"STEREO": OVERSOUL — OVERFLESH

Jednym z kluczowych toposów w dyskursie Akademii Badań Erotycznych (Academy for Erotic Enquiry) — awangardowej instytucji sportretowanej w filmie Stereo Davida Cronenberga — jest Oversoul (D. Cronenberg, Stereo, w: idem,  Collected Screenplays 1, London 2002, s. 7).

Krytyka Fantazmatyczna (KF) stawia w tym kontekście następujące pytania: czy analogonem Oversoul mogłoby być Overflesh? Nad-duszy odpowiadałoby Nad-ciało? Czy w ich stosunkach miałaby szansę zaistnieć dialektyka? Odpowiedź twierdzącą na ostatnie z tych pytań podpowiada już sama struktura omawianych pojęć. Prefiks over–, kluczowy w słowach Oversoul i Overflesh, otwiera horyzont, w którym można wyczuć dialektyczny potencjał, a ściślej — eliptyczną obecność pojęcia „przezwyciężenia” (overcome — „pokonać”, „przezwyciężyć”, „opanować”).

W jaki sposób Oversoul, psychosomatyczne jestestwo zbiorowe, przezwyciężałoby jestestwa indywidualne? Emancypacyjnie? Represyjnie? Twórczo? Destrukcyjnie? Rozwojowo? Spastycznie? (Cronenberg zastanawia się nad innym problemem: pyta o to, jak jednostka mogłaby zdominować Nad-duszę, zapanować nad nią [ibid.].) Analogicznie: w jaki sposób Overflesh przezwyciężałoby ciała jednostkowe? Wreszcie: na czym polegałaby dialektyczność relacji na linii Oversoul—Overflesh? Jak, w jakich kierunkach przebiegałaby dynamika dialektycznych zniesień?

Powyższe kwestie KF sygnalizuje w odniesieniu do stosunku między jednostką a instytucją. Czym powinno być instytucjonalne Nad-ciało? Jaka dusza powinna je ożywiać? Jak wyglądałoby dialektyczne sprzężenie zwrotne między ciałem/duszą jednostki a ciałem/duszą instytucji? Jak w tym układzie przebiegałyby wzajemne negacje i przezwyciężenia?

O POTRZEBIE DIALEKTYCZNEGO SMAKU

1.

Krytyka Fantazmatyczna (KF) powinna być w dużej mierze propedeutyką ustanawiającą warunki możliwości dla kreowania takich wyobrażeń estetycznych, które współgrałyby z procesem dialektycznej dekonstrukcji aktualnie dominującej topografii wyobraźniowej.

2.

Ponieważ KF operuje w konsumpcyjnych realiach późnej nowoczesności, więc siłą rzeczy musi konfrontować się z powracającym problemem smaku.

3.

W związku z powyższym KF proponuje następującą tezę: dialektyczne wyobrażenia estetyczne powinny być s(t)ymulowane — między innymi — przez dialektycznie zorientowany smak (współgrający z duchem wzniosłości przekraczającej granice ustanowione przez Departamenty Doksy i Dekorum).

4.

W późnonowoczesnej rzeczywistości dialektycznie regulowany smak musi być smakiem negującym prawomyślne, dominujące lub uprzywilejowane tradycje oraz konwencje estetyczne.

5.

W powyższym kontekście należy przemyśleć problem tęsknoty domagającej się „złego” smaku.

6.

Tęsknota ta modelową formę przybiera w Wieżowcu Ballarda. Jeden z bohaterów, Anthony Royal, architekt, który zaprojektował tytułowy wieżowiec, jest także projektodawcą nowego typu społeczeństwa (gwoli ścisłości: nie tyle je projektuje, co fantazjuje na jego temat). Oto, co Royal myśli o lokatorach, rekrutujących się głównie spośród artystycznej, finansowej i naukowej elity późnej nowoczesności:

„Ponad wszystko jednak pogardzał nimi za ich dobry gust. Ten budynek był pomnikiem dobrego smaku, dobrze zaprojektowanych kuchni, wyszukanych szczegółów i faktur, eleganckich i broń Boże ostentacyjnych mebli, krótko mówiąc, całej wrażliwości estetycznej, jaką ci wykształceni i zamożni ludzie wynieśli ze szkół wzornictwa przemysłowego, wszystkich nagradzanych stylów dekoracji wnętrz utwierdzonych w ostatniej ćwierci dwudziestego wieku. Royal odrzucał tę prawomyślność ludzi inteligentnych. Odwiedzając mieszkania sąsiadów, odczuwał fizyczny wstręt na widok linii nagrodzonego dzbanka do kawy, starannie dobranej palety barw, dobrego gustu i pomysłowości, które niczym król Midas przekształciły wszystko w tych mieszkaniach w idealne połączenie funkcji i artyzmu. W pewnym sensie ludzie ci byli awangardą zamożnego i wykształconego proletariatu przyszłości, upakowaną w tych drogich mieszkaniach, wśród eleganckich mebli i wyszukanej wrażliwości, ale bez możliwości ucieczki. Royal dałby wszystko za jedną kiczowatą ozdóbkę nad kominkiem, jedną mniej niż śnieżnobiałą umywalkę, jeden promyk nadziei” (J. G. Ballad, Wieżowiec).

7.

Krytyka Fantazmatyczna, podzielając ballardiańską pogardę dla dobrego gustu, nie wzdycha do kiczu. Ten bowiem dawno utracił swą transgresyjną, emancypacyjną moc. Dobry i zły gust to w chwili obecnej dwie strony tego samego medalu, tzn. represyjnej konwencji estetycznej. Jak ją przezwyciężać? Przy pomocy smaku dialektycznego, który szukać będzie satysfakcji w poetykach przeciwstawiających się poetykom powszechnie uznawanym przez aktualność. 

CZEGO PRAGNIE MATERIA?

1.

Materia opracowywana przez Krytykę Fantazmatyczną (KF) emanuje stymulującym promieniowaniem.

2.

Promieniowanie to składa się z seryjnie generowanych sekwencji przedstawień (wyobrażeń społecznych), stanowiących „mowę” i „pismo” materii.

3.

Przedstawienia, które „piszą” i „mówią” do Krytyka, oscylują na granicy między przedmiotowością a podmiotowością. Cechująca materię zdolność do „pisania” i „mówienia” koresponduje z charakterystyczną dla niej refleksyjną przenikliwością. Przenikliwość ta jest nie tylko refleksem (odzwierciedleniem) świadomości Krytykującego, tzn. emitowanym przezeń promieniowaniem (rozumowym, wyobraźniowym), które odbija się w/od krytykowanej materii, a następnie wraca do Krytyka i wnika w jego Ja, napełniając go przedstawieniami jego własnej podmiotowości twórczo zapośredniczonej przez krytykowaną przez niego przedmiotowość — w tym układzie refleksyjna przenikliwość przedmiotu Krytyki jest także czymś więcej. W owej przenikliwości można wyczuć moment auto/refleksji (auto/przenikania), co z tym idzie — obecność (potencjalną przynajmniej) samodzielnej jaźni i samodzielnej woli, niezależnej od Ja podmiotowego.

4.

„Wszystko o czym można pomyśleć, samo też myśli” — ta wczesnoromantyczna intuicja, wyrażona przez Novalisa, bliska była wielkim XX-wiecznym dialektykom: Benjaminowi i Adorno. Pierwszy przywoływał ją bezpośrednio (por. W. Benjamin, The Concept of Criticism in German Romanticism, w: idem, Selected Writings, red. M. Bullock, M. W. Jennings, przeł. D. Lachterman, H. Eiland, I. Balfour, Harvard University Press 2004, s. 145.), myślenie drugiego o napięciach na linii podmiot-przedmiot, ukształtowało się w horyzoncie tej intuicji.

Autor Dialektyki negatywnej był przekonany, że antagonizm między podmiotem a przedmiotem nie stanowił pierwotnego stanu rzeczy, lecz został wtórnie, ideologicznie zadekretowany przez nowoczesność (Por. T.W. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 271). Rodowód tego przekonania ma ewidentnie romantyczny charakter. Oczywiście, Adorno odwraca romantyczny, a szerzej — idealistyczny, wektor. Podczas gdy idealizm inkorporuje przedmiotowość w sferę podmiotowości, dialektyka negatywna idzie w przeciwnym kierunku. Nie jest bowiem prawdą „to, co wpajał nam idealizm przez tysiące lat, że przedmiot jest podmiotem; ale prawdą jest, że podmiot jest przedmiotem” (ibid., s. 250/251). I dalej: „Nawet jako idei nie możemy wyobrazić sobie podmiotu, który nie byłby przedmiotem, ale możemy wyobrazić sobie przedmiot, nie będący podmiotem” (ibid., s. 256). Ten prymat przedmiotu może w skrajnym przypadku całkowicie anulować podmiotową subiektywność („z sensem obiektywności nie godzi się bycie podmiotem” [ibid.]). Ale dialektyka nie spełnia się w skrajnych przypadkach, przeciwnie — jej żywiołem są terminy pośrednie. Aktywność sfery pośredniej między podmiotem a przedmiotem (oddziaływanie podmiotowo-przedmiotowych sprzężeń zwrotnych) sprawia, że  postulowane przez dialektykę negatywną „przejście do materializmu” (por. ibid., ss. 269-271) musi — nawet jeśli Adorno nie w pełni zdaje sobie z tego sprawę — implikować pytania o swoistą „podmiotowość” przedmiotu.

5.

Czy przedmiot Krytyki — wyobrażenie społeczne — ma jakiś rodzaj jaźni, woli? Czy w strukturze krytykowanego przedmiotu pojawia się moment pragnienia (analogiczny do podmiotowego)? Innymi słowy: czy krytykowaną materię ożywia pożądanie skierowane w stronę Krytyka?

Te właśnie pytania żywo interesują Krytykę Fantazmatyczną (KF). Dlaczego? Ponieważ jej stosunek do krytykowanych przedmiotów ma charakter erotyczny. Z charakterem tym współgra wrażliwość KF — jej czułość, jej wyczulenie na problem przedmiotowych pragnień.

6.

Ich obecność dostrzegają nie tylko dialektycy. Schopenhauer np. spostrzega, że niektóre przedmioty oglądu niejako „wychodzą naprzeciw” oglądającemu (A. Schopenhauer, Świat jako wola i wyobrażenie, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1994, s. 316). „Wychodzenie” to wynika właśnie z przedmiotowego pragnienia. Obiekty, które nie są „bezpośrednim przedmiotem poznania”, potrzebują „innych jednostek obdarzonych intelektem, by ze świata ślepych chęci przejść w świat przedstawienia i dlatego niejako tęsknią ze wejściem weń, aby choć pośrednio osiągnąć coś, czego im odmówiono bezpośrednio” (ibid.). Przypuszczenie, iż ta tęsknota i te chęci mogą naprawdę istnieć, wydaje się Schopenhauerowi do tego stopnia problematyczne, że ostatecznie porzuca on całą hipotezę jako „ryzykowny, graniczący być może z mrzonką pomysł” (ibid.). Potem jednak ochoczo doń wraca, gdy podobną myśl znajduje w traktacie O państwie bożym, gdzie św. Augustyn zauważa, iż niektóre byty ukazują się nam w specyficzny sposób — zupełnie tak, jakby „nie mogąc poznawać same, zamiast tego chciały stać się przynajmniej przedmiotem poznania” (Św. Augustyn, O państwie Bożym, przeł. W. Kornatowski, Warszawa 1977, s. 39).

7.

Augustyn i Schopenhauer mówią o „ślepej” woli istot niezdolnych do poznawania. KF nie wierzy, ze ta wola jest całkiem ślepa i nieświadoma. Jeśli przedmioty pragną być poznane, to znaczy, że przeczuwają (co najmniej przeczuwają) istnienie czegoś takiego jak poznanie — i za pośrednictwem tego przeczucia mogą zbliżać się, choćby asymptotycznie, ku (samo)świadomości.

Augustiańskie i schopenhauerowskie hipotezy odnoszą się wyłącznie do świata flory. Dialektyczna Krytyka Fantazmatyczna (DKF) bada idee: korpusy wyobrażeń i przedstawień. I w odniesieniu do nich DKF pyta o przeciwieństwo „ślepoty” — o potencjał (auto)refleksyjnej przenikliwości ukryty w zbliżających się do „podmiotowości” przedmiotach (wyobrażeniach społecznych). (Uściślając: w grę wchodzi tu nie tyle „podmiotowość” przedmiotu, co raczej zakodowane w nim pragnienie suwerenności, będące wolą ustanowienia samowładztwa równosilnego wobec suwerenności podmiotowej [równosilność nie implikuje przy tym równoznaczności].)

Pytanie to, zadane w horyzoncie staromodnej metafizyki, miewa dziś kuriozalny wydźwięk. Ale już ta sama kwestia,  zaprezentowana np. w ramach cybernetyki, traci swoją dziwaczność, stając się pytaniem analogicznym do banalnego pytania o „sztuczną inteligencję”. Kiedy takowa stanie się możliwa? Kiedy quantum nieświadomych siebie wyobrażeń społecznych przekroczy próg masy krytycznej, zyskując samowiedzę — równoważną (choć odmienną) w stosunku do samowiedzy ludzkiej?

8.

DKF rezygnuje z tak mocnego zapytywania na rzecz słabszych nieco, ale nie mniej istotnych kwestii. Czy krytykowany przedmiot (wyobrażenie społeczne) może mieć świadomy, autorefleksyjny stosunek do pragnień własnych oraz do pragnień Krytyka? Czy taki przedmiot ma własną, wolną wolę i ją sobie uświadamia? Czy jego wola koresponduje z wolą Krytyka? Czy krytykowana materia uprzytamnia lub choćby uzmysławia sobie istnienie swojego własnego ciała (swojej tkanki)? Czy wyczuwa ciało Krytyka? Czy ciało krytykowanego przedmiotu ma dialektyczny wpływ na ciało krytykującego podmiotu?

9.

Na obecnym etapie prac podjętych przez DKF odpowiedzi są mniej ważne od pytań. Bardziej liczą się same pytania, ponieważ świadczą one o paradygmatycznym stosunku Krytyka do Krytykowanego, świadcząc zarazem o etosie Krytyki jako takiej. 

Etos ten powinien być etosem dialektyki ustanawiającej dialogiczne partnerstwo z Krytykowanym. Ideę takiego partnerstwa łatwo zdyskredytować jako antropomorfizującą mrzonkę. Mrzonka ta (a może utopia?) ma wszelako jedną zaletę: lokuje się na antypodach krytycznego imperializmu, bezwzględnie podporządkowującego Krytykowane Krytykującemu. Antypody te powinny być (czy faktycznie są, to inna sprawa) przestrzenią emancypacji, która wyzwala krytykowaną materię ze stanu podległości, akcentując jej równoważność w relacji z Krytykiem.

ANTONIONI: ZAĆMIENIE ― OŚWIECENIE

1.

Preferencje estetyczne Krytyka Fantazmatycznego (KF) często ulegają dialektycznym przemianom. Obiekt niechęci lub nienawiści niejednokrotnie staje się (w wyniku skomplikowanych, po części zagadkowych procesów) obiektem miłosnej fascynacji (nawiasowo warto podkreślić, że transformacja odwrotna ― miłość przekształcona w nienawiść ― niemalże się nie zdarza. KF właściwie nigdy nie pała nienawiścią do byłego obiektu miłości. Fascynacja nie zamienia się w niechęć, lecz co najwyżej w obojętność, równoznaczną z osłabieniem krytycznego zainteresowania ― nie definitywnym jednak, ale przejściowym [choć periodycznie nawracającym]).

2.

Tu osobiste wyznanie z dziedziny fascynacji filmowych. Otóż od wczesnej młodości (a więc od pierwszej połowy lat 80., kiedy jako pryszczaty wymoczek biegałem na seanse organizowane przez legendarny DKF w lubelskiej Chatce Żaka) nie znosiłem Antonioniego. Na nerwy szczególnie działała mi jego słynna trylogia ― kondensująca egzystencjalizm z żurnala: lakierowany, konwencjonalny, podszyty banałem. Muza tego artysty musiała być chyba rzymianką z Przyjaciółek (Le Amiche) ― forsującą kreacje tanie, ale wyglądające drogo. W efekcie powstawały filmy pozornie wysokobudżetowe pod względem artystycznym, dysponujące wszelako nikłym kapitałem intelektualnym. Z tego właśnie powodu Antonioni przez ponad ćwierć wieku uosabiał dla mnie wszystkie słabości festiwalowego szpanerstwa ― miałkiego estetycznie, wodnistego w wymiarze filozoficznym.

I tak było aż do połowy marca AD 2013, czyli do czasu, w którym przewlekła grypa odebrała mi resztki i tak wątłych sił (osłabionych w dodatku zaawansowaną czterdziestką). Niezdolny do czytania, zmożony gorączką, znużony mizerią anglosaskich seriali, nie wiedzieć czemu sięgnąłem po Czerwoną pustynię. O dziwo, jej manieryczna nerwica, zamiast rozdrażnić, ukoiła mnie, jednocześnie pobudzając (subtelnie i orzeźwiająco) do wielu przemyśleń na temat nowoczesnego splinu. Nie ma tu miejsca, by rozpisywać się o tym (Antonioniemu należałoby poświęcić osobne, reinterpretacyjno-rewaloryzujące studium). Dość powiedzieć, że w wyniku owych refleksji spojrzałem miłosnym okiem także i na trylogię — zwłaszcza na jej część trzecią, czyli Zaćmienie.

3.

Pora w tym miejscu porzucić subiektywne dygresje i wrócić na teren obiektywizacji. Spytajmy zatem w sposób obiektywizujący: jakie korzyści Krytyka Fantazmatyczna (KF) mogłaby odnieść skanując strukturę Zaćmienia? Odpowiedź kluczowa brzmi następująco: główną korzyścią byłaby szansa na przezwyciężenie katastrofizmu. Dlaczego pojawia się ona w horyzoncie Zaćmienia? Ponieważ ten film modelowo kumuluje typowe dla późnej nowoczesności napięcie katastroficzne, umożliwiając następnie jego zniesienie (będące dialektycznym przezwyciężeniem).

4.
Popatrzmy, jak do tego dochodzi. Oto zbliża się koniec filmu. Bohaterowie — Vittoria i Piero — rozstają się, ustalając zarazem datę kolejnego spotkania: jeszcze tego samego dnia wieczorem. Żadne z nich jednak nie dotrze w umówione miejsce. Żadnego z nich nie zobaczymy już więcej w Zaćmieniu. Końcowy akt, naznaczony wymowną nieobecnością protagonistów, to dziesięciominutowa sekwencja długich ujęć, przedstawiających stopniowe zapadanie wieczoru w rozpalonym upałem mieście. Ulice pustoszeją, tylko czasami w asfaltowej perspektywie pojawia się pojedynczy przechodzień. Nie widać żadnych pojazdów, poza samotnym autobusem, z którego wysiada człowiek czytający popołudniówkę alarmującą nagłówkami: „Atomowy wyścig zbrojeń!”, „Kruchy pokój!”… Miasto wyludnia się ostatecznie wraz ze zmierzchem. W gęstniejącym mroku bloki mieszkalne przypominają betonowe bunkry. Ich sylwetki czernieją na tle nieba wypełnionego stężałymi kłębami burzowych chmur. W ciemności zapalają się uliczne latarnie. Ostatnie ujęcie pokazuje jedną z nich w dużym zbliżeniu. Dysk żarówki świeci oślepiająco — jak supernowa. W tle wybrzmiewa muzyka. Końcowy akord brzmi groźnie, wręcz apokaliptycznie. Z czarnego nieba wyłania się napis „koniec”.

5.

Finał Zaćmienia kondensuje dobrze znane toposy. W świecie przeżartym przez kryzys giełdowy, zagrożonym nuklearną zagładą, więzi międzyludzkie skazane są na nerwicową atrofię — dlatego Vittoria nie będzie w stanie związać się z Pierem. Są to truizmy typowe dla konwencji katastroficznej. Dodajmy, truizmy zaciemniające rzeczywisty (tzn. niejednoznaczny) obraz sytuacji. Ów efekt „zaćmienia” nie powinien zresztą nas dziwić. Najciemniej przecież jest pod latarnią — zwłaszcza gdy owa latarnia wyświetla konwencjonalnie  wyobrażenia społeczne.

A jednak Zaćmienie to coś więcej niż elegancko wyreżyserowany komunał. To film ambiwalentnie złożony i koniec końców — z powodu swej ambiwalencji — dialektyczny. O tej dialektyczności decydują dwa czynniki.

Po pierwsze, figura głównej bohaterki. Vittoria to imię znaczące. Symbolizuje ono triumf późnonowoczesnego splinu, zwycięstwo neurozy paraliżującej każdą próbę ustabilizowania więzi międzyludzkiej. Nerwicową „wiktorię” tej nihilistycznej chwiejności ucieleśnia Monica Vitti mówiąca do Alaina Delona: „Chciałbym cię nie kochać… albo kochać cię znacznie bardziej”. Problem ostatecznej „wiktorii” ujawnia się z całą mocą w finale — wtedy, kiedy Vittoria znika. Ostatnie dziesięć minut filmu naznaczone jest nieobecnością protagonistki. Sytuację tę można interpretować dwojako. Nie widzimy Vittorii właśnie dlatego, że personifikowana przez nią nerwica stała się przezroczysta jak powietrze, którym oddycha cały świat przedstawiony. Defetyzm okazuje się wszechobecny (i wszechmocny) niczym upalny zmrok penetrujący krwiobieg miasta. Nic więc dziwnego, że „wiktoria” przebiega bez spektakularnych manifestacji. Nihilizm ich nie potrzebuje, on wchodzi nam w krew niepostrzeżenie — jak tlen…

Ta konstatacja bynajmniej nie wyczerpuje hermeneutycznego potencjału Zaćmienia. Końcówkę filmu możemy wszak odczytywać inaczej — w perspektywie dialektycznej. Pomaga w tym derridiańska interpretacja heglowskiego pojęcia zniesienia. Według Derridy zniesienie skutkuje specyficznie rozumianym „zluzowaniem”. Przezwyciężenie danego stanu rzeczy polega na zluzowaniu wyobrażeń konstytuujących ten stan. Wyobrażenie zniesione jest wyobrażeniem zwolnionym z dotychczas zajmowanego stanowiska; z funkcji polegającej na utrwalaniu schematycznych mniemań o zastanej rzeczywistości. W takim kontekście zniknięcie Vittorii współgra z niepewną nadzieją na przezwyciężenie nihilizmu. Nihilizm nieobecny może okazać się bowiem nihilizmem zwolnionym z głównej roli — z przymusu bycia wszechobecnym (i wszechpotężnym). W tej sytuacji Vittoria zyskuje szansę na dialektyczne zwycięstwo — znikając ze sceny dokonuje samozniesienia, swoistego Selbstaufhebung, i tym samym neguje rzekomo niezbywalną obecność momentu nihilistycznego w strukturze późnej nowoczesności (a przynajmniej uprawdopodabnia możliwość tego typu negacji). Omawiany rodzaj znikania (znoszenia) koresponduje z oczekiwaniem na ponowne pojawienie się (ustanowienie) warunków możliwości dla wyzwolenia późnonowoczesnej wyobraźni z horyzontu beznadziei. Tak oto przez blendę „zaćmienia” zaczyna prześwitywać nadzieja, lub choćby nikła szansa na jej epifanię.

Z tej perspektywy popatrzmy jeszcze raz na ostatnie ujęcie w filmie. Wielka żarówka świeci jak gwiazda. Wokół niej noc. Z nocy wyskakuje napis „Fine”, zsynchronizowany z apokaliptycznym uderzeniem w fortepian. To zakończenie promieniuje optymistyczną ambiwalencją: słowo „koniec” przestaje być synonimem krachu, pozwala natomiast myśleć o nowym początku. Apokalipsa zostaje zluzowana — traci zwyczajową więź z widmem zagłady i mocniej splata się z oczekiwaniem rewelacji, symbolizowanej przez gwiazdę, która już nie oślepia, ale oświeca…

Tu dochodzimy do drugiego czynnika dialektycznego. Jest nim oddziaływanie oświecenia wywołanego przez rewelację znoszącą „zaćmienie”. Owo oświecenie pracuje w dalekosiężnej perspektywie posteriorycznej. Innymi słowy: dzieło Antonioniego to lek z opóźnionym zapłonem, przynoszący dialektyczne efekty przeszło pół wieku po premierze. Dzieje się tak z tego powodu, że w gruncie rzeczy dopiero my — późne dzieci późnej nowoczesności — jesteśmy właściwymi adresatami Zaćmienia. Dlaczego? Ponieważ dopiero w naszej świadomości truizm utrwalany przez ten film może przekształcić się w coś przeciwnego — w nieschematyczną prawdę. Co jest tym truizmem? Przesąd, iż nowoczesność została skazana na załamanie. A co ma nadzieję być prawdą? Przypuszczenie, że załamania da się uniknąć. Oto prawda zdejmująca „zaćmiewające” zaklęcie przesądu. Jego czar pryska właśnie dzięki Zaćmieniu (działa tu dobrze znany mechanizm dialektyczny: "sen" prowadzi do "przebudzenia"). Oglądając ten film, dochodzimy do deziluzyjnej konkluzji — do konstatacji rozbijającej spoistość pozoru każącego nam czcić przekonanie o katastrofalnej transformacyjności otaczającego nas świata. Wbrew bowiem pozorom ramowa konstrukcja naszej kultury zmieniła się w ciągu minionego półwiecza tylko nieznacznie. Ogólne warunki możliwości, determinujące kolektywny stan ducha w roku 2013, nie różnią się w zasadniczych wymiarach od warunków z roku 1962. My także żyjemy w rytmie giełdowych kryzysów, nasze depresje pogłębiają się wraz z bessami, a relacje społeczne zamarzają w systemowym chłodzie (mimo upałów i szałów serwowanych przez globalne ocieplenie). Mało tego — my również, podobnie jak nasi rodzice i dziadkowie, czekamy na katastrofę. Z tą tylko różnicą, że w naszych koszmarach nie wykwita już atomowy grzyb — widmo zagłady ma postać nieokreśloną; jawi się jako czarna dziura: tym mocniej niepokojąca, im słabiej zdefiniowana…

Te podstawowe, choć prześlepiane prawdy, przypomina nam Antonioni (a ściślej, nie tyle on, co reżyserowana przezeń materia). W samym wszelako przypomnieniu historycznych analogii brak jeszcze dialektycznej energii. Ona pojawia się później — w fazie posteriorycznej — wtedy, gdy po projekcji filmu powidok ostatniego ujęcia (obraz żarówki-gwiazdy) wciąż promieniuje w naszej wyobraźni i ją pobudza, przypominając o czymś, o czym reżyser pamiętać nie mógł — z tej prostej przyczyny, iż nie został wyposażony w pamięć o przyszłości. Co było tą przyszłością? Fundamentalne wydarzenie, dialektycznie negujące strukturę konwencjonalnych oczekiwań formułowanych przez teraźniejszość artysty. Co było tym wydarzeniem? Fakt, że katastrofa nie nastąpiła. Do wojny nuklearnej nie doszło, „kruchy pokój” okazał się realnością zaskakująco stabilną, odporną na destrukcyjne ciśnienie wytwarzane przez katastroficzne fantazmaty.

Wraz z tym przypomnieniem pojawia się podnoszące na duchu memento: katastrofizm konwencjonalny to maszyneria wytwarzająca nihilistyczny pozór, który znerwicowana kultura często bierze za nieuchronną prawdę, rosnącą na horyzoncie niczym lodowiec czyhający na Titanica. Rzeczywistość tymczasem niesie ze sobą nie tylko zagładę. Równie często (może nawet częściej) przynosi ocalającą negację — i zamiast rozpruwać kadłuby naszych okrętów, rozbija prewencyjne powłoki matriksów, wyzwalając nas z oków nietwórczego, defetystycznego pozoru. Historia Zaćmienia pokazuje, co może przytrafić się wyobrażeniu o nieuniknionej katastrofie, iluzji wytworzonej przez pewną konwencję wyobraźniową, ograniczoną historycznie, a następnie zanegowaną przez szerszą od niej i bardziej twórczą dynamikę dziejów. W wyniku poszerzającej negacji katastrofizm nie musi być zlikwidowany. Może natomiast zostać zwolniony z wszechwładnej, restrykcyjnej roli. Dzięki temu nie będzie nas więził w swym wnętrzu. I o to chodzi. Przezwyciężenie katastrofizmu powinno polegać na uaktywnieniu w nim siły odśrodkowej — rzecz w tym, aby wyobrażenia potencjalnego krachu, miast konsolidować zaklęty krąg kolapsu, rozluźniały go, odsyłając naszą samowiedzę na zewnątrz: ku wyobrażeniom możliwego ocalenia.

Interpretowane w ten sposób Zaćmienie okazuje się filmem nie tyle wielkim, co w nieoczywisty sposób heroicznym. Miarą tego heroizmu nie jest samoświadomość reżysera, ale potencjał zakodowany w samej materii; immanentna gotowość struktury filmowej do radykalnej metamorfozy, do rezygnacji z konwencjonalnej (katastroficznej) roli i do przyjęcia funkcji nowej (nie-katastroficznej). Heroizm ów podsuwa krzepiącą myśl o zadaniach, jakim podołać może to, co nie-ludzkie. Tam, gdzie zawodzi podmiot (samowiedza artysty), pozostaje w odwodzie nieożywiona materia — wyobrażenia, obrazy i słowa. W ich bezwiednej czujności także drzemie wola dialektyki, niekiedy bardziej radykalna od woli ludzkiej.