kłopoty. Pal sześć, że nic nie wie o mnie, gorzej natomiast, iż tak niewiele wie o Borowskim. Przyjrzyjmy się tej niewiedzy:

Oto Ala poucza mnie, jak bardzo nieprzemyślane jest moje podejście do Borowskiego. W belferskim tonie pisze, co następuje: - „Artysta [czyli ja – T.K.] nie zadał sobie trudu żeby przemyśleć, dlaczego Borowski widział amerykańskich aliantów jako «Czarne Małpy». „Znalezienie tej metafory, tam, gdzie w jego [Kozaka – T.K.] mniemaniu nie powinno jej być, tak go zaszokowało, że nie zauważył, że Borowski napisał «Bitwę pod Grunwaldem» w 1948 roku - w Polsce, w czasie nasilenia stalinizacji, w dwa lata po zapadnięciu Żelaznej Kurtyny. Być może kontekst ma znaczenie dla przedstawiania największego wroga sowieckiej cywilizacji sprawiedliwości społecznej – byłego sojusznika, USA, jako zmetysowanego barbarzyńcę?”. I dalej: - „być może Borowskiego rasistowski opis «Czarnych Małp» - pisany w Polsce, 3 lata po wojnie, czyli po «wyzwoleniu» Polski przez wojska sowieckie - jest sam w sobie… metaforą? A raczej - alegorią? Być może opisując zwycięskie amerykańskie «Czarne Małpy» Borowski miał takoż na myśli sowieckie «Żółte Małpy», które nie obmacywały za czekoladę i pończochy, ale gwałcili jak … barbarzyńcy?”.

Hmm… Przy pierwszym czytaniu ta interpretacja wydać się może nie tylko ciekawa, lecz także przekonywująca. Bliższy wgląd pokazuje jednak, że jest to splot nieporozumień zapętlonych wokół błędów rzeczowych.

O co chodzi? Otóż chodzi o to, że Ala – dając mi lekcję na temat Borowskiego – po prostu się myli. Twierdzenie, że Bitwa pod Grunwaldem została napisana w 1948 roku jest podstawowym błędem. Opowiadanie to ukazało się wprawdzie w tomie Pożegnanie z Marią, sygnowanym datą 1948, ale – po pierwsze – wydanie to było postdatowane (w rzeczywistości książka pojawiła się na rynku już w roku 1947), a po drugie – i to jest fakt w omawianym kontekście kluczowy – Borowski napisał Bitwę pod Grunwaldem w lipcu 1946 roku (pierwszy odcinek noweli ukazał się w piśmie „Kuźnica” w grudniu 1946. Całość została opublikowana w numerach 49, 50 i 51).

A zatem nie rok 1948, lecz 1946. Trzeba przy tym zaznaczyć, że w przypadku omawianego okresu - a zwłaszcza w przypadku perypetii pisarsko-światopoglądowych Borowskiego – kluczowy jest tu nie tyle przedział dwuletni, co raczej trzy- a może nawet czteroletni. W istocie bowiem rok 1946 nie różnił się aż tak bardzo od roku 1948 – wszak wówczas, gdy Borowski pisał Bitwę… (1946), a także wówczas, gdy ukazało się Pożegnanie z Marią (1948), literatura cieszyła się jeszcze względną swobodą. Polityczne przykręcanie śruby zaczęło się wprawdzie w 1948 (napiętnowanie Gomułki za „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne”), ale stalinizacja literatury nie została bynajmniej zradykalizowana właśnie wtedy, lecz dopiero rok później - w styczniu 1949. Chodzi o oczywiście o zjazd literatów w Szczecinie, gdzie zadekretowano socrealizm. Na tym to zjeździe twórczość Borowskiego poddano ostrej krytyce, w wyniku której pisarz przeszedł artystyczną i światopoglądową ewolucję. W 1949 starał się jeszcze pogodzić potrzebę twórczej autonomii z wymogami ideologii (Opowiadania z książek i gazet). Po stronie stalinizmu opowiedział się dopiero w roku 1950.

Rok 1948 nie jest więc datą przełomową ani w historii stalinizacji polskiej literatury, ani w historii stalinizacji literatury Borowskiego (wprawdzie badacze zgadzają się co do tego, że 1948 był przełomowy dla ideologicznych przewartościowań, których dokonał Borowski – wszak to właśnie w tym roku pisarz otrzymał legitymację partyjną – jednak cezurą nie jest w tym przypadku data przyjęcia tejże legitymacji. Jak bowiem podkreśla np. Sławomir Buryła, wstąpienie pisarza do partii nie przekłada się bezpośrednio na jego teksty).

W tym kontekście teza, w myśl której figura Murzyna jest w literaturze Borowskiego metaforą Amerykanina widzianego oczami stalinowca, jest nie do utrzymania. Dlaczego?

Po pierwsze dlatego, że Autor Bitwy pod Grunwaldem nie miał w 1946 roku żadnych powodów, by dokonywać ideologizacji tej figury. Do takiego zabiegu nie skłaniały go ani czynniki wewnętrzne (światopogląd), ani zewnętrzne (naciski ze strony władz). Jak już mówiłem, stalinowskiego wyboru Borowski dokonał dopiero w roku 1950 (prawdopodobnie to właśnie wtedy napisał drugą wersję Siedmiu triumfów sprawiedliwości, w której dał wyraz swym stalinowskim przekonaniom, określając Izrael mianem wspieranego przez „firmy amerykańskie” państwa „faszystowsko-burżuazyjnego”). Warto tu też zauważyć, że Bitwa… została wydrukowana w piśmie, którego redaktorem naczelnym był Stefan Żółkiewski - określony przez samego Borowskiego jako marksista o dużym „poczuciu tolerancji i humoru”. W przypadku Bitwy pod Grunwaldem równie trudno więc mówić o presji zewnętrznej (Żółkiewski był wówczas „liberałem”).

Po drugie, figura Murzyna pojawia się nie tylko w Bitwie…, lecz także w utworach wcześniejszych – zwłaszcza w poetyckim cyklu Koniec wojny?, pisanym w roku 1945 - zaraz po wyzwoleniu Dachau przez Amerykanów. W związku tym nie można obrazu Murzyna uznać – jak pisze Ala - za przedstawienie Amerykanina, postrzeganego jako „największego wroga sowieckiej cywilizacji”. W tamtym bowiem okresie Borowski nie miał do Ameryki stosunku jednoznacznego (nie mówiąc już o jednoznaczności „stalinowskiej”). Przeciwnie – postrzegał Stany Zjednoczone w sposób wysoce ambiwalentny. Z jednej strony żywił wobec Amerykanów wdzięczność za wyzwolenie obozów (por. dziękczynna dedykacja w Byliśmy w Oświęcimiu), z drugiej zaś - nie tylko kwestionował przekonanie, że USA są państwem „czterech wolności (por. cykl poetycki o tym tytule), lecz wręcz skłaniał się ku przeświadczeniu, że amerykańska demokracja niczym nie różni się od niemieckiego faszyzmu (przekonanie to nie wynikało jednak z „sowietyzacji” światopoglądu pisarza, lecz po prostu z empirycznego doświadczenia – przecież Borowski po wyzwoleniu z Dachau siedział znów za drutami, tyle tylko, że pilnowany przez żandarmów w mundurach US Army).

W tym miejscu wypada jeszcze dodać, że całkowicie nieprzekonywująca wydaje się także i ta interpretacja, która zakłada, że „czarna małpa” amerykańska jest u Borowskiego odpowiednikiem „żółtej małpy” sowieckiej. Wszak trzeba pamiętać, że Borowski, przebywając w amerykańskiej strefie okupacyjnej – konkretnie zaś w obozie dla dipisów we Freimannie pod Monachium – nie miał bynajmniej kłopotów z Sowietami. Pisząc swoje teksty, myślał przede wszystkim o napięciu między niemieckim totalitaryzmem i amerykańską demokracją. Ściślej zaś – o analogiach między oboma systemami. Niemcy poszli, Amerykanie przyszli, a więźniowie, jak siedzieli, tak siedzą w obozie – takie mogłoby być lakoniczne podsumowanie „historiozofii” pisarza. W tym właśnie kontekście należy rozpatrywać słowa Tadeusza, bohatera Bitwy…, który pyta: - „Jakie ja mam prawa? – i odpowiada: „Żadnych! Rozumiesz, żadnych!”. Po czym oznajmia: - „Na każdym skrzyżowaniu mogą nas złapać czarne małpy w białych kaskach i wsadzić do nieznanego obozu, w którym zeżre nas głód” (ryzykuję twierdzenie, że w tych okolicznościach Tadeusz o „żółtych małpach” myślał niewiele – zapewne bardziej dolegliwe były problemy z „małpami czarnymi”).

Podsumowując tę polemikę, nie mogę oprzeć się pokusie i nie zapytać (retorycznie): - „I cóż, droga Alu, kto z nas nie zadał sobie trudu, by pewne sprawy przemyśleć? Kto z nas nie sprawdził faktów?”

Tym pytaniem właściwie można by naszą polemikę zakończyć. Ja jednak polemizuję nie tylko dla przyjemności, lecz także, by programowo wypowiadać się w sprawach dla mnie zasadniczych. Dlatego przed końcem tej dyskusji, chciałbym powrócić do kwestii fundamentalnej, a mianowicie do pytania, co figura Murzyna oznaczała w świecie Borowskiego?

Zanim spróbuję odpowiedzieć, chciałbym podkreślić, że – jako artysta – pytanie to rozmyślnie pozostawiłem bez jednoznacznej odpowiedzi. Chciałem bowiem, by Murzyn Borowskiego wkroczył w świat późnej nowoczesności w sposób szczególny – by się pojawił w tym świecie w całej swej surowości (i suwerenności) – w całej szyderczej, urągliwej, a zarazem „figlarnej” nagości. Chodziło mi o to, żeby paradoksalność (i swoista skandaliczność) tej figury ukazała się bez osłonek – bez gorsetu jednoznacznej interpretacji poddanej wymogom politycznej poprawności.

Tak więc pytanie, kim był Murzyn dla Borowskiego, nie zostało przeze mnie rozstrzygnięte w obrębie projektu artystycznego. Proszę jednak pamiętać, że będąc artystą, nie zrezygnowałem bynajmniej (jak sugeruje to Ala) z bycia „intelektualistą” (czyli świadomym kontekstu interpretatorem). Co za tym idzie, pozwoliłem sobie w autorskim komentarzu do Zmurzynienia… na pewną hipotezę.

W rozmowie ze Stachem Szabłowskim przedstawiłem następującą interpretację: - „Otóż w powojennych wierszach Borowski kreśli autoportret byłego niewolnika obozowego, który spaceruje po Monachium okupowanym przez Amerykanów. W czasie tych spacerów z mściwą satysfakcją ogląda zburzone miasto i snuje marzenia o odwecie. Chce strzelać do niemieckich mężczyzn, gwałcić niemieckie kobiety, roztrzaskiwać główki niemieckich niemowląt. Myślę, że w tym kontekście figura Murzyna staje się projekcją marzenia o zemście - czymś w rodzaju fantazmatycznego autoportretu, który ofiara holokaustu wyświetla na zburzonych ulicach niemieckiego miasta. Jest to autoportret najczarniejszy z możliwych. Autoportret człowieka, który wyszedł z obozu w stanie pierwotnej dzikości; przemieniony w bestię opętaną głodem, furią i żądzą”.

Powyższe słowa uzupełniłbym przypuszczeniem, że owa „bestia” jest „opętana” nie tylko marzeniem o zemście, lecz także marzeniem o wolności. Przy czym wolność pojmowana jest specyficznie - jako totalne zerwanie kulturowych więzów, jako nieskrępowana orgia instynktów - jako pełna seksualnej rozkoszy kąpiel w nadmiarze ciał i towarów.

Specyfikę tego marzenia Borowski opisuje w opowiadaniu Ojczyzna (czyżby „ojczyzną” była w tym wypadku sfera barbarzyńskiego „nażarcia się” seksem i władzą – sfera „radosnego” wyzwalania się z łańcuchów kultury; przekraczania ”europejskich” granic i zanurzania się w „dżungli” rozpasania?). Opis tego marzenia pojawia się w chwili, gdy narrator „tłumaczy” niemieckiej dziewczynie słowa „białego” zdobywcy, którym jest albinos w amerykańskim mundurze (znamienne, iż ów albinos jest w oczach narratora „Murzynem”):

„- Rozumiesz, w Europie są białe dziewczęta, mnóstwo białych dziewcząt – powiedział albinos i wyciągnął muskularną, spoconą dłoń: - Zobacz, jakie sine mam paznokcie.
- Co on znowu mówi? – zapytała z niepokojem kobieta, splatając i rozplatając na brzuszku smukłe i opalone palce z jaśniejszymi smugami po pierścionkach.
- Mówi, że jest Murzynem i że lubi bardzo białe dziewczęta – przetłumaczyłem kobiecie. Nie trzeba było wyżywać się w marzeniach, pomyślałem, trzeba było zaufać instynktowi stadnemu. Trzeba było iść razem z całym obozem, wille niemieckie stały wtedy otworem przed wyzwolonymi, kobiety myły im ze strachu nogi i szły na żądanie do łóżka. Głupcy i rozsądni byli jednakowo wygłodniali. Ale głupcy gwałcili napotkane chłopki i znosili do obozu cebulę i mięso. Rozsądni rabowali ubrania, zegarki i złoto, kochanki znajdowały się same. Czemuż włóczyłem się wtedy bezmyślnie po obozie, wyśmiewając jednych i drugich? Jakiej moralności oczekiwałem? Gdybym się wtedy wzbogacił, mógłbym teraz obracać kapitałem, należę przecież do rozsądnych. Całymi latami marzyłem o wyzwoleniu, a kiedy nadeszło, byłem spłoszony jak impotent”.

W powyższym fragmencie znamienne jest to, że narrator, bezpośrednio po „tłumaczeniu”, które ukazuje „czarną” istotę białego zwycięzcy, niepostrzeżenie przechodzi do prezentacji swego fantazmatu wolności, identyfikując tę wolność (w sposób ironiczny a jednocześnie afirmatywny) z figurą Murzyna.

Moim zdaniem to specyficzne marzenie o „wyzwoleniu” jest wciąż jednym z najbardziej aktualnych fantazmatów nowoczesności. Wyobrażenie to nie traci swej aktualności także i dzisiaj - w kulturze nadmiaru, która marzy o rozpasaniu, a zarazem (nie bez powodu) rozpasania się boi. Marzenie to jest ciągle obecne w kulturze udręczonej „przeklętymi” dylematami – poczuciem winy z jednej strony, z drugiej zaś - strachem przed „impotencją”…

W tej sytuacji metafora Borowskiego wydaje mi się niezwykle użyteczna. Pozwala bowiem porzucić nieprzydatny dyskurs krytyki, która niebezpieczne fantazmaty redukuje do „postkolonialnych” i „postdarwinowskich” atawizmów. Ta redukcja jest tchórzliwym i poznawczo bezużytecznym zakłamaniem rzeczywistości - wszak nasze „prymitywne” fantazmaty nie są atawizmami. To nie są szczątkowe echa przezwyciężonych stadiów rozwoju. Wbrew pozorom nie mamy zębów mądrości, lecz kły. Zanik naszych kości ogonowych to złudzenie -. w istocie wciąż jeszcze nosimy wspaniałe ogony – wciąż jeszcze mamy wielkie i grube kutasy małp i tygrysów.

Wielki kutas to bez wątpienia wielkie memento (zwłaszcza dla takich istot jak Ala). Mimo to prawdziwa, radykalna i skuteczna krytyka nie może być dzisiaj kastracją. Nie może także polegać na świętoszkowatym zasłanianiu oczu. Wszak bezczelnie sterczący lingam to królewski (choć może tylko kacykowaty?) atrybut naszej nowoczesności.

Archaiczny fallus nie jest bynajmniej fantomem. Przeciwnie - to zauważalny i namacalny fakt naszej kultury. Nie widzą go ci, którzy widzieć go nie chcą. Nie dotykają go ci, co truchleją przed tabu. A fakt ten należy zobaczyć i zbadać („palpacyjnie”). Trzeba się także do niego ustosunkować. Ustosunkować się, czyli analitycznie i afektywnie poznać ów fakt (w sensie etycznym i estetycznym, a także – last but not least - „erotycznym”. Przyjemność jest bowiem niezbywalnym momentem poznania). Co ważne, tego faktu nie można wypierać i represjonować Przeciwnie – trzeba go z rozkoszą pokazywać i opisywać.

Murzyn-Borowski jest dla mnie jednym z pionierów tak pojmowanej krytyki. W jej ramach krytyk odkrywa w sobie „potwora”, ale go nie zamyka w zoo. Przeciwnie – igra z nim na wolności, poznaje go i pieści, ucząc się jednocześnie go kontrolować. Ta kontrola nie jest represją, lecz grą i negocjacją. Wszak marzeń nie wolno zamykać w klatkach (tłamszone marzenia rosną w „złą” siłę). Trzeba z nimi żyć, prowadząc nieustanną wymianę pieszczot i ciosów.

Borowski zdawał sobie z tego sprawę, a każdym razie to przeczuwał. Nie mógł jednak krytycznie afirmować fantazmatu „wyzwolenia”. Ze (zrozumiałego) strachu przed groźbami „wolności” przeszedł na stronę tyranii. W efekcie zabiło go podwójne poczucie winy…

My jednak żyjemy. Możemy sobie z winą (i z jej poczuciem) poradzić. Wciąż mamy szansę zrozumieć samych siebie w sposób nie-moralizujący, nie-poprawny i nie-stosowny. Zrozumieć i radować się (po Nietzscheańsku) tym, co zrozumieliśmy…

OBRAŻONY ARTYSTA, CZYLI O SZTUCE NARODOWEJ I UNIWERSALNEJ

2008-09-30T20:55:00.014+02:00

Kilka dni temu Iza Kowalczyk na swoim blogu zamieściła reprodukcje kilku moich fotomontaży, wchodzących w skład interdyscyplinarnego projektu pt. Zmurzynienie – ekshumacja pewnej metafory. Fotomontaże te skłoniły jedną z internautek (posługującą się nickiem Ala) do napisania dwóch tekstów poświęconych mojej osobie. Teksty te - opublikowane na blogu Strona Ali – uznałem (z powodów, które wyjaśnię poniżej) za zasługujące na merytoryczną polemikę. Postanowiłem je w całości zacytować na mojej witrynie, a następnie skontrować własnym komentarzem.

Tekst pierwszy – pt. Obrażony artysta, albo o sztuce narodowej i uniwersalnej – brzmi następująco:

„No to się porobiło… Pewien naburmuszony artysta na blogi Izy oburza się na mnie, że śmiałam wyrazić moją skromną opinię widza na temat jego prac, a także, że uznałam komentarz odautorski artysty za żenującą praktykę… Artysta odesłał mnie do internetu, żebym sobie poszukała, kim on jest i jaki jest ważny! Poszukałam – mój rówieśnik. :-) A! I pisała o nim Maria Janion. Maria Janion i o mnie też dobrze mówiła… :-) Czy to coś zmienia?

Rzecz o nieszczęsnym «Zmurzynieniu» Tomasza Kozaka. Mnie te prace w ogóle się nie podobają. Ale kiedy się zastanowiłam nad innymi pracami artysty - które znalazłam na internecie - to doszłam do wniosku, że być może za dużo od artysty oczekiwałam…

Prace Tomasza Kozaka to sztuka narodowa, w pełnym tego słowa znaczeniu. Narodowa, bo artysta bawi się konwencjami narodowymi, symboliką narodową, etc. Narodowa, bo jego prace są czytelne jedynie w kontekście narodowym, dla tych co znają Matkę Boską Częstochowską, Grottgera, Olbrychskiego, Sienkiewicza, Hoffmana, itp. W «Zmurzynieniu» artysta starał się wyjść poza kontekst narodowy i zabawić się konwencjami, które są narodowo obce (polityczna poprawność) – i chybił. Bo nie zdołał się wyrwać z narodowego kontekstu. Może nie wystarczyło talentu? :-)

A przy okazji się obraził… Pan Kozak nie ma dystansu do siebie.

W kontekście prac Kozaka przypomniał mi się plakat Petera Fussa z zastrzelonym Obamą. Ten plakat mnie zaszokował, ale nie zniesmaczył. (Prace Kozaka - wręcz odwrotnie.) I przyznam, że długo nie mogłam wybić sobie z głowy plakatu Fussa. Ten obraz mnie prześladował. Obraz z polskich billboardów. Treść i konteksty.

Ale to jest właśnie różnica pomiędzy talentem i genialną intuicją Fussa, a wydumanym konceptualizmem w pracach Kozaka. Plakat Fussa wrzuca cierń w polityczną podświadomość. Buduje jednocześnie na globalnej i lokalnej politycznej świadomości. I to jest niesamowite. Ten plakat będzie poruszał i w Szwecji, i w Anglii, i w Indiach, i w Południowej Afryce, i w Chile. I w Ameryce.

I w Polsce. Bo patrząc na ten obraz zdałam sobie sprawę, że widzę tam nie tylko JFK, Bobbiego Kennedy, Martina Luthera Kinga, ale widzę też Prezydenta Narutowicza, zamordowanego za to, że był kandydatem «socjalistów, Żydów i mniejszości narodowych»… Widzę polski rasizm i ksenofobię, która nie jest dominująca - ale jest. I jest groźna dla demokracji. Jest groźna, jak każda agresywna nienawiść polityczna. Widzę tam jeszcze jedną z hańb narodowych, które jak pisała swego czasu Iza Kowalczyk, zostały skrzętnie wmiecione pod dywan, aktywnie niepamiętane w zbiorowej pamięci narodu.

Widzę narodowe w kontekście globalnym - i odwrotnie. Widzę horror współczesnej demokracji pod postacią morderstw politycznych. To obraz uniwersalny. I ten szok ma wartość polityczną. Nie epatuje burżujów, jak w XIX-tym wieku, bo Fuss to sztuka XXI wieku. Jego sztuka ma uniwersalną, a nie lokalną wartość.

Fuss w swojej sztuce zdołał wyjść poza rodzime opłotki. Kozak – nie. I w porządku. Nie każdy musi. Prace Kozaka pokazują Polakom. Sztuka Fussa mówi do świata. Nie wiem, co zostanie z billboardu Fussa za 10 lat. Ale wiem, że przez kilka lat jego obraz będzie tkwił w mojej świadomości, a potem, jeśli zapomnę, w podświadomości. Obrazy Kozaka zapominam zaraz po obejrzeniu. Ot, subiektywny stosunek do sztuki…

I nie ma się co obrażać, bo to widz może się czuć jako ofiara… :-) Osobiście zawsze jest mi żal, kiedy się rozczarowuję. Zwykle oczekuję od artysty/tki, że pokaże [!!!] mi coś, czego wcześniej nie widziałam. Że zaangażuje mnie intelektualnie i emocjonalnie, choćby szokiem. (Do dziś mam w głowie wizje Andresa Serrano. Kilka razy wracałam do muzeum, żeby go obejrzeć, choć za każdym razem robiło mi się tam niedobrze. Wracałam, bo pokazywał mi coś nowego.) Czy nie na tym polega artyzm?

Inspiracja topowymi teoriami jest super - sama się cały czas nimi inspiruję. Ale wiem też, że te teorie, czyli pewne sposoby widzenia świata, są zwykle bardzo trudne i wymagają przemyślenia, a od artysty - kreatywnej refleksji. Intertekstualność to nie jest hoghepodge, czyli groch z kapustą. Tak jak dekonstrukcja to nie jest demontaż. I wszystkie teorie mają konteksty, jeśli nie polityczne, społeczne, kulturowe, historyczne - to ideologiczne.

Pewnie Kozak ma talent, ale ta praca mu - moim zdaniem - nie wyszła…”

ALA, CZYLI ELEMENTARNE KŁOPOTY "KOLONIZATORA"

2008-09-30T20:47:00.016+02:00

Bogowie! Przystępując na początku września do „wojny”, przyrzekłem, że szukać będę wciąż nowych „wrogów”. Dziś (pod sam koniec „kampanii wrześniowej”) okazuje się, iż wcale nie muszę ich szukać – bo oto „wrogowie” znajdują mnie sami.

Jednym z nich okazuje się Ala, proponująca cytowany powyżej tekst o „obrażonym artyście”.

Mój komentarz do tego tekstu nie będzie się koncentrować na samoobronie - tę bowiem zaserwowałem już Państwu w nader rozbudowanej formie, odpowiadając na list otwarty Krytykanta. Zamiast więc po raz kolejny bronić swej sztuki, chciałbym wypowiedzieć kilka bardziej ogólnych uwag, zainspirowanych przez dyskursywno-retoryczną specyfikę języka, którym posługuje się moja przeciwniczka. Oprócz tego pragnąłbym także dokonać swoistej (psycho)analizy mniemań (czy raczej – przesądów) kryjących się za fasadą retoryki mej oponentki.

Rzecz bowiem polega na tym, że krytyka w wydaniu Ali wydaje mi się interesująca nie tylko dlatego, że można ją wpisać w dyskusję, która być może pozwoli nam lepiej zrozumieć tak ważny dla mnie projekt, jakim jest Zmurzynienie, lecz także z tego powodu, iż owa „krytyka” okazuje się bezwiednym, a mimo to (lub może właśnie dlatego) pouczającym głosem w debacie na temat pułapek czyhających na DYSKURS PRYMITYWNIE ZIDEOLOGIZOWANEJ POPRAWNOŚCI.

Dyskurs ten - formułujący emancypacyjne postulaty – wydaje się liberalną mową demokracji, sprzyjającą poszerzaniu obszaru swobód, którymi powinny się cieszyć mniejszości (tak rasowe i seksualne, jak polityczne i intelektualne). Czasami jednak liberalny pozór tej mowy znika i wtedy zza zasłony emancypacyjnych komunałów wyłania się konserwatywna i filisterska istota – często patriarchalna, częściej jednak - po prostu protekcjonalna i paternalistyczna. Istota owa przemawia ex catedra w sposób bezapelacyjny i autorytatywny. Lekceważy przy tym (ze zgoła belferską arogancją) głosy domagające się rzeczowych uzasadnień, a nie arbitralnych i gołosłownych tez. Okazuje się wtedy, że ta udająca „krytykę” istota ma elementarne kłopoty z krytycznym abecadłem – formułuje wadliwe definicje, gardzi merytorycznym uzasadnieniem, używa insynuacji i przeinaczeń, słowem - nie chce, lub nie jest w stanie rzeczowo dowodzić swych racji… Jej specyficzną cechą jest to, że przedkłada afekty nad argumenty. Co za tym idzie, zamiast dowodu - obiektywnie uprawomocniającego jej sąd - woli forsować swój subiektywny przesąd, nadając osobniczym „wrażeniom” rangę niepodważalnych i uniwersalnych kryteriów. Nic w tym dziwnego, wszak metodą tej istoty nie jest wcale krytyka, lecz jej karykatura - zmierzająca TYLKO do dyskredytacji badanego fenomenu, nie zaś do jego zrozumienia.

No właśnie – zrozumienie! Od tego zazwyczaj się wszystko zaczyna. Od tego zaczęło się także w przypadku Ali, która - zanim opublikowała tekst na mój temat - skierowała do Izy Kowalczyk symptomatyczny okrzyk: „Iza, przeczytałam Twój post o «Zmurzynieniu» Tomka Kozaka i wyznaję, że zupełnie go nie rozumiem…” . Otóż to – „nic nie rozumiem”. W tym oświadczeniu nie byłoby może nic złego, gdyby konstatacja własnej bezradności poznawczej wywołała u odbiorcy chęć zrozumienia tego, co w pierwszej chwili wydało się mu niezrozumiałe (imperatyw zrozumienia uznać można przecież za naturalny odruch osoby prawdziwie krytycznej). Tak się jednak nie stało. U Ali bowiem to, co niezrozumiałe (a zatem obce) nie wywołuje chęci poznania, lecz – wściekłość, ukrytą pod maską tzw. „skromnej opinii”.

Ta wściekłość - zamaskowana domniemaną skromnością - ma naturę konserwatywną i filisterską. Jest ona wynikiem zajadłej i małostkowej niechęci, którą kulturalna Dulszczyzna żywi do wszystkiego, co wykracza poza świętoszkowaty schemat. Co ciekawe, ta specyficzna złość nieustannie atakuje to, co awangardowe. W znamienny sposób pisał o tym Adorno, twierdząc, że absolutnie najgorszy jest ten pozornie obyty, pozornie „kulturalny” odbiorca, który na to, co rzeczywiście nowoczesne (trudne do zaakceptowania, niekonwencjonalne i nieokiełznane) reaguje gładkim: „Tego nie rozumiem”. Zdaniem autora Filozofii nowej muzyki „rzekoma skromność i rzekome znawstwo tej wypowiedzi służą tylko pseudoracjonalnemu zamaskowaniu wściekłości”.

Dzisiaj ta „wściekłość” rodzi się głównie w ciasnych horyzontach poprawności politycznej, która (nie zdając sobie z tego sprawy) robi dokładnie to, co sama zwykła potępiać. Mianowicie - „KOLONIZUJE”. Mam tu na myśli tę swoistą poprawność (przybierającą niekiedy szatę ponowoczesnej stosowności, czyli – innymi słowy - decorum), która „kolonizuje” niebezpieczne wyobrażenia (np. fantazmaty rasowe lub rasistowskie).

Co znaczy w tym kontekście „kolonizować”? Otóż znaczy to wcielać fantazje do ”karnego obozu”, w którym wyklęte wyobrażenia wegetują jako podręcznikowe egzemplifikacje (częściowo przynajmniej spacyfikowanych) wrogów wyemancypowanego ludu. Takim „wrogiem” jest np. fantazmat dzikiego Murzyna, który - będąc zniewolonym jako istota ludzka – jawi się jednocześnie jako seksualnie nieujarzmione zwierzę. Fantazmat ten jest wyklętym przez decorum przeciwieństwem ze wszech miar stosownego („przyjacielskiego”) wyobrażenia, kreującego obraz Afroamerykanina już nie jako niewolnika, lecz jako partnera, który za sprawą zwycięskiego pochodu demokracji staje się pełnoprawnym obywatelem, a nawet beneficjentem liberalnego społeczeństwa.

„Podręcznikowa wegetacja” fantazmatów może mieć „bierny” lub „czynny” charakter. Bierna jest wtedy, gdy fantazmat został ostatecznie „spacyfikowany” – dyskursywnie rozpracowany, opisany i sklasyfikowany (np. Otello, Wuj Tom, Murzynek Bambo, Kali etc.). W takiej sytuacji niebezpieczne wyobrażenie wydaje się całkowicie rozbrojone i jako takie pełni funkcję swoistego obiektu muzealnego, który – jako memento - wystawiony zostaje na pokaz (i pośmiewisko) w jednej z setek krytycznych gablot, wypełniających Muzeum Ksenofobii i Patriarchalnych Uprzedzeń.

Nieco inaczej wygląda sytuacja fantazmatu „czynnego” – takiego, który przebywa wciąż na wolności (np. Czarna Pantera, Gangsta, albo – w zupełnie innym kontekście i tradycji – czarnoskóry bożek Baudelaire’a, czy też np. Biały Murzyn Gombrowicza…). Takie fantazmaty są (z różnych powodów) znacznie trudniej uchwytne i dzięki temu ciągle fascynują (a przy tym niepokoją) zbiorową wyobraźnię, unikając jednoznacznych klasyfikacji – tak teoretycznych, jak i etycznych. Kolonizatorska poprawność jednak stale je tropi, ze wszystkich sił starając się te fantazje złowić, a po złowieniu uwięzić w sieci analiz i ocen, które osadzają (i petryfikują) wyobrażenie w konwencjonalnie zarysowanym obszarze postkolonialnego i postdarwinowskiego atawizmu.

Ambiwalencje niebezpiecznego fantazmatu, jego kusząca, wieloznaczna migotliwość, jego swoista nie-klasyfikowalność (lub choćby opór wobec oklepanych klasyfikacji) – to wszystko wywołuje już nie tylko zajadłość, lecz właśnie wściekłość politycznie poprawnych „kolonizatorów”. Ci bowiem panicznie boją się wszystkiego, co wykracza poza granice uświęconego konwencją wyobraźniowego bezpieczeństwa.

III

W Polsce „kolonizatorzy” z zapałem tropią rasistowskie fantazmaty, siłą rzeczy koncentrując się głównie na wyobrażeniach antysemickich. Niemniej, polityka „kolonizacyjnej” poprawności próbuje również zarządzać imaginarium narodowym, zwyczajowo wypierając jego ikonografię do sfery chtonicznej, larwalnej, gnomicznej, słowem – na obszary szeroko rozumianego „regresu”. Ów „regres” (rozumiany jako chorobliwe cofnięcie w rozwoju i osunięcie się w sferę „niedojrzałości” lub „barbarzyństwa”) pojmowany jest przez „kolonizatora” jako antyteza „postępu”, równoznacznego z kulturowym „modernizowaniem” lokalnego zaścianka, duszącego się w nacjonalistycznych i religijnych miazmatach.

W tym kontekście „kolonizacja” niewiele ma wspólnego z krytyką – nie podejmuje bowiem prób zrozumienia, lecz koncentruje się na praktykach dyskredytacji, sprzężonej z taktyką wykluczania i wypierania (się) tego, co „narodowe”. Owo wypieranie/wykluczanie polega na redukcji narodowej symboliki do czegoś nie tylko niezrozumiałego, lecz nade wszystko – do czegoś, czego rozumieć nie warto. Z „kolonizacyjnego” punktu widzenia język narodowej ikonografii jawi się jako barbarzyński dialekt, który dziś dla Polaków POWINIEN być znamieniem wstydu, a nawet – hańby. To poczucie hańby/wstydu – teoretycznie nie wyartykułowane (lub wyartykułowane na modłę ideologiczną) jest przesądem, który uniemożliwia nawiązanie neutralnych stosunków z narodowym imaginarium (nie mówiąc już o stosunkach wywołujących PRZYJEMNOŚĆ – ta bowiem jest w tym przypadku absolutnie zakazana). Wobec wstydu/hańby pozwala się jedynie na stosunek deprecjacyjny, który przybiera krytyczną pozę, ale z prawdziwą krytyką nie ma nic wspólnego ponieważ – powtórzę to jeszcze raz – jego istotą nie jest pragnienie prawdziwego poznania, lecz wynikająca z nieuświadomionych kompleksów potrzeba dezawuacji.

Dezawuacja ta często przybiera maskę pobłażliwości – nie obnosi wtedy swej grozy lub oburzenia wobec horrendum narodowo-religijnej symboliki, lecz traktuje tę symbolikę z manifestacyjnym lekceważeniem, kontentując się retoryką pogardliwych uśmieszków i ekspresją niesmaku. Lekceważeniu, pogardzie i niesmakowi towarzyszy przekonanie, że narodowa symbolika nie zasługuje na poważny atak – jest bowiem tylko archaicznym kuriozum, które nie stanowi już żadnego zagrożenia, a co za tym idzie, może sobie egzystować gdzieś w jakimś skansenie – pod warunkiem oczywiście, że będzie to egzystencja zjawiska marginalnego lub zapomnianego.

O narodowym imaginarium nie tylko można, lecz wręcz należy zapomnieć z tego powodu, że dyskurs narodowych fantazmatów jest ponoć językiem kompletnie niezrozumiałym dla „nowoczesnego” świata. Wobec tego trzeba przestać mówić polskim dialektem (bełkotem) i wreszcie nauczyć się mowy „uniwersalnej”.

Scharakteryzowany powyżej „kolonizacyjny” dyskurs (a ściślej - węzłowisko przesądów tworzących coś, co określiłbym jako „KOMPLEKS POPRAWNEGO POLITYCZNIE KOLONIZATORA”) przybiera podręcznikową formę w tekście Obrażony artysta…

Chodzi mi oczywiście o partie poświęcone „sztuce narodowej”, które są nie tylko pouczające (jako przykład modelowy), lecz także nieodparcie zabawne – język „kolonizatora” przybiera w nich bowiem kształty nieporadne, naiwne, a nawet absurdalne.

Nieporadna jest oczywiście sama definicja „sztuki narodowej”. Jak pisze o mnie Ala, jestem artystą „narodowym” ponieważ bawię się „konwencjami narodowymi, symboliką narodową, etc”. Moja sztuka jest „narodowa”, bo moje prace „są czytelne jedynie w kontekście narodowym, dla tych co znają Matkę Boską Częstochowską, Grottgera, Olbrychskiego, Sienkiewicza, Hoffmana, itp.”.

Nieporadność definicyjna takiego ujęcia polega na tym, że zakres pojęcia został zarysowany nazbyt ogólnikowo. Posługując się uogólnieniem w ten sposób, można by równie dobrze zdefiniować konia jako „zwierzę o czterech nogach”. Pozornie byłoby w tym trochę racji, kłopot polegałby jednak na tym, że tak właśnie zdefiniowany koń mógłby być także osłem albo żyrafą.

Podobnie rzecz ma się ze „sztuką narodową” – jeśli w jej zakres wchodzą wszyscy artyści, którzy wykorzystują polską symbolikę, to okaże się, że artystą „narodowym” jest nie tylko Matejko, lecz także np. Pawlak (bo namalował polską flagę), albo Klaman (bo zaprojektował nową flagę polską), albo Rumas (bo wykorzystał figurę Matki Boskiej), lub Sasnal (bo namalował portret Narutowicza), czy też Bąkowski (bo malował biało-czerwona lamperię), ewentualnie Uklański (bo zrobił wystawy takie, jak Polonia lub Biało-czerwona), Bujnowski (bo namalował papieża), a także… Gustaw Zemła (bo zaprojektował wawelski pomnik Jana Pawła II). Czy wszyscy wymienieni artyści są „narodowi”? Jeśli tak, to na czym właściwie fenomen „sztuki narodowej” polega? Czy on rzeczywiście istnieje? Czy pojęcie zaproponowane przez Alę jest w ogóle przydatne jako kategoria pomagająca określić pewien określony fenomen estetyczny? Wątpię…

Oczywiście można próbować bronić „prawdziwości” tak uogólnionej definicji (z logicznego punktu widzenia nie jest ona ewidentnie „fałszywa”), niemniej jej przydatność w diagnozowaniu i opisie konkretnych artystów wydaje się raczej znikoma, by nie powiedzieć – żadna.

To jednak drobnostka – naprawdę poważne kłopoty grożą Ali wówczas, gdy zaczyna wikłać się w naiwną, a zarazem kompletnie fałszywą aksjologię. Sztukę „narodową” bowiem waloryzuje negatywnie, przeciwstawiając ją pozytywnemu modelowi sztuki „międzynarodowej” („uniwersalnej” – jak ją nazywa). Bo oto sztuka „narodowa” jest czytelna „jedynie w kontekście narodowym, dla tych co znają Matkę Boską Częstochowską, Grottgera, Olbrychskiego, Sienkiewicza, Hoffmana, itp.”, a sztuka „uniwersalna” poruszy odbiorców „w Szwecji, i w Anglii, i w Indiach, i w Południowej Afryce, i w Chile. I w Ameryce”.

Hmm… To może niektórych podnieść na duchu, obawiam się jednak, że powyższa teza jest nie do utrzymania – choćby w obliczu międzynarodowych sukcesów polskich artystów, którzy z powodzeniem prezentują światowej publiczności swoje prace, eksploatujące typowo polskie motywy (np. Ołowska reaktywująca Stryjeńską na ostatnim Biennale w Berlinie, czy Uklański, pokazujący Biało-czerwoną w Nowym Jorku).

Rozumienie sztuki „narodowej” w wydaniu Ali jest więc nieporadne i naiwne. Co więcej – prowadzi do konkluzji zgoła absurdalnych. Oto bowiem okazuje się, że jeśli sztuka „uniwersalna” ma się rozwijać także w Polsce, to o polskich sprawach nie można mówić po „polsku”, lecz trzeba to robić… po „amerykańsku”. Wszak jeśli wybitnym przykładem sztuki „międzynarodowej” jest billboard Petera Fussa „Who killed Barrack Obama”, i jeśli symbolika tego billboardu ma dzisiaj nam pomóc w dyskusji o „przeklętych” polskich problemach, to co z tego wynika? Otóż – jak utrzymuje Ala - wynika z tego ni mniej, ni więcej tylko to, że o zabójstwie Narutowicza należy mówić, pokazując… przestrzeloną głowę Obamy.

No, cóż… to propozycja ekwilibrystyki tyleż paradnej, co niedorzecznej (artyści znad Wisły obowiązkowo mówiący językiem znad Potomku? Ten postulat narodził się chyba w złym śnie antyglobalisty).

To tyle, jeśli chodzi o sztukę „narodową”. Jak również tyle, jeśli chodzi o merytorykę. Reszta tekstu Ali to już tylko retoryka, która lekceważy argument na rzecz afektu. Wszak koronne kryterium Ali to jej afektywna sensacja – waloryzowana dodatnio (pozytywne mdłości po obejrzeniu pracy Serrano) lub ujemnie (negatywny niesmak wywołany przez moją sztukę).

Poza wątłą aksjologią rozpiętą między iluzorycznymi przeciwieństwami („narodowość” kontra „uniwersalność”), Ala nie dysponuje żadnym systemem oceny. Pozostają jej tylko subiektywne uniesienia. I faktycznie – zrzucając balast obiektywizmu, unosi się bezkrytycznie na falach osobniczego niesmaku i zachwytu. Uniwersalizuje przy tym (w jakże fatalny sposób) swe subiektywne mniemania. Okazuje się bowiem, że ostateczną instancją w jej sądzie (który wyroki feruje w oparciu o kodeks przesądów) staje się to, czy coś JEJ się „podoba”, czy nie… Kluczową rolę odgrywają JEJ „oczekiwania” (niesprecyzowane niestety), JEJ „rozczarowania”, zawirowania JEJ pamięci (czy coś zapamięta, czy o tym zapomni), a nade wszystko – JEJ „uczucia”…

Kiedy w dyskusji na blogu Izy Kowalczyk próbowałem podyskutować o mojej teorii „kolonizacji”, Ala rozstrzygnęła autorytatywnie, że artysta interpretujący swoją sztukę jest „żenujący”. Temu twierdzeniu przeciwstawiłem zarzut, że taki punkt widzenia jest nad wyraz konserwatywny, ponieważ wyklucza artystę z grona pełnoprawnych uczestników wymiany interpretacyjnej, i de facto zamyka go w getcie zakneblowanych podwykonawców „dzieł-które-mówią-same-za-siebie”. Do tego zarzutu dołączyłem prośbę, by moja oponentka poparła swą tezę rzeczową argumentacją (sformułowałem także – chyba rozsądne w zaistniałych okolicznościach - pytanie: – dlaczego komentarz artysty jest „żenujący”, a komentarz krytyka, lub widza – już nie?). Argumentów nie doczekałem się do tej pory, podobnie zresztą, jak odpowiedzi na zadane pytanie. Zamiast tego Ala sprokurowała zajadły tekścik, który merytoryczne postulaty redukuje do osobistych urazów.

Cóż… Przekonanie, że moje uwagi wynikają z urażonej miłości własnej, to według mnie typowa projekcja. W istocie bowiem to Ala rzutuje na mnie swoje urazy. Konkretnie zaś - przenosi na moją osobę swoją wypartą, KONSERWATYWNĄ „wściekłość”, która chce do minimum ograniczyć emancypację. Ograniczenie to polega między innymi na tym, że w ramach pseudo-liberalizmu pozwala się wprawdzie kobietom uciekać z kuchni, zarazem jednak nakłada się restrykcje na artystów - zamykając ich w gettach milczenia i zabraniając im uczestnictwa w wolnej wymianie interpretacji.

P.S. Ciąg dalszy nastąpi. Jutro kolejny tekst Ali, a wraz z nim moja odpowiedź – tym razem bardziej merytoryczny dwugłos na temat Zmurzynienia…

ODPOWIEDŹ Z PODZIEMIA

2008-09-22T14:18:00.014+02:00

(na list otwarty Jakuba Banasiaka)

Szanowny Kubo,

Tydzień po inauguracji mojego bloga wzywasz mnie, bym podsumował moje poglądy oraz rozliczył się ze swoich teoretyczno-artystycznych poczynań w świecie sztuki.

Jak rozumiem, według Ciebie poczynania te, a ściślej – ich dyskusyjna „ponadprzeciętność”, stanowić mają jeden z czynników weryfikujących słuszność moich poglądów. Wybacz, ale założenie to uważam za błędne. Przyjmując je za dobrą monetę, musiałbym wszak założyć istnienie wprost proporcjonalnego stosunku między „wybitnością” i „słusznością”, a co za tym idzie, przyjąć istnienie prawa, w myśl którego ten, kto wybitny zawsze (lub choćby zazwyczaj) ma rację, ten zaś, kto przeciętny – zawsze (albo zazwyczaj) się myli. Zgodnie z tym prawem, wybitność artystyczna – dajmy na to - Gombrowicza czyniłaby bardziej słusznymi jego poglądy. Nie wierzę, drogi Kubo, że zaryzykowałbyś tezę, iż wielkość autora Ferdydurke uwiarygodnia np. jego osobliwe mniemania na temat wyższości literatury nad malarstwem…

W związku z tym mógłbym zrobić unik i stwierdzić, że problem wybitności/przeciętności mojej własnej sztuki jest nieistotny w kontekście rozważań o prawomocności moich poglądów (nawiasem mówiąc, jako żywo nie przypominam sobie, iżbym kogokolwiek „zrugał” za mało „eleganckie” aluzje do mojej twórczości – mogłem natomiast zwrócić uwagę na merytoryczną nieadekwatność i retoryczną nieskuteczność chwytu, który poprzez deprecjację mojej twórczości próbuje zdezawuować moje przekonania).

Mimo powyższych zastrzeżeń przyjmuję jednak (i to z rozkoszą) Twoje wyzwanie z dwóch powodów:

1) Przede wszystkim dlatego, że już od mojego debiutu (wystawa Wprowadź mnie do głębszych nocy, CSW-Zamek Ujazdowski 2004) staram się wprowadzać „filozoficzny” tekst w obręb mojej sztuki, dążąc do strukturalnego upodobnienia dyskursu teoretycznego i artystycznego (albo – w wariancie skromniejszym – do lekkiego przynajmniej zatarcia granic między nimi). Skoro więc dążę do zintegrowania teorii i praktyki, skłonny jestem (w ramach dyskusji testującej prawomocność moich teorii) uznać zasadność pytania o „siłę” mojej twórczości („silnej” teorii powinna bowiem towarzyszyć „silna” sztuka).

2) Pierwszy powód, który sprawił, że podejmuję rzuconą przez Ciebie rękawicę, skłania mnie do złożenia swoistej daniny Poznaniu. Mam nadzieję, że dzięki moim wyjaśnieniom odniesiesz jako krytyk wymierną korzyść poznawczą, pogłębiając nieco znajomość mojej sztuki – odnoszę bowiem wrażenie, iż Twoja orientacja w tej materii jest raczej powierzchowna, a wiedzę swą czerpiesz bardziej z Wikipedii niż z autopsji (jeśli już musisz odwoływać się do elektronicznych encyklopedii, to proponuję raczej www.culture.pl – tam hasło poświęcone mojej osobie zredagowane zostało bardziej profesjonalnie). O ile więc powód pierwszy zmusza mnie do altruistycznego ukłonu w stronę Prawdy, o tyle powód drugi pozwala mi na złożenie daniny bożkowi egoistycznej Przyjemności. Czyż bowiem jest coś przyjemniejszego od rozprawiania o sobie? „O czym porządny człowiek może mówić z największym zadowoleniem? Odpowiedź: o sobie. No, więc będę mówił o sobie” – powtórzę za klasykiem.

Bez obaw, Kuba! Ten klasyk to bynajmniej nie Hegel (nie pojmuję zupełnie Twojej awersji do niego – już bodaj po raz trzeci apelujesz, bym go nie mieszał do naszych sporów. Czymże zawinił ten starzec czcigodny?).

Tak więc, tym razem nie Hegel. A zamiast niego – Dostojewski. Przywołany cytat pochodzi bowiem z Notatek z podziemia. Wybrałem go nieprzypadkowo - wszak piszę do Ciebie z mojego podpolja, które - nie będąc „undergroundem” - jest jednak podziemiem, albo (jak to poniekąd trafnie ująłeś) rodzajem niszy, czy może - nory. W niszy umieszczam moją ambonę, a w norze - moją katedrę. Ambona w niszy? To mieści się jeszcze w ramach konwencji. Katedra w norze? To chyba przesada (przekorna tylko czy już perwersyjna?)…

PRZEKORA i „PERWERSJA”… Słowa te uznać można (do pewnego przynajmniej stopnia) za klucze do mego dyskursu. Słusznie więc pytasz mnie o „perwersję”: - „Jak ją pojmuję na polu dzisiejszej sztuki?”, „Co dzisiaj jest perwersyjne?” Jeśli oczekujesz zwięzłej definicji, to powiem krótko: - „Perwersyjny” jest ten, kto śmieje się wówczas, kiedy inni płaczą, płacze zaś wtedy, gdy inni się śmieją. Definicję tę można rozbudowywać ad infinitum: - „perwersyjny” będzie więc ten, kto (z przyjemnością) usiłuje wejrzeć w to, od czego inni (z obojętnością, oburzeniem lub obrzydzeniem) odwracają wzrok… Albo na przykład ktoś, kto pieści się z tym, czego większość nie chce (albo się boi) dotykać… Czym wobec tego „perwersja” różni się od przekory? Otóż jest ona przekorą w stopniu (naj)wyższym. Przykład? Roześmiany homo erectus nad grobem matki. Jego cechy to wyprostowana postawa, niefrasobliwy wzwód oraz promienny chichot (zamiast modlitewnego pochylenia i łzawej zadumy). Dla mnie taka figura to emblemat zarazem przekory i „perwersji”.

Odpowiadając teraz na drugie z Twoich pytań, zaryzykuję twierdzenie, że dziś w polskiej sztuce to ja jestem „perwersyjny”. Mógłbym właściwie na tym poprzestać i - powołując się (z lekko przymrużonym okiem) na bezapelacyjny werdykt prasy codziennej - bez zbędnych wyjaśnień przyjąć miano „najbardziej perwersyjnego z polskich artystów” :-) Tak jednak nie zrobię – lubię wszak wikłać się w wyjaśnienia.

A zatem „najbardziej perwersyjny”?… Owszem, być może… Jednak z pewnością nie jedyny. Uważam, że inni również bywają „perwersyjni”. Oto dwa przykłady, które jak mniemam, zaspokoją Twój głód konkretu. Zgodnie z podaną przed chwilą definicją, za jedną z radykalnie „perwersyjnych” prac uważam Nepal Zbigniewa Libery – ten „Pozytyw” jest według mnie radosną i beztroską „perwersją” - realizuje bowiem wskazany powyżej imperatyw (nasyconego „diaboliczną” przyjemnością) Śmiechu w obliczu tego, nad czym większość każe nam lamentować. Kto jeszcze oprócz Libery? Myślę, że Maurycemu Gomulickiemu ani „perwersja”, ani tym bardziej przekora nie są obce – zwłaszcza wtedy, gdy postuluje, by pomniki męczeństwa zastąpić w Polsce pomnikami rozkoszy…

Wróćmy jednak do mnie. Pytasz, gdzie w mojej sztuce kryje się „perwersja”? Konkretnie, w jakich pracach? Jako istotny przykład podałbym projekt Zmurzynienie – ekshumacja pewnej metafory (CSW-Zamek Ujazdowski, 2006). To egzemplifikacja dobra o tyle, że dzięki niej będę mógł odpowiedzieć również na pytanie, w kontrze do czego piszę i tworzę, a także czy to, co robię nosi znamiona rzeczywistej WYWROTOWOŚCI ?

Uwerturą do Zmurzynienia… był film Landscape after Battle (2005) – swoista „adaptacja” poezji Tadeusza Borowskiego, a zarazem wariacja na temat Krajobrazu po bitwie Wajdy. Ta krótkometrażowa praca wideo spełnia kryteria „perwersji” ponieważ proponuje skowyt, spermę i „rasistowską” szarżę tam, gdzie „urzędowe” wymogi stosowności domagają się od artystów szeptu, subtelności i stonowanych środków (owo „tam” to wspólnota konwencjonalnego myślenia, w której sztuka pracuje nad traumą Zagłady w warunkach instytucjonalnej kontroli sprawowanej przez polityczną poprawność).

Landscape after Battle to szkic do projektu, który miałem ukończyć w ramach programu stypendialnego Schloss Solitude w Stuttgarcie. Kiedy szkic ten zaprezentowałem dyrektorowi Schlossu, wybuchło coś, co określiłbym jako małą, ale spektakularną awanturę. W trakcie dosyć gwałtownej rozmowy, jaka odbyła się po projekcji, Jean-Baptiste Jolie (dyrektor) wypowiedział myśl zaiste znamienną. Powiedział mianowicie, że nigdy jeszcze nie widział filmu tak brutalnie dekonstruującego wyobrażenia o Zagładzie, a następnie zapytał: „Dlaczego jesteś tak brutalny? Po co tyle wulgarności i wrzasku? Czy nie można mówić o tym wszystkim w sposób głęboko subtelny, a zarazem nie-antagonistyczny – choćby tak, jak próbuje to robić Wilhelm Sasnal, który gościł u nas kilka lat temu?”. Kiedy zwróciłem uwagę, że trudno uniknąć brutalności, adaptując programowo wulgarne i obsceniczne wiersze Borowskiego, dyrektor oświadczył, że nie zaprezentuje mojej pracy publicznie ponieważ, jego zdaniem, istnieje realna groźba, iż konflikt, który ta praca wywoła, rozsadzi całą ideę pobytów twórczych w Stuttgarcie. W efekcie moja rezydencja została odwołana, a dyrektor wysłał do CSW list, w którym zapowiedział wstępną selekcję polskich propozycji rezydencjalnych (nie będzie chyba przesady w domniemaniu, iż pomysł owej „selekcji” narodził się bezpośrednio w wyniku zderzenia z moim filmem, który został uznany za propozycję na tyle niebezpieczną, że aż wymagającą wprowadzenia prewencyjnych rozwiązań „systemowych”).

Oczywiście cała ta sprawa była tylko burzą w szklance wody – chodziło przecież jedynie o drobny zgrzyt między partnerskimi instytucjami. A jednak takie iskrzenie – i to za sprawą artysty bez nazwiska – wydaje się symptomatyczne (wskazuje na - mimo wszystko groźny - potencjał projektu nie ubezpieczonego żadną marką ani galeryjnym, czy instytucjonalnym wsparciem).

Ta skromna afera miała, ku mojej uciesze, ciąg dalszy – i to na szczeblu dyplomatycznym! W roku 2006, kiedy CSW zaproponowało mi przygotowanie wystawy w ramach „W samym centrum uwagi”, ja zaproponowałem Zmurzynienie… (znacznie rozbudowaną wersję Landscape…). Propozycja ta wywołała konsternację, konsternacja zaś (wzmocniona zapewne traumą spowodowaną przez operację „Schloss Solitude”) przerodziła się w poważne obawy. Te z kolei przybrały formę konsultacji, jakie Zamek prowadził z ambasadą amerykańską (sic!). Dyrektor Krukowski zwrócił się do attache kulturalnego tejże ambasady z prośbą o opinię, czy Zmurzynienie… nie obraża przypadkiem uczuć Afroamerykanów. Wyobraź sobie rozkosze, jakie wtedy przeżywałem. To były zaiste wielkie dni! Oto ja – pozbawiona znaczenia mysz, dusząca się w swoim podziemiu – mogę wywołać konflikt dyplomatyczny! Jawa to czy sen? To jednak się działo naprawdę! Niestety, koniec tej sprawy był smutny – konflikt wszak zażegnano, a wszystko w bezbarwny sposób rozeszło się po kościach…

Drogi Kubo, pytasz zatem, czy moja sztuka ma PONADPRZECIĘTNY potencjał wywrotowy? Cóż… Sam nie wiem… Być może to, co przed chwilą opisałem wywołała subwersywna miernota…

Zmurzynienie… to także dobry pretekst, by odnieść się do hasła: Cezary Bodzianowski. Pytasz mnie, dlaczego moja sztuka jest mniej przystępna i bardziej „perwersyjna” od sztuki Bodzianowskiego? Ja do Twojego pytania dodałbym swoje – dlaczego jestem bardziej od Bodzianowskiego wywrotowy? Przede wszystkim, żywię wątpliwości, czy zestawienie Bodzianowski vs. Kozak ma w ogóle sens… Wszak obaj operujemy w odmiennych, raczej nieprzystawalnych kontekstach. Odsuwając jednak te obiekcje na bok, przyjrzałbym się sytuacji, jaka miała miejsce podczas wspomnianego już „sezonu polskiego” w CSW. BluszczZmurzynienia…, a także wtedy, gdy dyrektor odmówił zaprezentowania mojego debiutanckiego filmu wideo pt. Klasztor Inversus (2003). Zapytany o powód takiej decyzji, powiedział, że „sumienie człowieka wierzącego” nie pozwoliłoby mu bronić Klasztoru… przed ewentualnymi atakami). Bodzianowski nie wyrwał instytucji z drzemki; nie zburzył jej spokoju. Skoro tak, to nie wierzę, by w Bluszczu się czaiła się „perwersja” i subwersja. Przyznaję, że jest w tym projekcie przekorna błazenada – w istocie jednak przekora ta jest pozorna, niegroźna i niczego nie przewartościowująca. Akcję Bodzianowskiego zaliczam zatem do Adornowskiej kategorii „ugodowej clownady” (którą opisuję w tekście Dialektyka anachronizmu, analizując pułapki pseudo-wywrotowej ironii. Patrz: Obieg 1-2 (75-76) 2007, s. 108, 122). Bodzianowskiego był wtedy interpretowany jako krytyka instytucjonalna. Cóż to jednak za krytyka, która wywołuje dobroduszną akceptację krytykowanego? Czy Bodzianowski choć raz zburzył święty spokój dyrektora Krukowskiego? (mi się to udało dwa razy – przy okazji

No dobrze, a jak w Zmurzynieniu… wyraża się „perwersja” (albo przekora)?

Jej obecność znajduje wyraz w afirmacji niestosowności. Władza (eh, ci dyrektorzy…), domaga się w obliczu Zagłady gestów estetycznie dyskretnych i umiarkowanych? Ja zatem funduję obscenę i eksces. Większość chce spokoju i subtelności? Ja proponuję agon niestosownych języków – przeestetyzowanego dyskursu Jüngera i wulgarnego skowytu Borowskiego. I delektując się tym agonem, wznoszę toast za Prawdę Przyjemności, a na pohybel etosowi świętoszkowatego decorum. Czy to jest nadmiernie czy tylko przeciętnie „perwersyjne”? (rozstrzygnij sam, a jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o Zmurzynieniu, to odsyłam Cię tutaj)

III

W tym miejscu warto się zastanowić, jaki jest cel mych opozycyjnych działań. W kontrze do czego piszę i robię filmy? Otóż jednym z podstawowych problemów, jakie mnie nurtują, jest zagadnienie „ponowoczesnej” reakcji na fundamentalne szoki nowoczesności. Emblematyczną figurą takiego szoku jest oczywiście Zagłada. W związku z tym mógłbym zadeklarować, że działam na przekór strywializowanym sposobom obrazowania i interpretacji Zagłady. Zmurzynienie… odczytać można w tym kontekście jako próbę przedstawienia alternatywy wobec dwóch konwencjonalnych modeli „ukazywania” Holokaustu.

Pierwszy z nich akcentuje epistemologiczną i estetyczną „niemoc” przedstawienia. W model ten wpisuje się np. Wilhelm Sasnal, popularyzując (czy też – trywializując) specyficzną metodę obrazowania (nazwijmy ją „Tuymansowską”), która ma udowodnić, że szok Zagłady jest „nieprzedstawialny”, a Holokaustu się nie da „przetłumaczyć” na język tych, co przeżyli. Takie jest dla mnie przesłanie obrazu Sasnala Shoah (Tłumaczka) (2003). W moim przekonaniu ta optyka jest artystycznie zbanalizowana, a poznawczo - bezużyteczna. O tym, o czym nie da się mówić, trzeba milczeć, a tego, czego nie da się zobrazować, nie ma sensu pokazywać. Oto jałowa konstatacja poznawczej niemocy – całkowicie nieprzydatna z mojej perspektywy.

Drugi model nie kontestuje idei przedstawialności. Przeciwnie – kultywuje bogobojną wiarę w „prawdę historyczną” zawartą w bezpośredniości osobistego Świadectwa. Świadectwo ofiar jest w tym wypadku rodzajem lustra, w którym po-Holokaustowa kultura widzi całą problematyczność swej tożsamości. Model ten idealnie wpisuje się w instytucjonalne zapotrzebowanie na „dyskusję” dotyczącą „bolesnej” przeszłości. Nic w tym dziwnego - wszak jest to paradygmat eksploatujący język lubiany przez dyrektorów placówek kulturalnych. Ten frasobliwo-boleściwy, nobliwy, solenny i dyskretnie „kazalniczy” dyskurs jest w istocie „urzędowym” językiem martyrologicznej mitologii, który na modłę „papieską” usiłuje naśladować mowę „Prawdy”. Podręcznikowym przykładem posługiwania się takim dyskursem jest według mnie wystawa Po Jedwabnem Zofii Lipeckiej (Andrzej Seweryn - zatrudniony, by odczytać Świadectwa – brzmi w Zachęcie niemal jak papież, a już na pewno jak prymas).

Zmurzynienie… lokuje się w opozycji do opisanych modeli – lekceważy bowiem wątpliwości związane z nie/przedstawialnością Holokaustu, a nawet więcej – eskaluje przedstawienie. Co ważne, eskalację tę próbuje wyrazić językiem „orgii”. Dlatego porzuca „adekwatny” dyskurs „faktów-mówiących-za-siebie” oraz powściągliwie „empatyczny” języki „mszy”, „akademii ku czci…”, „apelu zgładzonych” etc. Obrazowanie respektujące decorum zostaje tym samym zastąpione niestosowną kumulacją obscenicznych wizerunków Zagłady.

Kwestia przedstawialności lub reprezentacji ściśle wiąże się z moim najnowszym projektem, o który zresztą pytasz w swoim liście. Chodzi o Song of Sublime (Pieśń wzniosłości, 2008). Chciałbyś dowiedzieć się, drogi Kubo, czy uważam, że Song of Sublime (tak właśnie brzmi tytuł, a nie – jak piszesz – Sublime) to praca wywrotowa, która narusza jakiś status quo? Otóż nie sądzę, by film ten był wywrotowy, a tym bardziej, by kwestionował instytucjonalny stan rzeczy. Nie rozumiem zresztą dlaczego pytasz mnie o to akurat w kontekście tej pracy (czyżby był to jedyny mój film, jaki widziałeś)? Czy kiedykolwiek sugerowałem, że Song… zaprojektowany został jako dzieło subwersywne? Nie przypominam sobie. Powtarzam więc - nie jest to praca wywrotowa (i wcale być taką nie miała). Razem z towarzyszącym mu tekstem, stanowi po prostu jedną z wypowiedzi w debacie na temat wzniosłości. Podkreślam – razem z tekstem (większość moich prac bowiem posiada tekstualny rewers i nie powinna być interpretowana w oderwaniu do tego rewersu, do którego Ty zdajesz się żywić - jakże dziś pospolitą w Polsce - awersję;-).

Pracując nad Songiem… nie miałem wprawdzie wywrotowych ambicji, żywiłem jednak przekorne (a po trosze chyba i „perwersyjne”) tęsknoty. Otóż chodziło mi – w filmie – o zwrócenie uwagi widza na wszechobecność patosu w kinie współczesnym, a co za tym idzie, na niezbywalność tego fenomenu w strukturze kolektywnej wyobraźni. Sądzę, że pokazanie tej realizacji w przestrzeni galeryjnej było potrzebne dlatego, że patos jest w polu współczesnej sztuki niemal całkowicie nieobecny, a jeśli już bywa obecny, to zazwyczaj w formie represyjnie korygowanej przez pseudo-krytyczną ironię (pisałem o tym w Dialektyce anachronizmu, analizując stosunek do tzw. patosu historii na przykładzie pracy Bagnet na broń Oskara Dawickiego). Song of Sublime był wobec tego aktem uwolnienia patetycznej energii z szablonowego cudzysłowu łatwej ironii. To uwolnienie, czy wręcz – rozpętanie, uważam za zabieg w polskiej sztuce raczej niespotykany.

W tekście prelekcji próbowałem z kolei nie tyle może kontestować, co raczej poddać w wątpliwość przydatność strywializowanego przez Żiżka „postmodernistycznego” rozumienia wzniosłości zredukowanej do zagadnienia reprezentacji. Oprócz tego, w swoim eseju chciałem ukazać użyteczność kinematograficznych obrazów patosu, które późna nowoczesność mogłaby wykorzystać w celu krytycznej korekty granic wyznaczonych przez demokratyczno-liberalny imperatyw Bezpieczeństwa. Nie widzę potrzeby szczegółowego referowania moich tez akurat w tym miejscu – odsyłam Cię do tekstu, którego nie chcieliście wydrukować w Obiegu. Powiem tylko, że w moim przekonaniu lekka „perwersja” (lub tylko przekora) mojego ujęcia wzniosłości polega na zanegowaniu aksjomatu Lyotarda, w myśl którego ważne jest nie tyle to, co się widzi, lecz raczej sam mechanizm widzenia. Ponieważ aksjomat ten dzisiaj jest w polskiej sztuce bezkrytycznie aprobowany, więc jego negację – czyli Song of Sublime wraz z towarzyszącym mu tekstem - uznaję za gest dość wyraźnie odróżniający się od przeciętnej gestykulacji, z którą na co dzień mamy do czynienia na naszej scenie. Żeby jednak (d)ocenić ów gest, drogi Kubo, trzeba zaglądać nie tylko do Żiżka, lecz czasem także do Hegla lub Kanta. Słowem - przekraczać horyzonty wyznaczone przez aktualnie obowiązujące lektury.

No właśnie! Tak oto dotarliśmy do problemu TRANSGRESJI. Chciałbyś dowiedzieć się, jak rozumiem to słowo. Oczywiście chodzi o przekroczenie granic narzuconych przez „system”. Wbrew jednak temu co sugerujesz – i tutaj muszę Ci zwrócić uwagę, że sugerujesz to (nie po raz pierwszy) z uporem, który każe mi podejrzewać, że albo bardzo nieuważnie czytasz moje teksty i komentarze, albo świadomie próbujesz włożyć mi w usta coś, czego nigdy nie powiedziałem – a zatem, wbrew temu co sugerujesz, nie definiuję „systemu” jako totalitarnej, zamordystycznej struktury, która odmawia uciśnionym artystom prawa do chleba i ekspresji. W związku z tym nie rozumiem, dlaczego w Twoim liście pojawia się ironizująca zbitka semantyczna, czyli „Orwellowski świat sztuki”. Ja takich określeń NIGDY nie używałem. Przykro mi, że mnie do tego zmuszasz, ale wobec Twych insynuacji nie widzę innego wyjścia, jak zacytować samego siebie. W tekście Przeciw Młodości? piszę przecież, że „system bynajmniej nie jest strukturą zaprogramowaną przez demonicznych administratorów - to raczej wypadkowa aktualnego układu sił, mniemań i gustów – coś, co określiłbym jako WSPÓLNOTĘ KONWENCJONALNEGO MYŚLENIA”.

W tym kontekście transgresja, którą postuluję, oznacza tylko (i aż) próbę wyściubienia nosa poza to gremialne i bezrefleksyjnie zadekretowane myślenie, które każe np. patrzeć na Zagładę przez Tuymansowski pryzmat, wzniosłość ukazywać poprzez Żiżkowską kliszę, a polityczną „skuteczność” sztuki dekretować przy pomocy uproszczonych interpretacji Ranciere’a.

A zatem konwencjonalne myślenie. To właśnie ono sprawia, że Artur Żmijewski – niegdyś niepokojący i fascynująco bezwzględny artysta (Karolina, 80064) – tworzy dziś tak schematyczne i miałkie prace, jak Oni czy Polak w szafie – prace, które rozmieniają „piekielne problemy” (np. problem antagonizmu czy „języka nienawiści”) na socjologiczne liczmany (wiedza, która została wyprodukowana w Onych nie oferuje niczego ponad to, co można codziennie zobaczyć w telewizyjnych felietonach). Piszę tu o Żmijewskim nie tylko dlatego, że o niego pytałeś, lecz także z tego powodu, iż artysta ten wydaje mi się pod istotnymi względami bardzo bliski. Jego doniosłe postulaty przerwania „milczenia” sztuki, przezwyciężenia figury artysty zredukowanego do roli „genialnego idioty”, a wreszcie - przekonanie o konieczności interdyscyplinarnej kuracji, jakiej powinna poddać się nasza sztuka – wszystko to sprawia, że w pewnym stopniu czuję się „krewnym” Żmijewskiego. Niestety jego ugrzęźnięcie we „wspólnocie konwencjonalnego myślenia” sprawia, że pokrewieństwo to postrzegam jako nadzwyczaj trudne do zaakceptowania. Akceptując je, musiałbym bowiem zaaprobować potrzask, w jakim Żmijewski sam się znajduje, a co gorsza - próbuje wepchnąć weń innych. Tym potrzaskiem jest uwikłanie artysty w afirmowaną na polskiej scenie konwencję. W przypadku Onych i Polaka w szafie konwencją taką jest m.in. łopatologiczna wykładnia teorii antagonizmu (kłaniają się zbanalizowani Mouffe i Laclau). W przypadku Prac wybranych pułapką okazuje się powierzchownie „lewicowy” paradygmat, który zobowiązuje artystę do tuzinkowej, pełnej pozoranctwa, a przy tym kompletnie nieskutecznej troski o „wykluczonych”. Ja takiej „troski” nie akceptuję – byłaby ona wiarygodna może u street-workera, u artysty jednak (który przecież tylko pozoruje prawdziwy kontakt z wykluczonymi, nie mając w istocie nic z nimi wspólnego) ta „troska” wydaje się tylko filisterską „filantropią”. Wobec tego oświadczam z całą ostentacją (parafrazując jednego z bohaterów Witkacego), że ja - jako ARTYSTA (a nie jako obywatel) - zdechnę, a na „dobroczynność” wobec „wykluczonych” programowo nie dam złamanego grosza :)

Drogi Kubo, życzyłeś mi kiedyś, bym wzniósł się na poziom osiągnięty przez Artura Żmijewskiego. Mam nadzieję, że Twoje życzenie się jednak nie spełni – Żmijewski bowiem osunął się w poprawną politycznie miałkość schematycznych diagnoz i tuzinkowych wniosków wypływających ze zideologizowanych przesłanek (Oni, Polak w szafie). Ja natomiast zdołałem chyba takiego zagrożenia uniknąć – zwłaszcza w trakcie działań, jakie podjąłem we wspólnym – by tak rzec – obszarze łączącym mnie ze Żmijewskim, czyli w polu eksploatacji „języków nienawiści”. Mój film Lekcja Jogi (2007) jest pod pewnymi względami dość niekonwencjonalną próbą zmierzenia się z dyskursem antysemityzmu. Próbą wolną od obiegowych mniemań i wyświechtanych rozwiązań – tak teoretycznych, jak i artystycznych. Na czym ta próba polegała? O tym mogłeś przekonać się, oglądając wystawę Lekcja Jogi w galerii Lokal_30 w maju ubiegłego roku. Dość precyzyjny opis (chyba jednak niespotykanej w polskiej sztuce) metody eksplorowania antysemickiego echa znajdziesz w drugiej części tekstu Alegoria i Echo (Demony w ruinach nowoczesności), który opublikowałem na łamach tego właśnie bloga.

W tym miejscu podsumowanie tego, co do tej pory napisałem, umożliwi mi przedstawienie artystycznego PARADYGMATU, dla którego chciałbym wywalczyć Uznanie (za bardziej rozbudowaną prezentację tego paradygmatu uznaję teksty takie, jak Krytyka fantazmatyczna. Niedokończona rewolta romantyczno-surrealistyczna oraz Dialektyka anachronizmu).

Otóż, jak pamiętasz, w niniejszym tekście nadałem szczególną wagę trzem ideom. Są nimi „PERWERSJA” (w mniej radykalnej formie będąca Przekorą), WYWROTOWOŚĆ (w mniej radykalnej formie będąca Przewrotnością) i TRANSGRESJA. Idee te określiłbym mianem REGULATYWNYCH ponieważ w moim przekonaniu to właśnie one umożliwiają przekroczenie granic zakreślonych w chwili obecnej przez wspólnotę konwencjonalnego myślenia. Przekroczenie to powinno być poszerzeniem horyzontów polskiej sztuki, równoznacznym z ukazaniem szansy na ODZYSKANIE UTRACONEJ IDEI KRYTYCZNOŚCI (więcej na ten temat w Krytyce fantazmatycznej…).

Ruch kierujący nas ku nowej sztuce krytycznej regulowany jest poprzez wymienione wyżej idee. Proces reaktywacji ducha krytyki rozpoczyna się od pierwotnie krytycznego impulsu Przekory, następnie ulega intensyfikacji w duchu „Perwersji”, która z kolei umożliwia radykalizację Przewrotności i przekształcenie jej w Wywrotowość. Przekora, „Perwersja”, Przewrotność i Wywrotowość dostarczają energii niezbędnej do Transgresji lub Dekonstrukcji konwencjonalnego status quo. Opisany tu proces jest w swej istocie dialektyczny – prowadzi bowiem do rewizji (a może nawet destrukcji) aktualnego stanu rzeczy, oczyszczając pole dla działań konstytuujących nowy Paradygmat.

Jak już powiedziałem, paradygmatem tym powinna być nowa sztuka krytyczna. Pozwól, że jej istotę przedstawię Ci najpierw w alegorycznej postaci. Wyobraź sobie negroidalną figurę obnażonego Erosa, ustawioną na postumencie zbudowanym z filozoficznych i literackich cegieł – Krytyki władzy sądzenia Kanta, Estetyki i Fenomenologii ducha Hegla, Dialektyki negatywnej i Filozofii nowej muzyki Adorna, Doktora Faustusa Manna, Pasaży oraz Ursprung des deutschen Trauerspiels Benjamina, Wstępu do wykładów o Heglu Kojeve’a, Stu dwudziestu dni Sodomy Sade’a, Pieśni Maldorora Lautreamonta, Historii oka i Doświadczenia wewnętrznego Bataille’a, Trylogii Sienkiewicza, Xiędza Fausta Micińskiego, Nowych form w malarstwie Witkacego, Pornografii Gombrowicza…

Wybacz, że nie będę kontynuował tej listy, drogi Kubo, ale czuję, że powinienem powrócić raczej do opisu postaci stojącej na tym dyskursywnym fundamencie. Jako się rzekło, jest to czarnoskóry Eros. Bóg ten przybiera ekwilibrystyczne, a przy tym obsceniczne pozy, tryskając spermą i strumieniami ekskrementów. Jego ciało spływa też potem – Eros wszak pogrążony jest w Dionizyjskim tańcu. Nie zatraca się jednak w szale – wszak z jego szeroko otwartych ust nie same płyną wrzaski (zmieszane ze śliną), lecz fruną także natchnione oracje, a nawet – o dziwo - trzeźwe analizy (naszpikowane oczywiście cytatami z klasyków). Dodajmy do tego, iż jego głowy nie zdobią wyłącznie wawrzyny – bóg bowiem nosi też okulary. Zza szkieł sypią się iskry tańczące w oczach bezdennych. Jedno z nich (czarne z zielonkawymi cętkami) jest oknem duszy przepastnej jak otchłań i dzikiej jak dżungla. W tej duszy grają tam-tamy szaleństwa. Drugie zaś oko (niebieskie i zimne jak lustro morza, w którym odbija się polarne niebo) to emblemat umysłu pogrążonego w drobiazgowych egzegezach i marzycielskich, ale zaplanowanych z chirurgiczną precyzją projektach… Ten trzeźwo upojony Eros dzierży łuk. W co mierzy? Otóż celem tego Erosa, a ściślej – tej erotycznej sztuki krytycznej (wszak o niej wciąż mowa), są spetryfikowane obrazy religijne i historyczne. Strzały tej sztuki kruszą skorupę stereotypów, ukazując zaskakującą żywotność mitów religijnych i historycznych. Nowa sztuka krytyczna ma ambicję radykalnego zmierzenia się z religią i historią, wychodzi bowiem z założenia, że dotychczasowe wysiłki polskich artystów są w tej materii zbyt mało radykalne.

Przykładem deficytu radykalizmu jest powszechnie aprobowany – nie-traumatyczny – sposób konfrontacji z fenomenem historycznym lub religijnym (zaznaczyć tu trzeba, że w chwili obecnej polska sztuka z problemem religii właściwie nie konfrontuje się wcale). Modelowym exemplum „dyskretnego” i „delikatnego” (nie)przepracowania historycznej traumy jest malarstwo Wilhelma Sasnala – mam przede wszystkim na myśli obrazy, w których artysta eksploatuje motywy związane z Holokaustem. Jeśli zaś chodzi o konfrontację Sasnala z „kwestią” religii, to za miernik jego radykalizmu uznać należy zabieg polegający na… zamalowaniu twarzy na fotografii kardynała Wyszyńskiego (cóż… biorąc pod uwagę ogólną atmosferę w kraju, ktoś mógłby uznać ten gest za kwintesencję radykalnie krytycznego ikonoklazmu. Daruj, Kuba, ale ja tego zrobić nie mogę).

Proponuję wobec tego inny paradygmat. Zamiast dyskretnych, „rozostrzonych” subtelności, które dla mnie są smutnym świadectwem odwiecznych polskich zahamowań, postuluję sztukę radośnie obsceniczną, obrazoburczą i abjektalną (patrz: Krytyka fantazmatyczna...). Ta krytyczna sztuka nie może być jednak „naiwna” – nie stworzą jej pogrążeni w transie (nie)święci „idioci” albo „słowiki” urzekające prostotą „naturalności”. Przeciwnie – wykreowana zostanie na teoretycznym gruncie przez chłodnych intelektualistów, przedkładających spekulatywną premedytację nad „instynkt”, który redukuje artystę do „jabłoni rodzącej jabłka”. Wyróżnikiem postulowanej sztuki będzie jej swoista interdyscyplinarność, polegająca na tym, że sztuka ta, nie przestając być sobą, czyli przede wszystkim fenomenem estetycznym, stanie się również „filozofią” (lub „krytyką filozoficzną”) albo „literaturą” (lub „krytyką literacką”). Taka „filozofia”/„literatura” - uprawiana innymi („artystycznymi”) środkami - krytykować będzie nowoczesne mity historyczne i religijne. Przy czym krytyczność w tym przypadku rozumieć należy jako specyficzny rodzaj konfrontacji – jest to mianowicie KONFRONTACJA IDEI Z JEJ SKRAJNOŚCIAMI. Podstawowa wartość tak rozumianej krytyki – a zarazem jej oryginalność - wiąże się z tym, że owa krytyka, negując, a co za tym idzie, częściowo przynajmniej destruując mit, nie prowadzi wcale do jego likwidacji. Negacja bowiem nie anuluje, lecz pogłębia i określa, wydobywając ze skorupy stereotypu to, co żywotne. Tym samym KRYTYKA OZNACZA RÓWNIEŻ REWITALIZACJĘ (jak pisze Benjamin, idee ożywają tylko w kontakcie ze swoimi skrajnościami).

VII

Na czym konkretnie polega, i do czego potrzebna jest dzisiaj taka krytyka?

Otóż polega ona na próbie konfrontacji (późno)nowoczesnego Polaka z jego ekstremalnymi potencjami. Kim tu i teraz jest ten Polak? W uproszczeniu nazwałbym go konserwatywno-liberalnym „Platformerem-Połanieckim”, który unika wielkich wyzwań, „przeklętych” problemów i wielkich tematów. Ten „Platformer” (z pozoru nowoczesny) to w istocie figura dziewiętnastowieczna – Sienkiewiczowski Polak „zdziecinniały”, o którym pisał Brzozowski. „Platformer” ów jest w gruncie rzeczy Stachem Połanieckim, który zamiast filozofować, „na umór farbuje perkaliki” (symptomatyczne jest to, iż takie figury królują nie tylko w polityce, lecz także na scenie artystycznej - z tą jednak różnicą, że „połaniecczyzna” artystów jest często zamaskowana – konserwatywno-liberalne serduszko bije wszak pod t-shirtem z Che Guevarą. Sasnal jest więc emblematyczny także i w tym wypadku – pisałem już o tym chyba w Krytyce kosmetycznej).

Nowa sztuka krytyczna powinna prowadzić zatem do zderzenia Platformera-Połanieckiego z jego ekstremalnym sobowtórem. Po co? Po to, by w wyniku wstrząsu pękła filisterska skorupa i żeby w (późno)nowoczesnym Polaku uaktywnił się potencjał INTELEKTUALNEGO i FANTAZMATYCZNEGO radykalizmu. W wyniku tej aktywacji powinny obudzić się skrajności – antytezy, które demokratyczno-liberalnej polskości pomogą zrewidować (tzn. pogłębić i na nowo określić) własną tożsamość. Podkreślam – celem konfrontacji ze skrajnościami bynajmniej nie jest likwidacja demokratyczno-liberalnego Polaka, lecz jego specyficzne „nawrócenie” – to jakby próba wyzwolenia Połanieckiego z fabryki „perkalików” i przywrócenia mu krytycznej przytomności.

Sformułowane powyżej postulaty starałem się zrealizować w projektach takich, jak Klasztor Inversus oraz dyptyk Lekcja Jogi / Lekcja Lucyferyczna. W pierwszym przypadku chodziło o konfrontację „bogobojnej” idei bohatera narodowego z jego ekstremalnym sobowtórem, o zderzenie prawowiernego, skruszonego Kmicica z demonicznym bliźniakiem - Kmicicem-Azją – obrazoburcą, sodomitą i bezbożnikiem. Przebieg tej konfrontacji dokładnie analizuję w tekście Klasztor Inversus czyli jak filozofować szablą Kmicica, wygłoszonym w roku 2007 na seminarium Marii Janion w Instytucie Badań Literackich PAN. Tekst tego odczytu opublikuję niebawem na blogu – jest on bowiem precyzyjnym opisem metody, przy pomocy której próbuję realizować zadania sztuki krytycznej. Ponieważ Klasztor… w październiku otworzy przegląd mych filmów organizowany przez Fundację No Local, będzie więc okazja, by film skonfrontować z tekstem.

Dyptyk Lekcja Jogi / Lekcja Lucyferyczna to także starcie z ekstremami. W tym przypadku Polak „romantyczny” konfrontuje się ze swymi skrajnymi potencjami – „Żydożercą” i „Lucyferystą”. Co ważne, konfrontacja ta ukazana zostaje nie jako tragikomedia przeszłości, lecz jako w najwyższym stopniu aktualna psychodrama, ujawniająca groźną, a zarazem pełną obietnic próbę żywotnych sił, które wciąż kształtują polską wyobraźnię.

Zarówno Klasztor…, jak i Lekcje… uważam za projekty reprezentatywne dla paradygmatu nowej sztuki krytycznej – „perwersyjnej”, wywrotowej i transgresyjnej. Zwłaszcza zwróciłbym Twoją uwagę, drogi Kubo, na Lekcję Jogi / Lekcję Lucyferyczną – sądzę bowiem, że jest to unikalne przedsięwzięcie filozoficzno-filologiczno-filmowe. Na dowód, że w tej opinii nie jestem zupełnie osamotniony, pozwól mi przytoczyć fragment recenzji Marii Janion (Lekcje… stanowią bowiem część mojej pracy doktorskiej):

„Praca doktorska Tomasza Kozaka to bardzo ambitny projekt połączenia teorii i praktyki, naukowej rozprawy i współczesnej sztuki. Część artystyczną stanowi dyptyk złożony z własnych filmów autora – Lekcji Lucyferycznej (2006) i Lekcji Jogi (2007) – inspirowanych twórczością Tadeusza Micińskiego. Natomiast rozprawa teoretyczna Mitologia romantyczna pod powierzchnią kulturowej kliszy. Analiza własnych eksperymentów z filmem found footage jest, jak pisze Kozak, «próbą odczytania pewnych aspektów dyskursu Micińskiego przy pomocy aparatury teoretycznej skonstruowanej przez Waltera Benjamina. Tą aparaturą jest teoria alegorii» (s. 9). Próbie owej towarzyszy interpretacja własnego projektu artystycznego oraz wysiłek stworzenia «specyficznego projektu sztuki krytycznej, która – wykorzystując instrumentarium literatury i filozofii – bada obecność i wpływ romantycznych fantazmatów na oblicze współczesnej kultury» (s. 10). Tomasz Kozak jest bowiem przekonany, że zadaniem sztuki polskiej powinno być działanie w duchu «fantazmatycznej» wywrotowości zmierzającej do wytworzenia własnego paradygmatu. Interpretacja literatury i sztuki, autointerpretacja, krytyka sztuki oraz próba stworzenia pewnej jej wizji – wszystko to składa się na niezwykle szeroko zakrojony i w wielu szczegółach nowatorski projekt badawczy i artystyczny”

Mam nadzieję, że projekt ów – złożony nie tylko z filmów wideo, lecz także z książki – zostanie niebawem opublikowany w swej integralnej postaci – właśnie jako książka z płytami DVD. Wtedy być może będziesz miał okazje wyrobić sobie na temat Lekcji… własną opinię (odnoszę wrażenie, że filmów tych jeszcze nie widziałeś) – tymczasem nie pozostaje Ci chyba nic innego, jak uwierzyć autorytetowi na słowo (to zresztą – jak mniemam – nie powinno Ci sprawić nadmiernych kłopotów:)

Pytałeś mnie także o moje malarstwo… Wybacz, że skoncentrowałem się wyłącznie na filmach, ale to właśnie one są dla mnie pierwszoplanowe, malarstwo uważam natomiast za sprawę drugorzędną (nie malarstwo w ogóle, lecz moje malarstwo). Dlatego nie zamierzam kruszyć kopii o swoje obrazy. Niemniej, w formie pocztówki wysyłam Ci projekt, który daje pewne pojęcie o tym, jak w obrębie malarstwa ściennego pojmuję ideę krytycznej konfrontacji z religijnością, a szerzej – ze skrajnościami polskiej kultury.

Powyższy mural to tylko symulacja - niestety (albo na szczęście) nie został on zrealizowany (przygotowałem go w zeszłym roku w ramach Raciborskiego Festiwalu Sztuki). Czeka zatem w sferze potencjalności. Nie martwi mnie to specjalnie, albowiem – jak pisał Schiller – „wszelkie oddziaływanie estetyczne opiera się na prawdzie poetyckiej (…) Prawda poetycka nie polega jednak na tym, że coś rzeczywiście się wydarzyło, lecz na tym, że mogło się wydarzyć, a więc polega na wewnętrznej możliwości tkwiącej w rzeczy. Siła estetyczna musi więc istnieć już w wyobrażonej możliwości”.

VIII

O „wyobrażonej możliwości” piszę tu (z pewną auto/ironią) nie bez przyczyny. Pytasz mnie wszakże, czy jakiekolwiek podjęte przeze mnie działanie wywarło kiedyś wywrotowy skutek? No cóż… żadna z moich prac nie zmieniła w widowiskowy sposób zbiorowej świadomości. Pamiętaj jednak, że siła estetyczna istnieje już w wyobrażonej możliwości :-) Poza tym, ja – w przeciwieństwie do Żmijewskiego – nie wierzę w natychmiastowe i bezpośrednie „skutki”. Dlatego – wbrew temu, co sugerujesz – nie marzę wcale w wybijaniu dziur w „murze”. Spektakularne eksplozje to nie jest mój modus operandi (zwróć, proszę, uwagę na to, co piszę o „objawieniach” i „wybuchach” w Przeciw młodości?). Ja będę was raczej powoli intoksykował, albo – jak Lautreamontowska wesz – stopniowo nacinał pocałunkami korzenie waszych mniemań. Rzym nie został przecież zburzony z dnia na dzień… Ja zresztą nie chcę go zburzyć, lecz raczej – „przemontować”.

Dlaczego nie burzyć? Ot, choćby dlatego, że ani scena artystyczna, ani rynek to nie są twierdze, które bym musiał szturmować, albo więzienne lochy. „System”, o którym pisałem – owa „wspólnota konwencjonalnego myślenia” – to nie jest totalitarna dyktatura. Dlatego nigdy w swoich tekstach nie używałem słowa „bunt”. Nie jestem „buntownikiem” bo nikt mnie nie zniewolił. Nie jestem zamaskowanym agentem – Wallenrodem – bo wcale nie muszę się maskować. Mogę mówić, pisać i pokazywać to, na co mam ochotę (i jeszcze czerpać z tego przyjemność). W tym „system” mi nie przeszkadza, a czasem nawet pomaga. Wspólnota konwencjonalnego myślenia to nie jest zakon krzyżacki zaśrubowany w zbrojach i zamkach, które zmuszony jestem zdobywać albo podstępem się do nich zakradać.

„System” to po prostu „rynek” – a zatem także AGORA – przestrzeń agonu, w której nie tylko konkurują produkty, lecz także ścierają się racje. Ja wierzę, że jestem w stanie przekonać innych do swoich racji. I to właśnie staram się robić. Stopniowo, lecz systematycznie uświadamiać innym uczestnikom wymiany idei, że obecny kształt rynku jest niezadowalający ponieważ promuje się na nim sztukę zbyt grzeczną, bezrefleksyjną i nie podejmującą wielkich tematów (albo podejmującą je w sposób komercyjny i konformistyczny)…

Robię to zatem stopniowo – wszak nie od razu Kraków zbudowano (wybacz mi ten komunał). I wierzę, że wszystko jeszcze przede mną… Ta wiara się wiąże z Twoim pytaniem o mój „sukces”. Nie jestem jednak pewien, czy obaj definiujemy „sukces” tak samo. Według mnie miara „sukcesu” na rynku jest prosta i precyzyjna – to algorytm wyliczający rankingowe hierarchie. Pozycja w rankingu Artfacts - tym według mnie dzisiaj jest „sukces”.

Odróżniam jednak „sukcesy” od „zasług” (niemniej, te pierwsze mogą zamienić się w drugie). „Sukcesy” budują wyłącznie pieniężno-prestiżową pozycję artysty (a także związanych z nim kuratorów i marszandów), „zasługi” natomiast przynoszą profity, z których – oprócz osobiście zainteresowanych - korzystają też inni. Krótko mówiąc - „zasługa” to korzyść społeczna.

Czy wobec tego uważam, że osiągnąłem „sukces”? Odpowiadam: w Polsce – nader umiarkowany, za granicą – żaden. Czy chciałbym go osiągnąć? Jak najbardziej – z tym jednak zastrzeżeniem, że zależy mi JEDYNIE na „sukcesie” sztuki krytycznej – przekornej, „perwersyjnej”, przewrotnej, wywrotowej i transgresyjnej. Czy mam szansę na taki „sukces”? Jak najbardziej – to zależy od tego, czy uda mi się przekonać wspólnotę konwencjonalnego myślenia do swoich kontrowersyjnych racji, a jednocześnie zachować autonomię mojej „transgresyjności”, „perwersji” etc. Jeśli tę autonomię zachowam, to wtedy „sukces” okaże się „uznaniem”. „Uznanie” tym jednak się różni od „sukcesu”, że nadchodzi zawsze w wyniku WALKI przeciwstawnych estetyk i poglądów (dlatego uważam, że FGF i jej artyści ZAPRACOWALI na „sukces”, ale nie WYWALCZYLI „uznania” – ich poglądy i prace bowiem bezkonfliktowo realizują aktualne zamówienia rynkowe – na post-Richterowskie malarstwo [Sasnal], na post-Dargerowski surrealizm naiwny [Ziółkowski], na lewicujące wideo zaangażowane na rzecz „wykluczonych” [Żmijewski], na „miękką” krytykę instytucjonalną [Althamer, Bodzianowski]).

W tym miejscu pojawia się pytanie, czy wobec tego droga, którą obrałem - i którą podążam, walcząc o „uznanie” - różni się od drogi innych artystów. I tak, i nie. NIE – ponieważ siłą rzeczy muszę prezentować swoje prace i teksty w ramach „instytucji sztuki” (chyba nie chciałbyś, żebym teksty pisał do szuflady, a filmy pokazywał u siebie w piwnicy?). TAK – ponieważ droga, jaką przebyłem jest drogą sztuki kontrowersyjnej, ezoterycznej i unikalnej. Powiem nawet, że jest to droga sztuki bardziej kontrowersyjnej, bardziej ezoterycznej i znacznie bardziej unikalnej od sztuki produkowanej przez dominującą dziś w Polsce większość.

Jak na razie „sukcesy”, jakie odnosi moja sztuka są – powiedzmy - znikome. A „zasługi”? Z tym, jak sądzę, jest nieco lepiej. Za zasługę poczytuję sobie ukazanie kilku pisarzy (Sienkiewicz, Borowski, Miciński, Benjamin) w oryginalnej perspektywie, a także zintensyfikowanie ich literatury oraz przekształcenie jej w domenę krytyczności tyleż niekonwencjonalnej, co radykalnej. Ta krytyczność może przynieść korzyści nie tylko mnie, lecz również innym. Dziś wprawdzie jest to kapitał skromny, ale ulokowany na wysoki procent… Poczekajmy zatem, jakie profity przyniesie…

Poczekajmy też, Kubo, jak się rozwinie ten blog. Przyznaję, iż natychmiastowość Twojej reakcji na mój projekt jest wielce pochlebna. Oto mój (arcy)wróg już po tygodniu od premiery żąda ode mnie podsumowań. Traktuję to jako wyraz uznania. Całkowicie się przecież ze mną nie zgadzasz, a mimo to z powagą i szacunkiem słuchasz tego, co mówię (czymże to jest, jeśli nie uznaniem?)

Ale wolnego! Ja jeszcze nie powiedziałem ostatniego słowa, a Ty chciałbyś już wszystko wyjaśnić? Ejże… Niewczesność tego postulatu stawia mnie w sytuacji doprawdy niezręcznej – bo oto zmuszasz mnie, bym Ci tłumaczył – niemal jak Nietzsche - „dlaczego jestem taki mądry?”, „dlaczego jestem taki światły?”, „dlaczego jestem przeznaczeniem?” itd. Wolnego, Kuba, wolnego… Być może i na to przyjdzie pora – dziś poprzestańmy na wyjaśnieniu, dlaczego jestem tak „perwersyjny”, wywrotowy i transgresyjny :-) Mam nadzieję, że te wyjaśnienia Cię zadowolą. I pamiętaj – sam mnie do nich zmusiłeś.

Zawsze oddany

Tomasz Kozak

p.s. I. Na czym polega wyjątkowość Lokalu_30? Ot, choćby na tym, że wspiera NAJBARDZIEJ perwersyjnego z polskich artystów ;-)

p.s. II. Czy cała polska scena jest drętwa (czytaj: schematycznie skonwencjonalizowana)? Oczywiście, że nie – ale tak dziwnie się składa, że najbardziej drętwa jest jej „czołówka” – przede wszystkim kuratorzy z Fundacji, następnie niektórzy z jej artystów – np. Artur Żmijewski jest według mnie drętwy wręcz modelowo, podobnie zresztą, jak Monika Sosnowska. Drętwe niezmiernie są też tendencje „formalistyczne” – np. „Krzywe koło” było szatańsko drętwą wystawą. Uwagi o drętwocie są jednak skrajnie subiektywne. Nie chciałbym wdawać się w rozważania na ten temat, bo kategoria „drętwoty” zbyt przypomina mi odrażającą kategorię „fajności”, wprowadzoną niegdyś przez Rastra. Generalnie, tego typu język jest dobry w lajf-stajlowym magazynie, ale nie w poważnej dyskusji. Dlatego posłużenie się słowem „drętwy” uważam za swój błąd (być może powinienem wycofać to słowo z mojego dyskursu).

WRZESIEŃ !

2008-09-07T11:35:00.005+02:00

Początek września to specyficzna chwila, kiedy w polskiej wyobraźni koniec wakacji łączy się z początkiem wojny. Być może zatem jest to dobry moment na inaugurację agresywnego projektu pedagogicznego.

Na starcie proponuję zestaw trzech esejów o wojnie, szkole i ruinach:

1. Idź na wojnę!
2. Przeciw młodości?
3. Alegoria i Echo (Demony w ruinach nowoczesności)

Ich rosnąca objętość oraz nieprzystępność są zamierzone – pragnę bowiem publikować teoretyczne teksty programowe – długie, ezoteryczne i nudne (nie wykluczając mimo to lżejszych wyjątków). Generalnie więc będą krew, pot i łzy – czasami jednak pojawi się również i krotochwila... (na początek nieodżałowana Siekiera w wersji archetypowej - potraktujcie to jak komentarz do odwiecznego dylematu: czym i jak filozofować? Oprócz tego Suicide na żywo w stylu opętańczym, czyli klasyczne kazanie Alana Vegi o tym, jak Ameryka zabija swą młodość. Wszystko to na pasku wideo w prawym górnym rogu)

Poza tym obiecać mogę jeszcze jedno – zgodnie z arcypolską tradycją zamierzam szukać wciąż nowych wrogów. Bóg mi świadkiem, że na to zawsze możecie liczyć.

p.s. 1) Tekst Idź na wojnę jest projektem, który przygotowałem w ramach wystawy Zabawy dużych chłopców. Oglądać ją można od 4.09 w galerii Appendix 2 w Warszawie. 2) Alegoria i Echo... z kolei ukaże się w katalogu ekspozycji Demons (Ben Ari Museum of Contemporary Art in Bat-Yam, Izrael, od 13.09...).

IDŹ NA WOJNĘ !

2008-09-07T11:17:00.001+02:00

I

Liberalna i ugodowa demokracja wypiera wojnę poza własne terytorium. Wojna jednak wcale nie znika – wycofuje się tylko i przyczaja tuż za granicą. W strefie buforowej, którą historia wytyczyła dziś po raz kolejny na gruzińskich rubieżach, wyparta przemoc ukazuje się w brudnej, zdezelowanej i obscenicznej nagości. Wydaje się wówczas zjawiskiem całkowicie odartym z teatralnego piękna – konstytuuje bowiem nie tyle przestrzeń patetycznego spektaklu, co raczej obszar odpadków. W tym kontekście przypominają się słowa kapitana Wehrmachtu - Ernesta Jüngera - który w 1942 roku, podczas misji wojskowej na Kaukazie, tak pisał w swoim dzienniku: „Oto w tych dniach znaleziono na skraju drogi Rosjanina z urwanymi nogami. Jako, że miał przy sobie detonatory, został z miejsca zastrzelony – pewnie za sprawą mieszaniny litości i okrucieństwa, odpowiadającej zanikowi umiejętności moralnej oceny”. W związku z tym Jünger stwierdza, że „Królestwo śmierci staje się rupieciarnią; odstawia się tam raz na zawsze to, co niewygodne”.

Co ważne - a zarazem paradoksalne - w tej rupieciarni nie da się, zdaniem Jüngera, „przywrócić wolności w duchu XIX wieku, o czym wielu jeszcze marzy”. Wolność ta bowiem musi „wznieść się na nowe, lodowate wyżyny procesu historycznego, a nawet jeszcze wyżej: jak orzeł ponad szczyty, które wyłaniają się z chaosu. Ona także musi przejść przez ból. Trzeba sobie na nią znowu zasłużyć”.

II

„Tam” zatem – tuż poza granicą liberalnego stanu rzeczy – trzeba się wznieść na szczyt bólu, żeby odzyskać wolność. „Tutaj” natomiast – by mówić uczciwie o wojnie i wolności - należy zejść na ziemię. Wrócić ze strefy mitycznego lodu w miejsce, gdzie klimat wciąż się ociepla. Uciec przed bólem i historią w sferę (an)estetycznego znieczulenia. Wypadałoby przy tym wyznać – właśnie gwoli uczciwości (cynicznej być może i niestosownej) – że „niewygody” Kaukazu daleko mniej nas obchodzą niż nasze własne. Bo przecież tu i teraz – w strefie liberalnego Bezpieczeństwa - także toczy się wojna. „Nieprawdziwa”, tym niemniej nieustanna i odwieczna. Jak bowiem pisał Foucault, „pod powłoką pokoju, porządku, bogactwa, autorytetu władzy, pod pozorem spokojnego ładu, subordynacji, aparatów państwowych, praw itd., powinniśmy założyć i odkryć coś w rodzaju pierwotnej i permanentnej wojny”.

Precyzując te rozważania, chciałbym zastanowić się nad lokalnym i konkretnym kształtem, jaki przybiera, czy też, jaki powinna przybrać ta wojna. Być może ktoś oczekuje, że będę pytać, jak ona przebiega w naszym społeczeństwie: Czy polski partyzant wciąż walczy z okupantem? A fabrykant? Czy zmaga się z robotnikiem? Czy góral dziś walczy z górnikiem? A syn Zamojszczyzny? Morduje Ojca i marzy o Matce? O co chodzi w tej wojnie? Gdzie się rozgrywa? Na Mazowszu, czy Podkarpaciu? Na Jasnej Górze czy na Wawelu? W kanałach czy w biurach Warszawy? Jak umundurowani i uzbrojeni są żołnierze? Walczą nago niczym zwierzęta lub kochankowie? Mają gołe pięści i stopy, czy żelazne rękawice i podkute buty? Maszerują w sukmanach, w panterkach, czy w błękitnych koszulach z żółtymi krawatami? Niosą kosy, miotacze ognia, czy wibratory?

III

Przyznam, że nie interesują mnie tutaj odpowiedzi na te pytania. Manifest mój nie jest wszak skierowany do ogółu. Egoistycznie zawężając perspektywę, kieruję swój apel do polskiego artysty – i to do niego mówię: Idź na wojnę! Słowa te piszę nieprzypadkowo akurat we wrześniu. Wrzesień to przecież ten moment, kiedy koniec kanikuły nierozerwalnie wiąże się w polskiej wyobraźni z początkiem wojny. A ja właśnie tutaj i właśnie teraz chciałbym mówić o specyficznej odmianie infantylnej wojny i wolności, których nie ma, a które się w naszej sztuce powinny wreszcie pojawić. Mam na myśli wojnę i wolność, które nie będą naznaczone bólem, lecz przyjemnością.

Co to za wojna? Co to za wolność? Gombrowicz twierdził, że „wszystkie wojny są wojnami chłopców”. Bez wątpienia jest to trywialna figura retoryczna – wszak metafory „ołowianego żołnierzyka” i „piaskownicy” pojawiają się regularnie w codziennej prasie, gdy trzeba pisać o agonie (politycznym, ekonomicznym, kulturowym etc.). Stereotypowość tych metafor mnie jednak nie zraża. Diagnoza Gombrowicza jest bowiem o tyle trafna, o ile pojmuje „wojnę chłopców” jako przymusową walkę niedojrzałych, niższych istot, które zostały przez swoich zwierzchników „wzięte za mordę”, „umundurowane” i wtłoczone w machinę skrajnie skonwencjonalizowanych konfliktów.

Dzisiaj powiedzieć trzeba, że polska sztuka jest może nie tyle sztuką „chłopców”, co sztuką „dzieci” – ugrzecznionych, zdyscyplinowanych, aseksualnych, bezkrytycznych i złaknionych dyrektorskiej aprobaty. Ta sformatowana do bólu sztuka powinna się wreszcie wyzwolić spod zwierzchniej opieki i zamienić w bojowy wehikuł przyjemności. Jak mogłaby tego dokonać? O dziwo, użytecznej podpowiedzi udziela nie dziecko, lecz starzec – poczciwy a przy tym wciąż wywrotowy. Tym starcem jest Freud. W tekście Poza zasadą przyjemności odnaleźć można wysoce pouczającą anegdotę o pewnym dziecku, które od czasu do czasu „ujawniało uciążliwe przyzwyczajenie, by wszystkie przedmioty, które znalazły się w jego posiadaniu, rzucać daleko od siebie, w kąt pokoju, pod łóżko itp. (...) Przy tym - z wyrazem zainteresowania i zadowolenia - wydawało długi, przeciągły dźwięk «o---o---o---o», który według jednomyślnego zdania matki i obserwatora nie był przerywnikiem, lecz znaczył tyle, co «precz». Zauważyłem w końcu – pisze Freud - że jest to zabawa i że dziecko używało wszystkich swych zabawek tylko do tego, by bawić się nimi w «odejście». (...) To samo dziecko (...) w rok później rzucało zabawkę, która stała się przyczyną jego gniewu, na podłogę i mówiło przy tym: «IDŹ NA WOJNĘ»”. Zdaniem Freuda tę zabawę interpretować można na dwa sposoby. Z jednej strony, wyrzucanie zabawki byłoby specyficzną ekspresją popędu do władzy. Z drugiej zaś, owo „odrzucanie przedmiotu «precz» od siebie mogłoby stanowić zaspokojenie wypartego w życiu popędu zemsty nad matką”.

Ulegając nieodpartej pokusie, pragnąłbym przekształcić Freudowską diagnozę w dyrektywę. W myśl tej dyrektywy apel „Idź na wojnę” oznaczałby wezwanie do wyzwolicielskiego mordu, jakiego powinna dokonać polska sztuka. Ów „mord” byłby „matkobójstwem” równoznacznym z wyzwoleniem się sztuki spod władzy drętwych i despotycznych figur polskiego sukcesu – spod władzy Fundacji i Muzealnej Matki-Dyrektorki. Donośne i buńczuczne „o---o---o---o!” byłoby więc okrzykiem wojennym, znaczącym tyle, co „Precz z Przywarą!”. Okrzyk ten zostałby wzmocniony rozkazem „Idź na wojnę”, czyli „Zabij (w sobie) Mytkowską!”

Polski chłopcze i polska dziewczyno! Zaprawdę powiadam wam, że tę zbrodnię wojenną potomni (a może nawet współcześni) nie tylko wam wybaczą, lecz jeszcze was za nią pobłogosławią. Ten mord otworzy wam wrota do (k)raju, w którym zasady „rzeczywistości” (prestiżu i opłacalności) zostaną zawieszone, a władzy nad wami nie będą już miały widma drętwej „moderny” i nudnej „awangardy”. Nastanie wtedy republika wolności i rozkoszy! Zapamiętajcie te słowa tutaj i teraz - właśnie we wrześniu. W chwili, kiedy zaczyna się szkoła, powinna rozpocząć się również i wojna!