1.
Klasyczna nowoczesność pokłada wielkie nadzieje w Sceniczności. Świadczą o tym dwa znamienne (choć zasadniczo różne) głosy, dochodzące z dwóch historycznych krańców — głosy Goethego i Kafki. W pierwszym przypadku nadzieja przyjmuje postać teatralnego powołania Wilhelma Meistra, wierzącego w pożyteczność teatru „dla wszystkich stanów” (J.W. Goethe, Lata nauki Wilhelma Meistra, w: idem, Dzieła wybrane, przeł. P. Chmielowski, Warszawa 1954, s. 223), w drugim — objawia się jako wiara Karla, bohatera kafkowskiej Ameryki, w opatrznościowe obietnice agentów Teatru z Oklahomy, gdzie każdy ma być (i, jak udowadnia finał powieści, faktycznie jest) „mile widziany”, tzn. obdarowany pracą i szczęściem (F. Kafka, Ameryka, przeł. J. Kydryński, Londyn 1993, s. 282).
2.
Późna nowoczesność porzuca tę ufność i zamiast żywić nadzieje (złudne?), zaczyna hodować nerwicę.
Jednym z tekstów precyzyjnie opisujących anty-sceniczną fobię (przekształconą w paranoję) jest nowela J.G. Ballarda Strażnice (w: idem, Rzeźbiarze chmur, przeł. B. Drozdowski, Kraków 2010, ss. 108-136).
Opowiadanie to ukazuje sytuację, w której podstawowe aspekty Sceniczności — życie na widoku publicznym i ciągły kontakt z oglądającym Spojrzeniem — przybierają opresyjny, panoptyczny charakter. Nad pewnym miastem unoszą się tytułowe „strażnice”: wiszące w powietrzu bloki, będące strukturami obserwacyjnymi. Mieszkańcy miasta nie znają pochodzenia strażnic, nic też nie wiedzą o zamiarach obserwatorów. Czują się jednak inwigilowani i kontrolowani. W efekcie, ich egzystencja przybiera formy neurotycznie anty-sceniczne. Życie publiczne zamiera, ulice pustoszeją, obywateli ogarnia autystyczna apatia. Pewnego dnia jeden z nich — Renthall, główny bohater noweli — przystępuje do przeciwdziałania. „Ludzie kryją się w swoich sypialniach jak stado duchów. Musimy ich wywabić na zewnątrz, dać im coś, co ich połączy” (ibid., s. 113). Takim impulsem — emancypacyjnie scenicznym — ma być ogrodowy festyn zorganizowany przez Renthalla bez oglądania się na zgodę Ratusza, reglamentującego zezwolenia na wszelkie formy społecznej aktywności. (Co znamienne, garden party miałoby odbyć się w ogródku ulokowanym terenie dawnego kina, zamkniętego przez anty-scenicznie nastawioną Radę Miejską). Konsekwentne tłumienie życia publicznego Ratusz tłumaczy koniecznością przestrzegania niepisanych praw ustanowionych przez strażnice, z którymi radni rzekomo pozostają w stałym kontakcie. Kontestowanie zakazów Rady (w domyśle: strażnic) grozi podobno straszliwymi konsekwencjami. Przedstawiciel Rady domaga się wobec tego zaprzestania przygotowań do festynu — „pod groźbą sankcji karnych” (ibid., s. 123). Mimo to Renthall nie rezygnuje z „otwartego buntu” (ibid., s. 129). Ostentacyjnie kontynuuje swój projekt, wątpi bowiem w istnienie jakiegokolwiek aliansu łączącego Radę z obserwatorami. W rezultacie zostaje wezwany przez Komitet Nadzoru na przesłuchanie w Ratuszu. Sytuację tę postrzega jako okazję do „końcowego starcia” skutkującego spektakularnym zdemaskowaniem oszustwa wytwarzającego złudzenie współdziałania radnych ze strażnicami. Ku zdziwieniu bohatera termin przesłuchania zostaje nagle odroczony. Co więcej, kolejna data posiedzenia Komitetu nie zostaje wyznaczona. Jednocześnie słabnie aktywność strażnic — galerie obserwacyjne pustoszeją, mieszkańcy miasta coraz rzadziej dostrzegają cienie obserwatorów za lśniącymi szybami… Wówczas pojawia się odwrotnie proporcjonalne sprzężenie zwrotne. Im rzadziej obserwatorzy przyglądają się obywatelom, tym częściej (i śmielej) obywatele zaczynają obserwować strażnice. Te jednak sprawiają wrażenie całkowicie opustoszałych. Stopniowo obywatele przestają je dostrzegać, zapominają o ich istnieniu, zachowują się tak, jakby strażnic (nigdy) nie było. One tymczasem nie znikają, wciąż wiszą na niebie, co prawda wyludnione, ale ciągle obecne… Tak przynajmniej postrzega tę sytuację Renthall. Nie może uwierzyć, że mieszkańcy miasta pozwalają sobie na „bezczelne” ignorowanie oczywistego faktu — stałej (i groźnej) obecności obserwatoriów. Wraz z kumulowaniem się beztroski mieszkańców, coraz gorsze obawy zaczynają dręczyć Renthalla. Wahadła nastrojów wychylają się dialektycznie. O ile społeczność zanurza się w euforycznej Sceniczności, stanowiącej spektakularne przeciwieństwo dotychczasowej, anty-scenicznej apatii, o tyle Renthall tonie w paranoi przeczącej jego niedawnym dążeniom do widowiskowej kontestacji zakazów wymierzonych przez Radę w projekt każdego Spektaklu. „Ulice były bardziej zatłoczone niż kiedykolwiek za jego pamięci, musiał więc patrzeć w górę gdy miał obchodzić czy wymijać spacerujących przechodniów. Wyżej, niczym jakiś napastniczy pojazd, z którego ma nastąpić jakiś napastniczy nalot z powietrza, wieże strażnicze zwisały z nieba w obramowaniu dwu iglic kościoła” (ibid., s. 134.). Paranoja głównego bohatera kulminuje podczas rozmowy z przyjaciółką. „Julio — spytał cicho — nie pamiętasz strażnic? (…) W ogóle nie pamiętasz tych wież ani tych szpiegowskich okien?” (ibid., s. 135). Okazuje się, że wszyscy o nich zapomnieli. W ostatnim akapicie opowiadania pamięta już tylko Ranthall, osamotniony w swej paranoi. „Dostrzegł, tak daleko, jak to było możliwe, że wszystkie te szpiegujące okna były pootwierane. Gapili się nań z góry w milczeniu, bez ruchu, obserwatorzy” (ibid., s. 136).
3.
Strażnice to tekst opisujący oscylację późnej nowoczesności między lękiem przed Scenicznością a jej pragnieniem. Wyobrażenie patologicznej Sceniczności, przekształconej w panoptyczną inwigilację, współgra z wyobrażeniami anty-scenicznego autyzmu i apatii, które są chorobliwymi reakcjami na ingerencję ze strony panoptycznego Spojrzenia. Podmiot znajdujący się w takim położeniu (Renthall) próbuje kontestować neurotyczną Anty-Sceniczność, pragnąc jednocześnie odzyskać kontakt ze Scenicznością ożywczą i emancypacyjną (projekt garden party w zlikwidowanym kinie). Okazuje się jednak, że na wyzwolenie nie ma szans. Późno-nowoczesna wyobraźnia grzęźnie w aporii. Z jednej strony, nie jest w stanie żyć poza Sceną, wtedy bowiem zamiera w anty-scenicznym marazmie (w świecie Strażnic wszyscy obywatele wydają się martwi, mimo że nikt nie „chorował ani nie umierał” [ibid., s. 117]). Z drugiej, nie może egzystować w horyzoncie Spektaklu, jego mechanika bowiem kojarzy się już wyłącznie z inwazją totalnego zagrożenia („napastniczy pojazd, z którego ma nastąpić jakiś napastniczy nalot”).
W tym kontekście człowiek późno-nowoczesny nie znajduje sposobów na konstruowanie twórczego Przedstawienia — nie potrafi emancypacyjnie przedstawiać własnej epoki, nie wie też, jak mógłby w jej ramach być satysfakcjonująco (a nie represyjnie) przedstawiony. Innymi słowy, nie znajduje drogi do „Teatru z Oklahomy”.
4.
Tutaj pojawia się pytanie fundamentalne. Czy nasza wyobraźnia powinna wciąż szukać „Ameryki”, w której istnieje taki „Teatr”? A może powinniśmy w ogóle porzucić fantazmaty satysfakcji splecione z wyobrażeniami spełnienia gwarantowanego przez Sceniczność? Być może należałoby przekroczyć horyzont Sceniczności i zacząć na nowo, poza-scenicznie, definiować i wyobrażać sobie twórcze życie?
Poszukiwanie konkretnych odpowiedzi na te pytania wyznacza dialektyczną dynamikę strategicznej pracy, podjętej przez Krytykę Fantazmatyczną.
Klasyczna nowoczesność pokłada wielkie nadzieje w Sceniczności. Świadczą o tym dwa znamienne (choć zasadniczo różne) głosy, dochodzące z dwóch historycznych krańców — głosy Goethego i Kafki. W pierwszym przypadku nadzieja przyjmuje postać teatralnego powołania Wilhelma Meistra, wierzącego w pożyteczność teatru „dla wszystkich stanów” (J.W. Goethe, Lata nauki Wilhelma Meistra, w: idem, Dzieła wybrane, przeł. P. Chmielowski, Warszawa 1954, s. 223), w drugim — objawia się jako wiara Karla, bohatera kafkowskiej Ameryki, w opatrznościowe obietnice agentów Teatru z Oklahomy, gdzie każdy ma być (i, jak udowadnia finał powieści, faktycznie jest) „mile widziany”, tzn. obdarowany pracą i szczęściem (F. Kafka, Ameryka, przeł. J. Kydryński, Londyn 1993, s. 282).
2.
Późna nowoczesność porzuca tę ufność i zamiast żywić nadzieje (złudne?), zaczyna hodować nerwicę.
Jednym z tekstów precyzyjnie opisujących anty-sceniczną fobię (przekształconą w paranoję) jest nowela J.G. Ballarda Strażnice (w: idem, Rzeźbiarze chmur, przeł. B. Drozdowski, Kraków 2010, ss. 108-136).
Opowiadanie to ukazuje sytuację, w której podstawowe aspekty Sceniczności — życie na widoku publicznym i ciągły kontakt z oglądającym Spojrzeniem — przybierają opresyjny, panoptyczny charakter. Nad pewnym miastem unoszą się tytułowe „strażnice”: wiszące w powietrzu bloki, będące strukturami obserwacyjnymi. Mieszkańcy miasta nie znają pochodzenia strażnic, nic też nie wiedzą o zamiarach obserwatorów. Czują się jednak inwigilowani i kontrolowani. W efekcie, ich egzystencja przybiera formy neurotycznie anty-sceniczne. Życie publiczne zamiera, ulice pustoszeją, obywateli ogarnia autystyczna apatia. Pewnego dnia jeden z nich — Renthall, główny bohater noweli — przystępuje do przeciwdziałania. „Ludzie kryją się w swoich sypialniach jak stado duchów. Musimy ich wywabić na zewnątrz, dać im coś, co ich połączy” (ibid., s. 113). Takim impulsem — emancypacyjnie scenicznym — ma być ogrodowy festyn zorganizowany przez Renthalla bez oglądania się na zgodę Ratusza, reglamentującego zezwolenia na wszelkie formy społecznej aktywności. (Co znamienne, garden party miałoby odbyć się w ogródku ulokowanym terenie dawnego kina, zamkniętego przez anty-scenicznie nastawioną Radę Miejską). Konsekwentne tłumienie życia publicznego Ratusz tłumaczy koniecznością przestrzegania niepisanych praw ustanowionych przez strażnice, z którymi radni rzekomo pozostają w stałym kontakcie. Kontestowanie zakazów Rady (w domyśle: strażnic) grozi podobno straszliwymi konsekwencjami. Przedstawiciel Rady domaga się wobec tego zaprzestania przygotowań do festynu — „pod groźbą sankcji karnych” (ibid., s. 123). Mimo to Renthall nie rezygnuje z „otwartego buntu” (ibid., s. 129). Ostentacyjnie kontynuuje swój projekt, wątpi bowiem w istnienie jakiegokolwiek aliansu łączącego Radę z obserwatorami. W rezultacie zostaje wezwany przez Komitet Nadzoru na przesłuchanie w Ratuszu. Sytuację tę postrzega jako okazję do „końcowego starcia” skutkującego spektakularnym zdemaskowaniem oszustwa wytwarzającego złudzenie współdziałania radnych ze strażnicami. Ku zdziwieniu bohatera termin przesłuchania zostaje nagle odroczony. Co więcej, kolejna data posiedzenia Komitetu nie zostaje wyznaczona. Jednocześnie słabnie aktywność strażnic — galerie obserwacyjne pustoszeją, mieszkańcy miasta coraz rzadziej dostrzegają cienie obserwatorów za lśniącymi szybami… Wówczas pojawia się odwrotnie proporcjonalne sprzężenie zwrotne. Im rzadziej obserwatorzy przyglądają się obywatelom, tym częściej (i śmielej) obywatele zaczynają obserwować strażnice. Te jednak sprawiają wrażenie całkowicie opustoszałych. Stopniowo obywatele przestają je dostrzegać, zapominają o ich istnieniu, zachowują się tak, jakby strażnic (nigdy) nie było. One tymczasem nie znikają, wciąż wiszą na niebie, co prawda wyludnione, ale ciągle obecne… Tak przynajmniej postrzega tę sytuację Renthall. Nie może uwierzyć, że mieszkańcy miasta pozwalają sobie na „bezczelne” ignorowanie oczywistego faktu — stałej (i groźnej) obecności obserwatoriów. Wraz z kumulowaniem się beztroski mieszkańców, coraz gorsze obawy zaczynają dręczyć Renthalla. Wahadła nastrojów wychylają się dialektycznie. O ile społeczność zanurza się w euforycznej Sceniczności, stanowiącej spektakularne przeciwieństwo dotychczasowej, anty-scenicznej apatii, o tyle Renthall tonie w paranoi przeczącej jego niedawnym dążeniom do widowiskowej kontestacji zakazów wymierzonych przez Radę w projekt każdego Spektaklu. „Ulice były bardziej zatłoczone niż kiedykolwiek za jego pamięci, musiał więc patrzeć w górę gdy miał obchodzić czy wymijać spacerujących przechodniów. Wyżej, niczym jakiś napastniczy pojazd, z którego ma nastąpić jakiś napastniczy nalot z powietrza, wieże strażnicze zwisały z nieba w obramowaniu dwu iglic kościoła” (ibid., s. 134.). Paranoja głównego bohatera kulminuje podczas rozmowy z przyjaciółką. „Julio — spytał cicho — nie pamiętasz strażnic? (…) W ogóle nie pamiętasz tych wież ani tych szpiegowskich okien?” (ibid., s. 135). Okazuje się, że wszyscy o nich zapomnieli. W ostatnim akapicie opowiadania pamięta już tylko Ranthall, osamotniony w swej paranoi. „Dostrzegł, tak daleko, jak to było możliwe, że wszystkie te szpiegujące okna były pootwierane. Gapili się nań z góry w milczeniu, bez ruchu, obserwatorzy” (ibid., s. 136).
3.
Strażnice to tekst opisujący oscylację późnej nowoczesności między lękiem przed Scenicznością a jej pragnieniem. Wyobrażenie patologicznej Sceniczności, przekształconej w panoptyczną inwigilację, współgra z wyobrażeniami anty-scenicznego autyzmu i apatii, które są chorobliwymi reakcjami na ingerencję ze strony panoptycznego Spojrzenia. Podmiot znajdujący się w takim położeniu (Renthall) próbuje kontestować neurotyczną Anty-Sceniczność, pragnąc jednocześnie odzyskać kontakt ze Scenicznością ożywczą i emancypacyjną (projekt garden party w zlikwidowanym kinie). Okazuje się jednak, że na wyzwolenie nie ma szans. Późno-nowoczesna wyobraźnia grzęźnie w aporii. Z jednej strony, nie jest w stanie żyć poza Sceną, wtedy bowiem zamiera w anty-scenicznym marazmie (w świecie Strażnic wszyscy obywatele wydają się martwi, mimo że nikt nie „chorował ani nie umierał” [ibid., s. 117]). Z drugiej, nie może egzystować w horyzoncie Spektaklu, jego mechanika bowiem kojarzy się już wyłącznie z inwazją totalnego zagrożenia („napastniczy pojazd, z którego ma nastąpić jakiś napastniczy nalot”).
W tym kontekście człowiek późno-nowoczesny nie znajduje sposobów na konstruowanie twórczego Przedstawienia — nie potrafi emancypacyjnie przedstawiać własnej epoki, nie wie też, jak mógłby w jej ramach być satysfakcjonująco (a nie represyjnie) przedstawiony. Innymi słowy, nie znajduje drogi do „Teatru z Oklahomy”.
4.
Tutaj pojawia się pytanie fundamentalne. Czy nasza wyobraźnia powinna wciąż szukać „Ameryki”, w której istnieje taki „Teatr”? A może powinniśmy w ogóle porzucić fantazmaty satysfakcji splecione z wyobrażeniami spełnienia gwarantowanego przez Sceniczność? Być może należałoby przekroczyć horyzont Sceniczności i zacząć na nowo, poza-scenicznie, definiować i wyobrażać sobie twórcze życie?
Poszukiwanie konkretnych odpowiedzi na te pytania wyznacza dialektyczną dynamikę strategicznej pracy, podjętej przez Krytykę Fantazmatyczną.
2 komentarze:
Świetnie napisany artykuł. Mam nadzieję, że będzie ich więcej.
Dla mnie nerwica była bardzo uciążliwym etapem w moim życiu ale na całe szczęście udało mi się z niej wyjść. Bardzo fajnie, że w gabinecie psychologa https://psycholog-ms.pl/ znalazłem w pełni zrozumienie.
Prześlij komentarz