1.
W zeszłym roku Antoni Libera, w rozmowie z Krzysztofem Lubczyńskim, poddał ostrej krytyce naturę współczesnego rynku wydawniczego. Zwrócił
przy tym uwagę na istotny problem ― na ścisłą korelację między barbaryzującą
dynamiką przemysłu literackiego a tendencjami samej literatury. Na pytanie,
dlaczego polska literatura ucieka od intelektualizmu, pogrążając się w świecie
„prymitywu, patologii i przeciętności”, Libera formułuje jednoznaczną odpowiedź.
Zacytujmy ją in extenso:
„Dawniej relacja
między artystą a odbiorcą była taka, że to artysta «prostował ścieżki»,
wyznaczał miary i cele, podciągał do swojego poziomu, a przynajmniej wzywał,
aby w ślad za nim aspirować do wyższych, trudniejszych przeżyć. Teraz jest
odwrotnie: odbiorca płaci, więc wymaga, a twórca dostosowuje się do tych
wymagań. Oczywiście nie musiałoby tak być lub zależność ta byłaby przynajmniej
słabsza, gdyby twórca otrzymywał wsparcie ze strony opiniotwórczych instytucji
nie podlegających komercji, swoiście temperujących i moderujących rynek, i
stojących na straży idei i wartości uniwersalnych, leżących u podstaw wszelkiej
cywilizacji. Rzecz w tym, że takich instytucji jest coraz mniej. Na Zachodzie ―
głównie w kulturze anglosaskiej, niemieckojęzycznej, francuskiej i włoskiej ―
takie gremia (nieraz w zdeformowanej postaci koterii) jakoś jeszcze istnieją i
funkcjonują, odgrywając rolę w zachowaniu jakiej takiej równowagi. W kulturze
polskiej natomiast ― niestabilnej i pełnej kompleksów ― prawie całkowicie
zanikły. Instytucje państwowe są spolityzowane i promują głównie jedną, «postmodernistyczną»
opcję, a szeroko pojęte media albo basują żądnej sensacji «ulicy», albo również
poddają się dyktatowi politycznej poprawności i prowadzą walkę o rząd dusz, w
której nie chodzi w ogóle o sztukę, tylko o władzę i rozdawanie łask.
Szczególnie jaskrawie widać to w polityce kulturalnej koncernu «Gazety
Wyborczej», która jest głównym promotorem takiej literatury, o której pan
wspomniał, czyli literatury pospolitości, degradacji i dewiacji. Koncern «Wyborczej»
popada przy tym w rażącą sprzeczność, bo jednocześnie ― z powodów
snobistyczno-prestiżowych ― z nabożeństwem odnosi się do takich postaci jak
Gombrowicz, Miłosz, Szymborska, Kołakowski czy Barańczak. Warto zapytać: cóż
plejada lansowanych przez Nagrodę Nike «młodych gniewnych», że tak
eufemistycznie nazwę tę grupę, ma wspólnego z tamtymi naprawdę wybitnymi
pisarzami, kultywującymi formę i myśl? Paradoks polega na tym, że «Gazeta
Wyborcza» określa się jako środowisko «postępowe», walczące z polskim ciemnogrodem
i zacofaniem, środowisko mające na celu przezwyciężenie polskich słabości,
kompleksów i przywar. W rzeczywistości utrwala ona ― potępiany przez nią samą! ―
syndrom Polski jako «papugi narodów». Zamiast kosmopolityzmu mamy tam typową «cudzoziemszczyznę»,
wyszydzoną przez Fredrę już blisko 200 lat temu; zamiast prawdziwego
nowatorstwa mamy tam pozerstwo na nowoczesność à la Młodziakowie,
ośmieszone z kolei przez Gombrowicza w Ferdydurke; zamiast wychodzenia z
niedojrzałości i płycizny intelektualnej, piętnowanej przez Witkacego w Niemytych
duszach i Brzozowskiego w Legendzie Młodej Polski, mamy żenujące
duchowe nuworyszostwo.
Pyta pan, skąd ta
fascynacja «parobkiem», skąd to płaszczenie się przed lumpem i knajakiem, skąd
to hołdowanie filozofii «im głupiej, tym mądrzej». Ano między innymi stąd.” (Idę i staram się być wierny. Antoni Libera
rozmawia z Krzysztofem Lubczyńskim)
Pomijając konserwatywny
resentyment, jakim podszyta jest niechęć Libery do „postmodernizmu” i
„politycznej poprawności”, oraz atak (zaledwie częściowo trafny) na „koncern
Wyborczej”, warto zwrócić uwagę na istotę rzeczy. Jest nią antyintelektualizm, prymitywizm
oraz wtórne barbarzyństwo trapiące polską literaturę, a szerzej: wyobraźnię
zbiorową.
Dodajmy ― trapiące nie
od dzisiaj. Nie ma tu miejsca, by analizować całą historię problemu (który nie
pojawił się wraz z „postmodernizmem”, lecz był obecny w horyzoncie polskiej
nowoczesności już od czasów romantyzmu). Wystarczy przypomnieć jedną z
ostatnich odsłon tej historii ― odsłonę peerelowską.
2.
Jest rok 1965.
Sławomir Mrożek czyta opowiadanie Wycieczka:
Auschwitz–Birkenau Andrzeja Brychta; czołowego „chuligana” prozy polskiej
lat 60. Lektura tej noweli szokuje Mrożka, a sam Brycht ― postrzegany jako
personifikacja szerszego fenomenu społecznego ― przeraża. Ten utwór „wpisuje
się konsekwentnie w pewien wzór ― pisze autor Tanga w liście do Jana Błońskiego ― rysujący mi się już od dawna,
wzór najnowszej literatury polskiej, nie tylko od strony autorów, ale także,
poprzez odbiorców, literatury jako zadziwiającego mnie zjawiska socjalnego,
politycznego, narodowego (…) Z tym, że Brycht jest jak ów akord, który nadaje
całości ostateczny kształt, zwiera poprzednie zarysy i ukazuje całość
kompozycji” (Jan Błoński, Sławomir
Mrożek. Listy 1963–1996, Kraków 2004, s. 250).
Co jest ową całością?
Mrożek zdaje się sugerować, że wizja świata zdeformowana przez prymitywną
strukturę barbarzyńskiej literatury. Co ważne, barbarzyństwo nie przybiera
wyłącznie postaci „knajackiej”, lecz występuje także w „inteligenckiej” masce ―
w mrożkowy wzór wpisuje się bowiem nie tylko Brycht, lecz także Andrzejewski,
Żuławski, Konwicki, Kazimierz Brandys… (ibid.) Paradygmatem tego wzoru jest
zawsze nihilizm, w tym przypadku ― „socjalistyczny” (ibid., s. 253). To właśnie on odpowiada za uruchomienie wyjątkowo
groźnego procesu. Ten proces to „sfaszyzowanie kraju” (ibid.), polegające m.in.
na dominacji skrajnie prymitywnych modeli hermeneutycznych. Jeden z nich jest
wyraźnie obecny w (lumpen)literaturze Brychta. Wulgaryzuje ona doświadczenie
Holokaustu, czyniąc je uproszczonym korelatem (lumpen)świadomości promowanej
przez komunistyczny przemysł kulturalny. Przy czym ― co trzeba jeszcze raz podkreślić
― wulgaryzacja okazuje się nie tylko domeną „chuliganów”, lecz także
„inteligentów” (w jednym z cytowanych listów Błoński zarzuca Różewiczowi, że
jego ostatnie „rzeczy” są „wulgarne i głupie” [ibid., s. 257]).
Oczywiście,
nihilistyczna „faszyzacja” to nie tylko problem lokalny. Zdaniem
Błońskiego „Polska, ani nawet cały obóz, nie jest sama dotknięta nihilizmem i
jego pochodną ― tendencjami faszystowskimi” (ibid., s. 260/261). Problem ma
wszak charakter globalny. I wynika z samej istoty nowoczesnej rzeczywistości,
mnożącej poznawcze i polityczne komplikacje. Uciekając przed konfrontacją z nimi,
człowiek nowoczesny wpada w pułapkę nihilizującej symplifikacji. „Możliwe więc
― twierdzi Błoński ― że w końcu ludzkość, zmęczona i zniecierpliwiona, (…)
samobójstwem umknie przed komplikacją. Tymczasem ― w każdym razie ― bardzo lubi
mężów opatrznościowych, myśli przebrzmiałe i prostackie, systemy, jeśli tylko
można, bezmózgie” (ibid., s. 261/262).
3.
W powyższym kontekście
pojawia się, a raczej marginalnie miga, sylwetka Iredyńskiego.
Ireneusz Iredyński,
jeden z czołowych „nihilistów” PRL-u (swego czasu odsądzony od czci i wiary
przez samego Gomułkę), doskonale pasuje lumpenliterackiego wzoru. „Teraz
niestety hordy baranów przeważają ― zauważa Błoński ― co pośrednio sprawia, że
utrwalają się (…) albo stereotypy staromodne, pimkowe, albo nihilistyczny
stosunek do kultury i tradycji. Zwróć uwagę, że gdyby Ferdydurke zostało dziś napisane, rolę Miętusa pełniłby
«nowoczesny» chuligan-nihilista, Ireneusz skarykaturowany” (ibid., s. 233). Co
ciekawe, Iredyński jawi się Błońskiemu nie tylko jako nowy Miętus, lecz także jako
jeden z wariantów zakodowanych w paradygmacie Brychta. Streszczając rozterki
brychtowskiego „nihilisty”, ukazane w noweli Wycieczka: Auschwitz–Birkenau, Błoński przywołuje postać
Iredyńskiego jako swoiste memento: „Bohater trafia na rozumną dziewczynkę,
która go utrzymuje, i zaspokaja ją (…). Potrzeba mu jednak wyższego
usprawiedliwienia dla tej decyzji życiowej, musi mieć nowe alibi, tym razem
ideologiczne. Dlatego Brycht posyła go do Oświęcimia. Tam przeżywa obóz głębiej
od kolegów (…), tak głęboko, że nie może wytrzymać w sztucznej atmosferze filmu
i literatury: wraca do Warszawy i zanurza się (…) w otchłań rozpusty (…). Lecz
powrót do dawnego życia nie zaspokaja go: rżnąc swoją dziwkę, rozpamiętuje
Oświęcim (fragment nie tylko niesmaczny, ale głęboko kompromitujący całą polską
spekulację na męczeństwie, z czego autor najwyraźniej nie zdaje sobie sprawy).
Znowu kusi go życie hulaszcze, lecz (…) mówiąc zwyczajnie, postanowił
wyporządnieć, aby być godnym zarówno Oświęcimia, jak i swojej dziewczynki. Z
Iredyńskiego przekształcił się w pracowitego Brandysa (…). Natus est Conradus i z czystym sumieniem lezie do literackiej
stołówki” ― szydzi Błoński (ibid., s. 264). A potem konkluduje: „Opowiadanie jest
dla mnie nieustannym konstruowaniem kolejnych alibi. Jeśli byłem pijak i łobuz,
to z winy Niemców i Oświęcimia; jeśli wracam na dobrą ścieżkę, to nie dlatego,
że potrzeba mi spokoju, opieki i pieniędzy, ale dlatego, by być godnym
męczenników. (…) Głupota tego wszystkiego jest taka, że opadają ręce” (ibid.).
W tak skonstruowanej
diagnozie „nihilizm” jest aspektem zakłamanej podmiotowości, bezmyślnie
manipulującej martyrologicznymi kliszami po to, by zamaskować swoje niskie
pobudki (np. konsumpcyjną seksualność lub filisterską potrzebę „spokoju, opieki
i pieniędzy”). W takim układzie figura o kryptonimie „Iredyński” ucieleśnia ten
rodzaj „głupoty”, która nie uświadamia sobie, że buntowniczość „chuligańskich”
gestów jest pozorna, rzekomy bunt bowiem okazuje się pierwszym etapem drogi
wiodącej podmiot w sferę zniewolenia, tzn. tam, gdzie rządzą stereotypy
(Oświęcim, męczeństwo narodowe itd.) uświęcone przez represyjne państwo. To
zresztą klasyczny mechanizm: tak, jak dyktatury manipulują lumpenproletariatem,
tak nowoczesność wykorzystuje lumpenliteraturę. Tu można wrócić do figury forsowanej
przez Liberę. Literatura „płaszcząca się przed lumpem” to wymowny znak
bezmyślności i bezwoli paraliżujących jednostkę w kontakcie z archetypami
władzy. Drugorzędne znaczenie mają przy tym miejsca i czasy. Fakt, iż dany
archetyp (lub fetysz) objawia swój wpływ w horyzoncie „realnego socjalizmu”
albo w „realiach wolnego rynku”, wydaje się mało istotny. Ostatecznie liczy się
efekt końcowy (zawsze i wszędzie ten sam), tzn. poznawczy i polityczny niedowład
krytycznej refleksji.
4.
Czy literatura Iredyńskiego
wynika z takiego niedowładu?
Czytam ostatnio tego
pisarza zachłannie ― zwłaszcza Dziewięć
wieczorów teatralnych (Kraków 1986) ― z ambiwalencją, jakiej często
doświadczam w kontakcie ze sztuką z gruntu mi obcą, drażniącą, a zarazem
fascynującą swoją obcością. Ależ niedobre są te dramaty! Źle napisane, koślawo
skonstruowane, pełne mechanicznych gestów, uproszczeń, truizmów. Dziewięć wieczorów… potraktować można
jak swoistą antologię grzechów głównych polskiej literatury. Pierwszy z nich to
intelektualna płycizna, drugi ― uległość wobec ducha epoki. Literatura
popełniająca te grzechy reprodukuje dyżurne tematy, forsuje
sztampowe diagnozy, będące wypadkową potocznych mniemań,
zwulgaryzowanej wiedzy naukowej oraz zamówień formułowanych przez przemysł
kulturalny i administrację państwową. Oprócz przewinień powyższych Iredyński ma
na sumieniu też inne. Należą do nich: mechaniczne pobudzanie emocjonalnego
dygotu bohaterów i czytelników, bezrefleksyjne kondensowanie beznadziei
(wszystko zawsze kończy się źle, wszyscy obowiązkowo kończą tragicznie),
kumulowanie prostackiego brutalizmu (w świecie przedstawionym trwa nieustanny
gwałt fizyczny i psychiczny: autor chłoszcze ludzi penisami po twarzach [Głosy umarłych], chlasta mojkami po
oczach [Ofiara w bóstwo przemieniona],
miażdży jądra [Sama słodycz],
rozpruwa prącia wiertłami dentystycznymi [Głosy
umarłych], krzyżuje protagonistów [Kreacja],
karmi ich własnymi przyrodzeniami [Terroryści],
zmusza do koprofagii [Ołtarz wzniesiony
sobie]). Do tego dochodzą maczystowskie schematy i replikacja
mizoginicznych klisz [kobiety to fałszywe kurwy i śmiertelnie groźne
manipulantki] [Żegnaj, Judaszu, Jasełka ― moderne, Sama słodycz, Trzecia pierś,
Kreacja, Ofiara w bóstwo przemieniona)… Uff… Można jeszcze poszerzyć listę win? Zapewne, ale już na podstawie tych wymienionych łatwo dałoby się
Iredyńskiego skreślić i zostawić w lamusie, w jakim tkwi od trzydziestu lat. A
jednak…
5.
A jednak nie pójdzie
to łatwo. Iredyński bowiem wciąż niepokoi, wciąż zasługuje na uwagę. Dzieje się
tak z trzech powodów.
Po pierwsze, to
przecież nasz brat w fundamentalnej niedoli. Jego lumpenliteratura ―
schematyczna, wulgarnie manipulująca czytelnikiem i prostodusznie podatna na
manipulacje (intelektualne, polityczne) ― jest starszą siostrą naszej
dzisiejszej literatury. Nasze powieści i sztuki są przecież tak samo
histeryczne, tak samo głupie w swym brutalizmie, tak samo miotają się między
politycznym młotem a rynkowym kowadłem (lub odwrotnie)… On i my znajdujemy się
w sytuacji żałośnie podobnej. Jego dzieło wydaje się krzywym lustrem, w którym
możemy zobaczyć samych siebie ― tu i teraz ― przeżywających los, jaki kiedyś,
tam, stał się udziałem kogoś innego, pozornie obcego, kogoś, kto na pierwszy
rzut oka nie ma już z nami nic wspólnego. Czy ta właściwa Iredyńskiemu
lustrzaność ― to podobieństwo ciążącego na nim fatum do naszego własnego losu ―
czy to wystarczy, by Iredyńskiego odkurzyć? Być może, choć niekoniecznie.
Iredyński jawi się przecież jako zwierciadło bezwiedne, wręcz bezmyślne. Innymi
słowy, uosabia on taką literaturę, która nigdy nie myślała o korespondencji z
literaturą przyszłości ― nigdy świadomie nie formułowała żadnych wskazówek pod
jej adresem. Czy mimo tej nieświadomości warto Iredyńskiego przypominać?
Warto, ponieważ ― po
drugie ― przy całej „głupocie” (tej, jaką diagnozował Błoński) Iredyński bywa
pisarzem zaskakująco przenikliwym. Świadczy o tym np. Manipulacja, minipowieść z 1975 roku. Bohater tej zgryźliwej satyry
to polski rzeźbiarz Stefan Pękała, zaproszony na stypendium do Zurychu przez
galerię, której właścicielem jest niejaki Müller. Pękała ― „artysta cyniczny i
na pewno liberalny” (I. Iredyński, Manipulacja,
Warszawa 1975, s. 30) ― wchodzi w zachodni art world, a jednocześnie nawiązuje
kontakt z grupą młodych kontestatorów marzących o zniszczeniu kapitalizmu. Kontestatorzy
mają dość hamletycznych dysput o rewolucji ― pożądają akcji. „Słowa,
słowa, słowa ― mówi jeden z nich ― Pobożne życzenia. Ze słów nic nie wynika. Można
pisać, że jest potrzebna rewolucja, można o tym mówić i wreszcie wszystko jest
jak dawniej. System wpisał krytykę w siebie, jest mu nawet potrzebna… Boi się
tylko czynów” (ibid.). Ta konstatacja ― dziś będąca tylko truizmem ―
czterdzieści lat temu świadczyła o dużej przenikliwości. Jak bardzo Iredyński
okazuje się przenikliwy, udowadnia punkt kulminacyjny Manipulacji. Oto Pękała, jak na artystę przystało, przystępuje do
artystycznego czynu. Na wernisażu swojej wystawy w prestiżowym Kunsthausie
aranżuje happening w stylu wiedeńskiego akcjonizmu. Krępuje gościom ręce, a
potem obrzuca ich świńskimi jelitami wypełnionymi gównem. Wszystko po to, by
zadekretować „koniec miłości z galerią Müllera” (ibid., s. 90).
Ku zaskoczeniu buntownika miłość bynajmniej nie umiera. Wręcz odwrotnie ―
„happening (jak to nazywały gazety) zadecydował o rozkwicie tej miłości; wszystkie
dziełka Stefana Pękały zostały sprzedane” (ibid., s. 91). Klienci oraz krytycy są zachwyceni (jedną z najciekawszych partii całej książki okazuje się collage
z recenzji prasowych. W tej kapitalnej parodii Iredyński ironizuje na temat nowoczesnego
stosunku do barbaryzacji, udowadniając tym samym, że wcale nie jest takim "baranem",
za jakiego uważał go Błoński). Słowem: sukces! I tylko jakiś „pan Wirth
zapowiedział, że wystąpi na drogę sądową w związku z pogwałceniem jego
nietykalności cielesnej podczas happeningu” (ibid., s. 93)… Jak widać, Manipulacja to świadectwo trzeźwości
―
antidotum na rynkowy oraz rewolucyjny rausz. Każdy polski artysta powinien umieścić
ją na liście lektur obowiązkowych. Również
dlatego, że ta powiastka filozoficzna działa niczym deziluzyjne lustro ―
nagle rozpoznajemy w nim samych siebie. Jak to? A tak ― przecież każdy z
nas to Pękała, każdy śni swój sen o Kunsthausie. Z jedną wszelako różnicą: dziś
nikt nie chciałby zdenerwować pana Wirtha. Przeciwnie… Wszyscy szepczemy: Heil
Hauser und Wirth!
O ile wyżej wymienione powody każą Iredyńskiego przypominać (wszak
w jego tekstach dźwięczy niejedno memento!) o tyle powód trzeci,
najważniejszy, każe nam go ocalić. Mało tego ― każe nam myśleć o przywróceniu temu
pisarzowi choćby cząstki dawnej świetności. O co chodzi? O wielką, niesłusznie
zapomnianą zasługę autora Manipulacji.
Polega ona na konsekwentnym tropieniu mechanizmów kryptoteologicznych w
strukturze nowoczesności. To zresztą centralny temat (auto)krytycznego
nihilizmu. Jak pisał Jünger (klasyk gatunku), „na skutek detronizacji
najwyższych wartości wszystko i wszyscy zyskują możliwość kultowego
naświetlenia i usensowienia rzeczywistości” (E. Jünger, Przez linię, przeł. W. Kunicki, w: idem,
Węzeł gordyjski, Kraków 2013, s. 80).
Ten zasadniczy fakt często umykał współczesnym Iredyńskiego. Co gorsza, wielu z
nich właśnie w powrocie do kultowości szukało ratunku przed nędzą nihilizmu ―
tak kapitalistycznego, jak komunistycznego (formułę „kultowego usensowienia” akceptowało wówczas wielu, skądinąd skrajnie odmiennych
artystów ― np. Gombrowicz, Andrzejewski, Grotowski). Kultura
kultywowała kult w ramach urynkowionej oraz zideologizowanej przestrzeni sztuki i
polityki ― na wschodzie i na zachodzie (jednym z symboli tej afirmacji był Dionysus in 69 Richarda Schechnera). Iredyński
natomiast bezbłędnie, bez afirmatywnych złudzeń, rozpoznawał sytuację ―
i postulował radykalną krytykę podejrzeń wobec wszelkich form kultu,
odsłaniając kryptoteologiczne podłoże otaczających go realiów. „Antybogowie
zastępują bogów. Ceremoniał zastępowany jest przez antyceremoniał”. „Rytualizacja
gwałtu to symptom naszych czasów. Rytualizujemy to, co powszechne” ―
stwierdzał w Manipulacji (ibid., s.
92, 93). Analiza tej rytualizacji to bodaj najciekawszy aspekt teatru Iredyńskiego. Jego najważniejsze dramaty tworzą
syntetyczny, a przy tym szczegółowy obraz kryptoteologii warunkującej naszą
estetykę, erotykę i politykę. Iredyński ― w tej materii wolny od krytycznego niedowładu ―
wciąż na nowo próbuje obnażyć rolę rytuału w procesie legitymizowania wspólnoty. Portretuje
społeczność in statu nascendi oraz
kluczowe momenty w jej rozwoju: typowanie kandydata na ofiarę cementującą
strukturę zbiorowości (Trzecia pierś),
deifikację męczennika, poszukiwanie kozła ofiarnego, kreowanie liturgii
mitologizującej obalenie starej władzy i intronizację nowej (Ofiara w bóstwo przemieniona, Trzecia pierś, Sama słodycz), tworzenie zrębów kolektywnego mitu (Trzecia pierś), nawiązywanie erotycznej
relacji z władzą (Głosy umarłych)… Działanie
tych archetypowych mechanizmów ukazane jest zawsze w nowoczesnych dekoracjach:
na zebraniu klubu feministek (Ofiara w
bóstwo przemieniona), w sanatorium (Sama
słodycz), w bukolicznej scenerii kontrkulturowej komuny (Trzecia pierś)… Z tych wszystkich sytuacji
płynie istotny morał: człowiek nowoczesny wciąż konstruuje rytuały
przemocy ― i upaja się nimi. W obliczu takiego zagrożenia „chuligańskie”
deziluzje, jakie proponuje nam Iredyński, mają działanie trzeźwiące. Mają też
walor brutalnej anamnezy ― przypominają, że i my, dzisiaj, w świecie późnej
nowoczesności, ciągle jesteśmy podatni na czar kultu. Jeśli nie ulegamy mu tak ochoczo, jak figury z „jasełek” inscenizowanych przez autora Manipulacji, to tylko dlatego, że brak nam infantylnego entuzjazmu
głodomorów. Jesteśmy konsumentami ― zblazowanymi i znudzonymi. Niełatwo
nas wyrwać z apatii i zaprząc do liturgicznego korowodu. Nie dlatego jednak, że
negujemy rytuał. O, nie ― nasza obojętność jest tylko inną formą gotowości.
Czekamy po prostu na mocniejsze impulsy. A współczesna kryptoteologia wciąż ich
dostarcza, wciąż próbuje je intensyfikować…
Iredyński nie pozwala o tym zapomnieć. Uzmysławia,
że rzeczywistość to agregat nieustannie wytwarzający liturgiczne bodźce. Oto
istota tej niedobrej, ale pobudzającej do myślenia (lumpen)literatury. Kto dziś
mógłby ją przeredagować i zrewitalizować, oddając jej dialektyczną
sprawiedliwość? Kto weźmie na klatę dramaty Iredyńskiego? Może
Jan Klata powinien wygolić sobie krzyż na ciemieniu (jak
bohater Manipulacji) i pod
pseudonimem „Stefan Pękała” wystawić Trzecią
pierś w Schauspielhaus w
Zurychu?
