czwartek, 23 października 2008

WOBEC FORMY OTWARTEJ OSKARA HANSENA

(Sympozjum)


W dniach 24.10-25.10.2008 w Lublinie odbędzie się sympozjum poświęcone Oskarowi Hansenowi. Poniżej zamieszczam tekst odczytu, który wygłoszę na sesji analizującej problem Formy Otwartej. Odczyt ten jest skróconą wersją eseju napisanego przy okazji wystawy Betonowe dziedzictwo.

Jutro fotki projektu architektonicznego, który przygotowaliśmy z kolegami z Pawilonu Stabilnej Formy w ramach sympozjum.

OSKAR HANSEN - MIĘDZY DEMOKRACJĄ I DYKTATEM?


Teoria Formy Otwartej (FO) i Formy Zamkniętej (FZ) rozwijana przez Oskara Hansena w ciągu pięćdziesięciu lat jego działalności, nie jest wyłącznie ideą urbanistyczną – stanowi bowiem część szerszej wizji kultury. Wizja ta ufundowana została na opozycji między patriarchatem i matriarchatem. Patriarchat – będący przyczyną społecznego, politycznego i wizualnego zła - identyfikuje Hansen z posłuszeństwem wobec autorytetu oraz hierarchicznym i zamkniętym porządkiem społecznym. Matriarchat natomiast utożsamia z równością „wszystkich wobec Matki Ziemi”, ideałem „współpartnerstwa”, a także z zasadą „miłości, jedności i pokoju”[1].

Z tego punktu widzenia strukturze patriarchalnej odpowiada FZ, matriarchalnej zaś – FO. Ponieważ Forma Zamknięta jest „sztuką przemocy”[2], więc jej struktury charakteryzuje dominacja i niezmienność układów dogmatycznych – głownie centrycznych. Z kolei Formy Otwarte cechuje relatywizm, przekształcalność oraz współpartnerstwo demokratycznych i egalitarnych struktur zdecentralizowanych.

Należy tu zwrócić uwagę na koncyliacyjny charakter Formy Otwartej, oznaczającej rezygnację z antagonizmu na rzecz bezkolizyjnej gry, której celem jest wytworzenie stanu specyficznej równowagi między strefami FZ i FO. W związku ze specyficznie pojmowanym imperatywem pojednania Hansen postuluje, by „nie burzyć starego, ale próbować humanizować istniejące przestrzenie”[3] „z uwzględnieniem harmonijnego przejścia z układu istniejącego do układu nowego”[4].

Trzeba w tym miejscu podkreślić, że integracja FZ i FO ma nie tylko wymiar estetyczny i etyczny, lecz również epistemologiczny. Stwarza bowiem warunki „głębszego zrozumienia środowiska, w którym się istnieje”[5]. Jak pisze Hansen: „«współistnieć» oznacza «więcej wiedzieć»”[6]. Forma Otwarta spełnia w procesie poznawczym funkcję „narzędzia diagnostycznego”, które pozwala zbadać habitat urbanistyczny, a co za tym idzie rozpoznać kondycję kultury, a nawet - świata[7].

W tym kontekście przypomnieć należy dwa słowa-klucze Hansenowskiej teorii – pojęcie uczytelniania i pojęcie tła. Organizacja przestrzeni architektonicznej jest według Hansena uczytelnianiem nie tylko dlatego, że porządkuje chaotyczną i nieludzką zabudowę miasta, ale także dlatego, że uwypukla stosunki i procesy społeczne. Na tej zasadzie FZ uczytelnia dominację, zaś FO – demokrację. Sztuka FZ jest bowiem „całkowitą antytezą demokracji”, podczas gdy „sztuka FO jest jej tezą”[8].

W dyskursie Hansenowskim jednym z najważniejszych przykładów autorytarnej Formy Zamkniętej w skali mezo jest świątynia gotycka, budząca „podziw umiejętnością przerażania”[9]. FZ w skali mikro to z kolei np. „pomnik na cokole”. Zdaniem Hansena „rzeźba – symbol ważnego «podmiotu» w «przedmiotowej» formie może być nosicielem idei politycznej, społecznej, religijnej, plastycznej itp.”[10].

Natomiast jeśli chodzi o Formę Otwartą, to jej zasadniczym elementem we wszystkich skalach jest tło „eksponujące zdarzenia”[11].

„Tło” to jedno ze słów, które najczęściej pojawiają się w tekstach Hansena – zarówno w „traktacie” Zobaczyć świat, jak i w „dokumentacyjnej” książce Ku Formie Otwartej autor nieustannie przywołuje „chłonne tło zdarzeń”[12], „światłocieniowe tło zdarzeń”[13], lub „tło uczytelniające i eksponujące wielką liczbę zdarzeń”[14]. Dlaczego kategoria "tła" jest tak istotna? Ponieważ „tło” (jak zasygnalizował Hansen w tytule swej przedostatniej wystawy indywidualnej) pozwala nam lepiej „przyjrzeć się sobie”[15]. Celem architekta będzie zatem stworzenie takiego tła, które ujawni dramat nie tylko jednostkowy (ludzki), lecz także - uniwersalny (kulturowy)[16]. W jednym z autorskich opisów towarzyszących projektom urbanistycznym, Hansen stwierdził, że „różne zbiorowości wymagają odpowiednich dla nich teł, aby mogły być czytelniej postrzegane i rozumiane”[17]. Znamienne jest, że słowa te odnoszą się do Osiedla mieszkaniowego im. Juliusza Słowackiego w Lublinie.

Osiedle Słowackiego to jedno z najważniejszych przedsięwzięć Hansena. Jest to pierwsza (i być może najwybitniejsza) konkretyzacja idei FO w skali budownictwa mieszkaniowego. Ten „Teatr Formy Otwartej”, zaprojektowany w 1961 roku i zrealizowany w 1967, stał się w roku 2005 „tłem” osobliwego „dramatu” architektonicznego. Oto w zdecentralizowanej strukturze urbanistycznej pojawił się dominacyjny monolit Formy Zamkniętej, który regresywnie scentralizował i zhierarchizował otwarty układ osadniczy. Monolitem tym jest pseudogotycki kościół wybudowany w środku osiedla na planie domu kultury przekształconego w kaplicę.

Owo „zdarzenie” spotkało się z nikłym zainteresowaniem ze strony mediów. Lokalna i krajowa prasa poświęciła tej sytuacji zaledwie kilka zdawkowych artykułów, mimo iż mogło by się wydawać, że cała sprawa – zarówno w konkretnym aspekcie urbanistycznym, jak i w bardziej ogólnym wymiarze symbolicznym – wymaga dogłębnej, wielowątkowej debaty. Zamiast niej pojawiły jedynie publicystyczne głosy płytkiego i bezrefleksyjnego oburzenia. Tygodnik „Nie” skomentował zaistniałą sytuację w duchu sprzeciwu wobec postępującej klerykalizacji przestrzeni publicznej[18], „Kurier Lubelski” natomiast zamanifestował zgorszenie w obliczu czysto urbanistycznego horrendum, jakim według dziennikarza tejże gazety okazała się świątynia, pasująca do Hansenowskiego osiedla jak (nie przymierzając) „pięść do nosa”[19].

Tak więc w kluczowym, a zarazem najbardziej emocjonującym momencie – w chwili, gdy podejmowano decyzję o budowie kościoła, a następnie ten kościół budowano - profesjonalną debatę zastąpiły publicystyczne symplifikacje. Dzisiaj – po paru latach -świątynia na osiedlu Słowackiego jest obiektem, który nie budzi już silnych kontrowersji politycznych. Pseudogotycki kościół - siłą bezwładności zrastając się z krajobrazem osiedla – stopniowo przestał drażnić i zyskał status urbanistycznego faktu dokonanego, z którego istnieniem opinia publiczna po prostu się pogodziła.

Jak reagować na tę sytuację? Wydaje się, że zamiast biernie akceptować status quo lub bić na alarm przeciwko skandalicznemu stanowi rzeczy, należy powrócić do idei debaty ukazującej nieoczekiwaną (a przy tym wymykającą się schematycznym klasyfikacjom) wielowymiarowość zaistniałej sytuacji.

Przygotowując niniejszy referat pragnęliśmy uniknąć ideologicznego zacietrzewienia skierowanego przeciw konserwatyzmowi Formy Zamkniętej. Chcieliśmy także wyminąć mielizny dyskursu, który spłyca złożoną problematykę tak, jak robi to choćby publicystyka interwencyjna. Zamiast ideologicznej interwencji proponujemy ironiczną interpretację. Jej celem jest ukazanie postmodernistycznego „cienia” Hansenowskiej struktury urbanistycznej. Cień ów materializuje się jako „neogotycki” kościół, w którym odnaleźć można fascynujące paradoksy polskiego modernizmu.

Hermeneutyka nacechowana ironiczną rezerwą wydawać się może w tym kontekście niestosowna. Do opisywanej świątyni trudno bowiem podchodzić z dystansem. Forma Zamknięta kościelnej bryły bezpardonowo rozpycha się w ciasnej przestrzeni między blokami. Tylna ściana nawy głównej niemal dotyka fasad budynków. Prawdopodobnie więc każde słowo księdza odprawiającego mszę, wzmocnione przez głośniki umieszczone na zewnątrz kaplicy, jest wszechobecne w mieszkaniach sąsiadujących z kościołem. Audiowizualna agresja wydaje się w tej sytuacji symbolem bezmyślnej brutalności patriarchatu, objawiającej się jako klerykalny dyktat, który w prawdziwie demokratycznym społeczeństwie byłby niedopuszczalny. Frustracja spowodowana tym stanem rzeczy może łatwo wywołać ducha antyklerykalnej krytyki, która najbardziej zwulgaryzowaną formę przybiera w języku używanym np. przez przywołany powyżej tygodnik „Nie”.

Oczywiście o całej sprawie można mówić także innym językiem – nieco mniej emocjonalnym i upolitycznionym, a jednak równie schematycznym i w gruncie rzeczy tak samo zideologizowanym. Język taki dochodzi do głosu wtedy, gdy „krytyczny” dyskurs pozornie ogranicza się do problematyki urbanistycznej i w jej obrębie kreuje obraz kościelnej budowli przedstawionej jako barbarzyńska „pięść” dewastująca „zabytek” nowoczesnej architektury. W obrazie tym pseudogotycka wieża kościelna symbolizuje ponowoczesne podzwonne dla polskiego modernizmu. Podzwonne będące kakofonią eklektycznych form, których kumulacja skutkuje nie tylko „skażeniem wizualnym”[20] środowiska urbanistycznego, lecz także etyczną oraz polityczną degradacją społeczeństwa i kultury.

Uznając ten dyskurs za bezużyteczny, pragnęlibyśmy zaproponować interpretację, która ukaże problem kościoła na Osiedlu Słowackiego w innym - specyficznie „anty-Hansenowskim” ujęciu. W ramach tej interpretacji pozwolimy sobie nie tylko na prowokacyjną hipotezę, lecz także na ryzykowne żonglowanie paradoksami – nie po to wszakże, by poprzestać na hermeneutycznej grze, pojmowanej jako swoista sztuka dla sztuki, lecz po to, by w celach poznawczych wydobyć z teorii Hansena fundamentalną antynomię modernizmu. Symbolem tej antynomii – przewrotnym i paradoksalnym – okaże się „gotycka” świątynia na Osiedlu Słowackiego. Kościół na tle osiedla będzie czymś w rodzaju oburzającego, a zarazem pouczającego emblematu, który zostanie odczytany jako alegoria konserwatywnej energii ożywiającej polski modernizm.

Za kontekst tej alegorii uznać można ogólnokulturową teorię Hansena wykraczającą poza jego koncepcje architektoniczne. Teoria ta - zawarta w książce Zobaczyć świat - koncentruje się w dużym stopniu na krytyce ponowoczesnej kultury i sztuki. Według niej żyjemy w zaśmieconym, skorumpowanym i skomercjalizowanym świecie, w którym skażenie etyczne i wizualne jest odpowiednikiem skażenia biologicznego. Dzieje się tak dlatego, że „obraz współczesnego świata jest formowany w oparciu o konwencję FZ”[21], a także w oparciu o różne rodzaje destrukcyjnej eskalacji – tak zbrojeniowej, jak i wizualnej.

Jak w świecie tym „wygląda eskalacja środków «plastycznych»”?[22] Według Hansena taką eskalacją jest np. „pokazywanie swego aktu ze wszystkich stron, wypinanie do przechodniów zadu ze spuszczonymi spodniami, kupa na fortepianie”[23], a jakby tego było mało - jeszcze „pierdnięcie studenta na zajęciach”[24] . Do tego dochodzi „niebezpieczny, powszechny, zły, upraszczający i degradujący wpływ amerykanizmu Disney’a na plastyczną wrażliwość człowieka”[25]. Jak pisze Hansen, „zaśmiecanie naszego otoczenia jest wizualnym kłamstwem”[26], w którym musimy żyć, i któremu powinniśmy się przeciwstawić. „Nie dajmy się zatruć wmawianymi nam populistycznymi sloganami”- apeluje architekt w traktacie Zobaczyć świat[27]. Jego zdaniem „umiejętność samodzielnej analizy i oceny w oparciu o jasne i zrozumiałe kryteria wartości plastycznych to jedyna droga samoobrony przed wmuszaniem nam bubli, np. postmodernizmu. Jakkolwiek ten stan nazwiemy, jest on atrybutem – chorobą społeczną wolnego rynku”.[28]

Ten krótki przegląd cytatów ukazuje zasadnicze perspektywy Hansenowskiej krytyki cywilizacyjnej, a konkretnie – jej fundamentalne antynomie. Ponieważ można przypuszczać, że twórca teorii Formy Otwartej nie uświadamia sobie tych antynomii, trzeba je ujawnić i opisać za niego – zwłaszcza jeśli poważnie traktujemy jego tezę, że ”cała utopia humanistyczna jest niczym scenariusz Formy Otwartej”[29].

Na czym konkretnie polega bezwiedna kontradykcyjność teorii krytycznej Hansena? Choćby na sprzeczności między deklarowaną „wolą poznawania” a dyskursem, który znaczenie tej woli próbuje wyjaśnić i uzasadnić. Dyskurs ten bowiem - wbrew manifestowanej niechęci do „populistycznych sloganów” – bazuje właśnie na sloganach, kompilując antyglobalistyczne i antyamerykańskie komunały o zakłamaniu polityków, wyścigu zbrojeń, zanieczyszczeniu środowiska, komercjalizacji, postmodernistycznym zaśmiecaniu kultury itd. Kompilacja ta składa się z uproszczeń i powierzchownych analogii, których wartość poznawcza wydaje się problematyczna. Jednym z przykładów takiego upraszczania jest np. twierdzenie, że „syntezą, podsumowaniem, wręcz symbolem współczesnego psychologicznego narzędzia oddziaływania FZ są programy telewizyjne (…)”[30]. Zdaniem Hansena telewizja to „narzędzie przemocy, podobnie jak kiedyś katedry gotyckie, architektura faszystowska czy socrealistyczna”[31].

Kolejna, a przy tym znacznie bardziej zaskakująca kontradykcja kryje się w Hansenowskiej krytyce współczesnej sztuki. Oburzenie starego modernisty wobec „aktu pokazywanego ze wszystkich stron”, „zadu wypiętego do przechodniów”, „kupy na fortepianie” i „pierdnięcia studenta”, ma bez wątpienia cechy wspólne z neo/konserwatywnym, antymodernistycznym krytycyzmem, który po/nowoczesnej sztuce ma za złe jej abiektalny ekshibicjonizm i upodobanie do skatologii. W kontrze do tego oburzenia przypominamy pogląd Adorna, który „skłonności nowej sztuki do tego, co wstrętne i fizycznie odrażające”[32] uznał za typowe dla radykalnej moderny[33].

Symplifikacje i pochopne porównania organizujące strukturę Hansenowskiej krytyki kultury, prowadzą nas na trop problemu zasadniczego. Na trop kluczowej antynomii w teorii Formy Otwartej, a co za tym idzie - na ślad podstawowej antynomii modernizmu.

Antynomia ta lokuje się u Hansena na poziomie metateoretycznym, gdzie przybiera postać ukrytej i bezwiednej sprzeczności między demokratycznymi dezyderatami, a despotycznym typem umysłowości, formułującym owe dezyderaty.

Jak wiadomo, teoria FO postuluje egalitaryzm, „bezhierarchiczność”, niedogmatyczność, decentralizację i asymetrię. Problem polega jednak na tym, że struktura tej teorii jest antynomiczna wobec wpisanych w nią postulatów – wszak organizują ją symetryczne przeciwieństwa: Patriarchat/Matriarchat, Dominacja/Demokracja, FO/FZ. Strukturyzacja tych dychotomii polega na budowaniu modeli poznawczych, które przybierają postać schematycznych tabel i wykresów. Posługując się takimi tabelami (patrz np. Zobaczyć świat, s. 30), teoretyk wtłacza niesłychanie skomplikowaną problematykę w siatkę maksymalnie uproszczonych klasyfikacji. Dzięki temu udaje mu się np. zamknąć całą historię ludzkości w ramach jednej strony (patrz: ibidem, s. 61). To osiągnięcie budzi tyleż podziw, co fundamentalne wątpliwości. Nas jednak interesuje nieco inna kwestia - nie tyle problem naukowej wiarygodności tak uporządkowanej teorii, ile pytanie o jej „demokratyczność”, „bezhierarchiczność” i „egalitaryzm”. Naszym zdaniem bowiem struktura tej teorii bynajmniej nie jest „zdecentralizowana”. Przeciwnie – jest właśnie scentralizowana (tyle tylko, że nieświadomie) wzdłuż osi symetrii kreującej „czarno-białe” schematy i „totalizujące” uproszczenia. W centrum tej struktury stoi „katedra”, z której teoretyk wygłasza arbitralne kazania pieczętowane dogmatycznymi wykrzyknikami. Używa przy tym „egalitarnej” retoryki, a nawet postuluje konieczność „samodzielnej analizy”, zarazem jednak marzy o „sterowaniu poznawczym”[34] i „modyfikacji ludzi”[35]. A w chwilach świętego oburzenia ciska zgoła biblijne gromy na „oszołomiony przedmiotowym «czadem» motłoch, który wszędzie wkracza legionem, wszystko wypełnia i wszystko brudzi – niczym muchy w lecie[36].

Trudno się oprzeć wrażeniu, że w tych natchnionych momentach ustami Hansena przemawia Duch par excellence patriarchalny. Architekt przypomina wtedy prawie-Papieża prawiącego morały o czasie „globalnej śmierci”[37] - przypomina Prawodawcę projektującego „Kodeks Ziemi”[38] – Przewodnika przekonanego, że „ziemia z fundamentów jest święta”[39].

Na początku nowego milenium z tej świętej ziemi wyrosła na osiedlu Słowackiego „gotycka” świątynia. Obok niej stanął pomnik wieszcza z wyrytymi fragmentami wiersza Słowiański papież. Fragmenty te można z pewnością czytać na różne sposoby, ale dziś na Hansenowskim osiedlu wydają się one bezwiednie szyderczym epitafium dla Formy Otwartej (albo zaskakującym, a przy tym bezlitośnie logicznym jej dopełnieniem).

A czym wobec tego wydaje się kościół? Skamieniałą erupcją „patriarchalnej” energii, która rozsadza od środka ideę „otwartości”? A może symbolem „utajonej energii”[40] modernizmu jako takiego – znakiem „złej” energii „humanistycznej utopii”?

PAWILON STABILNEJ FORMY (Cezary Klimaszewski, Tomasz Kozak, Tomasz Malec)






[1] Por. Oskabr Hansen, Zoaczyć świat, Warszawa 2005, s. 9.

[2] Ibidem, s. 29.

[3] O. Hansen, Ku Formie Otwartej, Warszawa 2005, s. 68.

[4] Ibidem, s. 27.

[5] Ibidem, s. 18.

[6] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 58.

[7] Patrz: O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 19.

[8] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 35.

[9] Ibidem, s. 13.

[10] Ibidem, s. 34.

[11] Ibidem

[12] Ibidem, s. 43.

[13] Ibidem, s. 166.

[14] Ibidem, s. 167.

[15] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 143.

[16] Patrz: O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 165.

[17] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 81.

[18] J. Wróbel, Mazurek Życińskiego [w:] Nie 1999-09-23.

[19] A. Molik, Wizjoner Oskar i Oskar wstydu, [w:] Kurier Lubelski 2007-01-18.

[20] Patrz: O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 30.

[21] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 14.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem, s. 15.

[25] Ibidem, s. 16.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 19.

[30] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 71.

[31] Ibidem.

[32] T.W. Adorno, Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 91.

[33] „Moderna zakwestionowała harmonistyczny pogląd na brzydotę. Powstaje stąd coś jakościowo nowego. Anatomiczne okropieństwa u Rimbauda i Benna, elementy budzące fizyczną odrazę i niechęć u Becketta, skatologiczne cechy niektórych współczesnych dramatów nie mają nic wspólnego z rubasznością obrazów holenderskich siedemnastego stulecia. Analne przyjemności i duma sztuki z suwerennego ich inkorporowania przepadają; w brzydocie kapituluje prawo formy jako bezsilne” (Patrz: ibidem, s. 86).

[34] O. Hansen, Zobaczyć świat…, s. 35.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem, s. 71.

[37] Ibidem, s. 8.

[38] Ibidem, s. 24.

[39] O. Hansen, Ku Formie Otwartej…, s. 91.

[40] W 1968 Julian Przyboś tak pisał o Hansenie: „wielką ideą, która zajmie umysły, rozbudzi marzenia i rozrusza utajone energie (podkr. – PSF), stać się może myśl twórcza Oskara Hansena. Myśl już praktycznie sprawdzona w zbudowanym przez niego Osiedlu im. Słowackiego w Lublinie” (ibidem, s.214).

sobota, 4 października 2008

OBRAŻONY ARTYSTA, CZYLI O PUŁAPKACH PEWNEJ POZY



Szanowni Państwo, poniżej publikuję drugą (i ostatnią) odsłonę mojej polemiki z Alą. Tym razem jest to merytoryczny dwugłos o Tadeuszu Borowskim. Mam wrażenie, że ten spór wydawać się może mało ciekawy dla osób postronnych. Dla mnie jest przede wszystkim okazją, by po raz kolejny wypowiedzieć kilka słów "programowych".

A zatem najpierw tekst Ali pt.
Obrażony artysta, czyli o pułapkach pewnej pozy (z zachowaniem oryginalnej pisowni), a pod nim moja polemika pt. Ala w pułapce ignorancji.

Oto głos mojej oponentki:


Zmarnowałam zbyt dużo czasu na dyskusje na temat prac, które mi się nie podobają… Ostatnia rzeczy.

Doczytałam się w jego wcześniejszej wypowiedzi na blogu Izy Kowalczyk, że kontekstem “Zmurzynienia” jest „światek artystyczny“ („Pyta się Pani gdzie w Polsce rezyduje poprawność polityczna? Otóż myślę, że rządzi ona właśnie w naszym pseudoliberalnym światku sztuki.”) Nie domyślałam się, że jest to sztuka autoreferencyjna, ale w takim kontekście ta praca ma sens. Tym bardziej jednak uważam, że jej zasięg jest bardzo ograniczony. Wcześniej byłam przekonana, że to dyplom artystyczny – początkujący artysta epatuje swoich profesorów. Takie skojarzenie nasuwało się od razu – dziki przeciw klasykom.

Borowskiego/Jungera w tym jakoś dostrzec nie mogłam… Najwidoczniej czytamy z artystą różne rzeczy… Kozak połączył Borowskiego z Jungerem na zasadzie kolażu. Ja odczytuję “Zmurzynienie” w kontekście historii kultury europejskiej XIX-go i XX-go wieku, kolonializmu i postkolonializmu, teorii rasy, społecznego darwninizmu, aktualnych problemów imigracyjnych w Europie. Nie przeczę, że ktoś kto dobrze zna i pamięta dzienniki Jungera i opowiadania Borowskiego, kto wie, że – do pewnego stopnia - reprezentowali oni odmienne perspektywy ideowe, innymi słowy, że ktoś kto czytał te same rzeczy co artysta, będzie widział te przełożenia. Dla mnie one są tak rozmyte, że aż niewidoczne. Dlaczego?

Jeśli ktoś, tak jaka ja, lokuje Borowskiego z jednej strony w kontekście faszyzowania Polski lat 30-tych (świadomość autora sprzed-Auschwitz), z drugiej – w kontekście Auschwitz (gdzie to Żydzi i Cyganie trafiali jako więźniowie rasowi, a nie Polacy i inne nację), z trzeciej – jako intelektualistę i attache ds kulturalnych w Niemczech za czasów polskiego stalinizmu, nie będzie specjalnie zaskoczony figurą Murzyna na ruinach europejskiej cywilizacji. Bo ta figura we wszystkich trzech wskazanych kontekstach znaczyła dokładnie to, co artysta zechciał łaskawie przypomnieć. A co, co najmniej do I wojny światowej (jazz w Europie) niepokoiło Europjeczyków - zmurzynienie via Ameryka czyli barbaryzacja. Jeśli ktoś poskrobałby głębiej, to dokopie się do takich metafor od XV-go wieku, a przede wszystkim - w wieku XIX-tym. Wystraczy poczytać prace historyków na temat rasizmu w XIX-tym wieku, na temat kolonii niemieckich w Afryce, na temat Scramble for Africa (są tony literatury na ten temat), to znajdzie sporo werbalnych reprezentacji dokładnie takich samych, jakie użył artysta.

W potocznym języku zachodniej cywilizacji sprzed 1960-tych lat Czarny, czy też Murzyn (co po polsku znaczy – brudny), jest synonimem barbarzyńcy. I jako takie określnie, jako inwektywa, używane było przez stulecia przez Europejczyków wobec samych siebie na oznaczenie barbarzyńcy. Ale czy to jakaś nowość?

Jeśli artysta chciał pokazać, że i ofiara, i oprawca w czasie II wojny światowej myśleli w kategoriach rasowych - to wie to każdy, kto czyta pamiętniki z obozów koncentracyjnych i gułagów. Tak, przez zmuzułmaniem (Borowski), więzniowie nie zapominali o hierarchii rasy w obozie – i nie zapominali ich oprawcy. Wiedza-władza?

W wywiadzie arysta mówi: „Lektura tych zapisków szokuje dzisiejszego czytelnika. Bo przecież dziś - w czasach politycznej poprawności - opisanie Afroamerykanina jako agresywnego seksualnie okupanta to rzecz niewyobrażalna w ramach dominującego liberalno-demokratycznego dyskursu.” I dalej: “To, że Borowski - były niewolnik obozowy - postrzega Murzynów w amerykańskich mundurach podobnie jak Jünger; to znaczy jako kulturowych i seksualnych agresorów, wydaje się zrazu osobliwym paradoksem.” I tak dalej…

Może dla artysty to paradoks, szok. Ale nie dla tych, którzy znają historię Europy międzywojennej, powojennej i historię kultury i historię społeczną. Artysta nie zadał sobie trudu żeby przemyśleć, dlaczego Borowski widział amerykańskich aliantów jako „Czarne Małpy“. Po prostu zaszokowala go metafora i uznał, że skoro jego zaszokowała, to zaszokuje innych. Znalezienie tej metafory, tam, gdzie w jego mniemaniu nie powinno jej być, tak go zaszokowało, że nie zauważył, że Borowski napisał „Bitwę pod Grunwaldem“ w 1948 roku - w Polsce, w czasie nasilenia stalinizacji, w dwa lata po zapadnięciu Żelaznej Kurtyny. Być może kontekst ma znaczenie dla przedstawiania największego wroga sowieckiej cywilizacji sprawiedliwości społecznej – byłego sojusznika, USA, jako zmetysowanego barbarzyńcę?

Jeśli autor chciał pokazać, że i oprawca, i ofiara po barbarzyńskiej II wojny światowej mieli podobny stosunek do Murzyna (a dokładnie: do Czarnych w armii amerykańskiej), czyli jeśli chciał wskazać na rasowy podtekst kondycji kultury europejskiej po II wojnie światowej – to ok. Mieli. Wiemy o tym. Rasizm nie umarł wraz z pokonaniem faszyzmu – ale czy to jakaś nowość? Może zamiast ekshumować tę metaforę warto ją zanalizować, choćby w kontekscie powojennych Niemiec, Polski i Europy, żeby zrozumieć co ona znaczyła??? Podpowiem – zrobili to już za artystę inni. “Murzyn” to rodzaj metonimii na określenie amerykańskich aliantów, którzy wyszli z tej wojny jako supermocarstwo - kosztem Europy oczywiście. Oraz metonimia na Amerykanów w ogóle, jako rasowych mieszańców. Jest to kolejny poziom metafory Czarnego barbarzyńcy, tym razem w kontekście zimno-powojennym i kontekście odbudowy zachodniej Europy. Kontekście jeszcze bliższym czasowo zamierzeniom autora.

Ale USA - jak wiadomo - nie były jedynym supermocarstwem, które wzeszło na ruinach europejskiej cywilizacji. I gdyby autor rzetelnie zastanowił się nad metaforą Borowskiego/Jungera, to może by ją zdołał odkodować. Zamiast skupić się na rozważeniu metafory czarnego barbarzyńcy w kontekście, który sam sobie wybrał (Junger/ Borowski), artysta pożeglował w szukaniu źródeł metafory Murzyna-barbarzyńcy aż do starożytności… Gdyby sobie zadał nieco trudu, mógłby zobaczyć, że być może Borowskiego rasistowski opis “Czarnych Małp” - pisany w Polsce, 3 lata po wojnie, czyli po “wyzowleniu” Polski przez wojska sowieckie - jest sam w sobie… metaforą? A raczej - alegorią? Być może opisując zwycięskie amerykańskie Czarne Małpy Borowski miał takoż na myśli sowieckie “Żółte Małpy”, które nie obmacywały za czekoladę i pończochy, ale gwałcili jak … barbarzyńcy? Czy w 1948 roku pamiętano o gwałtach armii radzieckiej na ludności cywilnej w Polsce i na Niemkach? Czy można było o tym mówić w PRL-u? Czy to metafora?

Czy takie szokujące odkrycie wpłynęłoby na treść obrazów Kozaka? Nie sądzę. Tomasz Kozak zdaje się chciał programowo być niepoprawny politycznie w amerykańskich kategoriach politycznej poprawności z lat 90-tych XX wieku, w Polsce w latach 10-tych XXI wieku, wykorzystując teksty powstałe o 70 lat wcześniej. Potraktował te teksty bardzo instrumentalnie. Wydaje się, że w istocie nie chodziło mu o ekshumację pewnej metafory, ale o zaepatowanie politycznego poprawnie artystycznego światka polskiego, co zapewne mu się udało. Nie jestem w tym światku, więc nie mam pojęcia.

Jeśli artysta mówi, że odtwarza historię pewnej metafory, choćby artystycznie, to warto byłoby poszperać w bezpośrednim kontekście nieco głębiej. Można wtedy uniknąć np. tego, że pewna retoryka przemówi artystą, choć to artysta chciał przeformułować retorykę… Artysta ekshumował metaforę, zamiast ją przeanalizować. A metafora śmierdzi. Jeśli to miała być wartość artystyczna - to projekt się udał.

Kozak jest artystą, a nie intelektualistą, i inspirować się w różnych miejscach jest jego prawem. Artysta buduje swoją wizję pewnej metafory na bardzo szerokim – i bardzo selektywnym – doborze materiału. I w porządku. Tyle że każda selektywność kosztuje, jeśli nie wynika z niej artystyczne przesłanie, które mówi nam coś nowego. W przypadku prac Kozaka takiego przesłania nie widzę, poza - być może - zaepatowaniem jego własnego środowiska zawodowego.

Glossa: Inter-tesktualizm, to nie jest luźne zestawianie wyrwanych z kontekstu metafor. Może tak zrobić, ale wtedy to kolaż. Na pewnych motywach.

Glossa: W tropieniu metafory artysta pochodzi aż do Orygenesa i Hermesa Trismegistosa. Nie powinien zapominać o królowej Saby, Baltazarze, Otellu, Hannibalu, Kanibalu - pradziadku Puszkina i innych. A! I o tysiącach czarnych niewolników w Europie i Amerykach. Trochę oczywiście kpię. Nie powinien zapominać o podstawowej literaturze przedmiotu.

I mam nadzieję, że to koniec naszej dyskusji. Nie oczekuję odpowiedzi – i nie mam zamiaru odpisywać.


ALA W PUŁAPCE IGNORANCJI

(POLEMIKA W SPRAWIE BOROWSKIEGO)


I

Mimo tego, że mojej sztuce nie należy się nic oprócz natychmiastowego zapomnienia, Ala poświęca mi kolejny tekst. Daje tym samym świadectwo nie tyle dobrej pamięci, co raczej - pamiętliwości. Pamiętliwość ta – sprzężona z pretensjami do krytycznego profesjonalizmu – sprawia, że moja oponentka postanawia na serio dobrać mi się do skóry. Przystępuje zatem do operacji „merytorycznej”.

Przy okazji jednak wpada we własne sidła. Konkretnie zaś – w pułapkę swej ignorancji. Problem polega na tym, iż Ala wie o mnie niewiele, a co gorsza – niczego więcej dowiedzieć się nie chce (wszak gdyby chciała, to nie przeoczyłaby fundamentalnych faktów – np. tego, że Zmurzynienie… nie składa się tylko z kilku fotomontaży, lecz jest projektem interdyscyplinarnym, a jego rdzeniem są trzy filmy-eseje, stanowiące ekwiwalent tekstów Jüngera i Borowskiego). Ignorancja mej oponentki to pancerz zgoła kuloodporny. Ala, zamknięta w zbroi przesądu, nie odpowiada na pytania i nie korzysta ze wskazówek. Adwersarz jest jej niepotrzebny – wszak towarzyszy jej równie twardy (czy raczej utwardzony) partner, a mianowicie – zbrojone betonem poczucie własnej nieomylności. Wzmocniona takim poczuciem, Ala nie musi mnie słuchać. „Mam nadzieję, że to koniec naszej dyskusji. Nie oczekuję odpowiedzi – i nie mam zamiaru odpisywać” – tak brzmią jej ostatnie słowa.

Cóż… Mam wrażenie, że zatykanie uszu to nie jest najlepsza taktyka polemiczna. A już najgorszym manewrem jest zatykanie uszu poprzez chowanie głowy w piasek. „Chroniąc” w ten sposób głowę, odsłania się jednocześnie (lub raczej wypina) inną, nie mniej wrażliwą, partię korpusu. Można wtedy zainkasować bolesny cios.

W przypadku Ali to jednak nie ja będę tym, który ów cios wymierzy – wymierzą go fakty. Bo przecież to właśnie z faktami – a nie ze mną – ma Ala największe kłopoty. Pal sześć, że nic nie wie o mnie, gorzej natomiast, iż tak niewiele wie o Borowskim. Przyjrzyjmy się tej niewiedzy:

Oto Ala poucza mnie, jak bardzo nieprzemyślane jest moje podejście do Borowskiego. W belferskim tonie pisze, co następuje: - „Artysta [czyli ja – T.K.] nie zadał sobie trudu żeby przemyśleć, dlaczego Borowski widział amerykańskich aliantów jako «Czarne Małpy». „Znalezienie tej metafory, tam, gdzie w jego [Kozaka – T.K.] mniemaniu nie powinno jej być, tak go zaszokowało, że nie zauważył, że Borowski napisał «Bitwę pod Grunwaldem» w 1948 roku - w Polsce, w czasie nasilenia stalinizacji, w dwa lata po zapadnięciu Żelaznej Kurtyny. Być może kontekst ma znaczenie dla przedstawiania największego wroga sowieckiej cywilizacji sprawiedliwości społecznej – byłego sojusznika, USA, jako zmetysowanego barbarzyńcę?”. I dalej: - „być może Borowskiego rasistowski opis «Czarnych Małp» - pisany w Polsce, 3 lata po wojnie, czyli po «wyzwoleniu» Polski przez wojska sowieckie - jest sam w sobie… metaforą? A raczej - alegorią? Być może opisując zwycięskie amerykańskie «Czarne Małpy» Borowski miał takoż na myśli sowieckie «Żółte Małpy», które nie obmacywały za czekoladę i pończochy, ale gwałcili jak … barbarzyńcy?”.

Hmm… Przy pierwszym czytaniu ta interpretacja wydać się może nie tylko ciekawa, lecz także przekonywująca. Bliższy wgląd pokazuje jednak, że jest to splot nieporozumień zapętlonych wokół błędów rzeczowych.

O co chodzi? Otóż chodzi o to, że Ala – dając mi lekcję na temat Borowskiego – po prostu się myli. Twierdzenie, że Bitwa pod Grunwaldem została napisana w 1948 roku jest podstawowym błędem. Opowiadanie to ukazało się wprawdzie w tomie Pożegnanie z Marią, sygnowanym datą 1948, ale – po pierwsze – wydanie to było postdatowane (w rzeczywistości książka pojawiła się na rynku już w roku 1947), a po drugie – i to jest fakt w omawianym kontekście kluczowy – Borowski napisał Bitwę pod Grunwaldem w lipcu 1946 roku (pierwszy odcinek noweli ukazał się w piśmie „Kuźnica” w grudniu 1946. Całość została opublikowana w numerach 49, 50 i 51).

A zatem nie rok 1948, lecz 1946. Trzeba przy tym zaznaczyć, że w przypadku omawianego okresu - a zwłaszcza w przypadku perypetii pisarsko-światopoglądowych Borowskiego – kluczowy jest tu nie tyle przedział dwuletni, co raczej trzy- a może nawet czteroletni. W istocie bowiem rok 1946 nie różnił się aż tak bardzo od roku 1948 – wszak wówczas, gdy Borowski pisał Bitwę… (1946), a także wówczas, gdy ukazało się Pożegnanie z Marią (1948), literatura cieszyła się jeszcze względną swobodą. Polityczne przykręcanie śruby zaczęło się wprawdzie w 1948 (napiętnowanie Gomułki za „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne”), ale stalinizacja literatury nie została bynajmniej zradykalizowana właśnie wtedy, lecz dopiero rok później - w styczniu 1949. Chodzi o oczywiście o zjazd literatów w Szczecinie, gdzie zadekretowano socrealizm. Na tym to zjeździe twórczość Borowskiego poddano ostrej krytyce, w wyniku której pisarz przeszedł artystyczną i światopoglądową ewolucję. W 1949 starał się jeszcze pogodzić potrzebę twórczej autonomii z wymogami ideologii (Opowiadania z książek i gazet). Po stronie stalinizmu opowiedział się dopiero w roku 1950.

Rok 1948 nie jest więc datą przełomową ani w historii stalinizacji polskiej literatury, ani w historii stalinizacji literatury Borowskiego (wprawdzie badacze zgadzają się co do tego, że 1948 był przełomowy dla ideologicznych przewartościowań, których dokonał Borowski – wszak to właśnie w tym roku pisarz otrzymał legitymację partyjną – jednak cezurą nie jest w tym przypadku data przyjęcia tejże legitymacji. Jak bowiem podkreśla np. Sławomir Buryła, wstąpienie pisarza do partii nie przekłada się bezpośrednio na jego teksty).

W tym kontekście teza, w myśl której figura Murzyna jest w literaturze Borowskiego metaforą Amerykanina widzianego oczami stalinowca, jest nie do utrzymania. Dlaczego?

Po pierwsze dlatego, że Autor Bitwy pod Grunwaldem nie miał w 1946 roku żadnych powodów, by dokonywać ideologizacji tej figury. Do takiego zabiegu nie skłaniały go ani czynniki wewnętrzne (światopogląd), ani zewnętrzne (naciski ze strony władz). Jak już mówiłem, stalinowskiego wyboru Borowski dokonał dopiero w roku 1950 (prawdopodobnie to właśnie wtedy napisał drugą wersję Siedmiu triumfów sprawiedliwości, w której dał wyraz swym stalinowskim przekonaniom, określając Izrael mianem wspieranego przez „firmy amerykańskie” państwa „faszystowsko-burżuazyjnego”). Warto tu też zauważyć, że Bitwa została wydrukowana w piśmie, którego redaktorem naczelnym był Stefan Żółkiewski - określony przez samego Borowskiego jako marksista o dużym „poczuciu tolerancji i humoru”. W przypadku Bitwy pod Grunwaldem równie trudno więc mówić o presji zewnętrznej (Żółkiewski był wówczas „liberałem”).

Po drugie, figura Murzyna pojawia się nie tylko w Bitwie…, lecz także w utworach wcześniejszych – zwłaszcza w poetyckim cyklu Koniec wojny?, pisanym w roku 1945 - zaraz po wyzwoleniu Dachau przez Amerykanów. W związku tym nie można obrazu Murzyna uznać – jak pisze Ala - za przedstawienie Amerykanina, postrzeganego jako „największego wroga sowieckiej cywilizacji”. W tamtym bowiem okresie Borowski nie miał do Ameryki stosunku jednoznacznego (nie mówiąc już o jednoznaczności „stalinowskiej”). Przeciwnie – postrzegał Stany Zjednoczone w sposób wysoce ambiwalentny. Z jednej strony żywił wobec Amerykanów wdzięczność za wyzwolenie obozów (por. dziękczynna dedykacja w Byliśmy w Oświęcimiu), z drugiej zaś - nie tylko kwestionował przekonanie, że USA są państwem „czterech wolności (por. cykl poetycki o tym tytule), lecz wręcz skłaniał się ku przeświadczeniu, że amerykańska demokracja niczym nie różni się od niemieckiego faszyzmu (przekonanie to nie wynikało jednak z „sowietyzacji” światopoglądu pisarza, lecz po prostu z empirycznego doświadczenia – przecież Borowski po wyzwoleniu z Dachau siedział znów za drutami, tyle tylko, że pilnowany przez żandarmów w mundurach US Army).

W tym miejscu wypada jeszcze dodać, że całkowicie nieprzekonywująca wydaje się także i ta interpretacja, która zakłada, że „czarna małpa” amerykańska jest u Borowskiego odpowiednikiem „żółtej małpy” sowieckiej. Wszak trzeba pamiętać, że Borowski, przebywając w amerykańskiej strefie okupacyjnej – konkretnie zaś w obozie dla dipisów we Freimannie pod Monachium – nie miał bynajmniej kłopotów z Sowietami. Pisząc swoje teksty, myślał przede wszystkim o napięciu między niemieckim totalitaryzmem i amerykańską demokracją. Ściślej zaś – o analogiach między oboma systemami. Niemcy poszli, Amerykanie przyszli, a więźniowie, jak siedzieli, tak siedzą w obozie – takie mogłoby być lakoniczne podsumowanie „historiozofii” pisarza. W tym właśnie kontekście należy rozpatrywać słowa Tadeusza, bohatera Bitwy…, który pyta: - „Jakie ja mam prawa? – i odpowiada: „Żadnych! Rozumiesz, żadnych!”. Po czym oznajmia: - „Na każdym skrzyżowaniu mogą nas złapać czarne małpy w białych kaskach i wsadzić do nieznanego obozu, w którym zeżre nas głód” (ryzykuję twierdzenie, że w tych okolicznościach Tadeusz o „żółtych małpach” myślał niewiele – zapewne bardziej dolegliwe były problemy z „małpami czarnymi”).

Podsumowując tę polemikę, nie mogę oprzeć się pokusie i nie zapytać (retorycznie): - „I cóż, droga Alu, kto z nas nie zadał sobie trudu, by pewne sprawy przemyśleć? Kto z nas nie sprawdził faktów?”


II

Tym pytaniem właściwie można by naszą polemikę zakończyć. Ja jednak polemizuję nie tylko dla przyjemności, lecz także, by programowo wypowiadać się w sprawach dla mnie zasadniczych. Dlatego przed końcem tej dyskusji, chciałbym powrócić do kwestii fundamentalnej, a mianowicie do pytania, co figura Murzyna oznaczała w świecie Borowskiego?

Zanim spróbuję odpowiedzieć, chciałbym podkreślić, że – jako artysta – pytanie to rozmyślnie pozostawiłem bez jednoznacznej odpowiedzi. Chciałem bowiem, by Murzyn Borowskiego wkroczył w świat późnej nowoczesności w sposób szczególny – by się pojawił w tym świecie w całej swej surowości (i suwerenności) – w całej szyderczej, urągliwej, a zarazem „figlarnej” nagości. Chodziło mi o to, żeby paradoksalność (i swoista skandaliczność) tej figury ukazała się bez osłonek – bez gorsetu jednoznacznej interpretacji poddanej wymogom politycznej poprawności.

Tak więc pytanie, kim był Murzyn dla Borowskiego, nie zostało przeze mnie rozstrzygnięte w obrębie projektu artystycznego. Proszę jednak pamiętać, że będąc artystą, nie zrezygnowałem bynajmniej (jak sugeruje to Ala) z bycia „intelektualistą” (czyli świadomym kontekstu interpretatorem). Co za tym idzie, pozwoliłem sobie w autorskim komentarzu do Zmurzynienia… na pewną hipotezę.

W rozmowie ze Stachem Szabłowskim przedstawiłem następującą interpretację: - „Otóż w powojennych wierszach Borowski kreśli autoportret byłego niewolnika obozowego, który spaceruje po Monachium okupowanym przez Amerykanów. W czasie tych spacerów z mściwą satysfakcją ogląda zburzone miasto i snuje marzenia o odwecie. Chce strzelać do niemieckich mężczyzn, gwałcić niemieckie kobiety, roztrzaskiwać główki niemieckich niemowląt. Myślę, że w tym kontekście figura Murzyna staje się projekcją marzenia o zemście - czymś w rodzaju fantazmatycznego autoportretu, który ofiara holokaustu wyświetla na zburzonych ulicach niemieckiego miasta. Jest to autoportret najczarniejszy z możliwych. Autoportret człowieka, który wyszedł z obozu w stanie pierwotnej dzikości; przemieniony w bestię opętaną głodem, furią i żądzą”.

Powyższe słowa uzupełniłbym przypuszczeniem, że owa „bestia” jest „opętana” nie tylko marzeniem o zemście, lecz także marzeniem o wolności. Przy czym wolność pojmowana jest specyficznie - jako totalne zerwanie kulturowych więzów, jako nieskrępowana orgia instynktów - jako pełna seksualnej rozkoszy kąpiel w nadmiarze ciał i towarów.

Specyfikę tego marzenia Borowski opisuje w opowiadaniu Ojczyzna (czyżby „ojczyzną” była w tym wypadku sfera barbarzyńskiego „nażarcia się” seksem i władzą – sfera „radosnego” wyzwalania się z łańcuchów kultury; przekraczania ”europejskich” granic i zanurzania się w „dżungli” rozpasania?). Opis tego marzenia pojawia się w chwili, gdy narrator „tłumaczy” niemieckiej dziewczynie słowa „białego” zdobywcy, którym jest albinos w amerykańskim mundurze (znamienne, iż ów albinos jest w oczach narratora „Murzynem”):

„- Rozumiesz, w Europie są białe dziewczęta, mnóstwo białych dziewcząt – powiedział albinos i wyciągnął muskularną, spoconą dłoń: - Zobacz, jakie sine mam paznokcie.
- Co on znowu mówi? – zapytała z niepokojem kobieta, splatając i rozplatając na brzuszku smukłe i opalone palce z jaśniejszymi smugami po pierścionkach.
- Mówi, że jest Murzynem i że lubi bardzo białe dziewczęta – przetłumaczyłem kobiecie. Nie trzeba było wyżywać się w marzeniach, pomyślałem, trzeba było zaufać instynktowi stadnemu. Trzeba było iść razem z całym obozem, wille niemieckie stały wtedy otworem przed wyzwolonymi, kobiety myły im ze strachu nogi i szły na żądanie do łóżka. Głupcy i rozsądni byli jednakowo wygłodniali. Ale głupcy gwałcili napotkane chłopki i znosili do obozu cebulę i mięso. Rozsądni rabowali ubrania, zegarki i złoto, kochanki znajdowały się same. Czemuż włóczyłem się wtedy bezmyślnie po obozie, wyśmiewając jednych i drugich? Jakiej moralności oczekiwałem? Gdybym się wtedy wzbogacił, mógłbym teraz obracać kapitałem, należę przecież do rozsądnych. Całymi latami marzyłem o wyzwoleniu, a kiedy nadeszło, byłem spłoszony jak impotent”.

W powyższym fragmencie znamienne jest to, że narrator, bezpośrednio po „tłumaczeniu”, które ukazuje „czarną” istotę białego zwycięzcy, niepostrzeżenie przechodzi do prezentacji swego fantazmatu wolności, identyfikując tę wolność (w sposób ironiczny a jednocześnie afirmatywny) z figurą Murzyna.

Moim zdaniem to specyficzne marzenie o „wyzwoleniu” jest wciąż jednym z najbardziej aktualnych fantazmatów nowoczesności. Wyobrażenie to nie traci swej aktualności także i dzisiaj - w kulturze nadmiaru, która marzy o rozpasaniu, a zarazem (nie bez powodu) rozpasania się boi. Marzenie to jest ciągle obecne w kulturze udręczonej „przeklętymi” dylematami – poczuciem winy z jednej strony, z drugiej zaś - strachem przed „impotencją”…

W tej sytuacji metafora Borowskiego wydaje mi się niezwykle użyteczna. Pozwala bowiem porzucić nieprzydatny dyskurs krytyki, która niebezpieczne fantazmaty redukuje do „postkolonialnych” i „postdarwinowskich” atawizmów. Ta redukcja jest tchórzliwym i poznawczo bezużytecznym zakłamaniem rzeczywistości - wszak nasze „prymitywne” fantazmaty nie są atawizmami. To nie są szczątkowe echa przezwyciężonych stadiów rozwoju. Wbrew pozorom nie mamy zębów mądrości, lecz kły. Zanik naszych kości ogonowych to złudzenie -. w istocie wciąż jeszcze nosimy wspaniałe ogony – wciąż jeszcze mamy wielkie i grube kutasy małp i tygrysów.

Wielki kutas to bez wątpienia wielkie memento (zwłaszcza dla takich istot jak Ala). Mimo to prawdziwa, radykalna i skuteczna krytyka nie może być dzisiaj kastracją. Nie może także polegać na świętoszkowatym zasłanianiu oczu. Wszak bezczelnie sterczący lingam to królewski (choć może tylko kacykowaty?) atrybut naszej nowoczesności.

Archaiczny fallus nie jest bynajmniej fantomem. Przeciwnie - to zauważalny i namacalny fakt naszej kultury. Nie widzą go ci, którzy widzieć go nie chcą. Nie dotykają go ci, co truchleją przed tabu. A fakt ten należy zobaczyć i zbadać („palpacyjnie”). Trzeba się także do niego ustosunkować. Ustosunkować się, czyli analitycznie i afektywnie poznać ów fakt (w sensie etycznym i estetycznym, a także – last but not least - „erotycznym”. Przyjemność jest bowiem niezbywalnym momentem poznania). Co ważne, tego faktu nie można wypierać i represjonować Przeciwnie – trzeba go z rozkoszą pokazywać i opisywać.

Murzyn-Borowski jest dla mnie jednym z pionierów tak pojmowanej krytyki. W jej ramach krytyk odkrywa w sobie „potwora”, ale go nie zamyka w zoo. Przeciwnie – igra z nim na wolności, poznaje go i pieści, ucząc się jednocześnie go kontrolować. Ta kontrola nie jest represją, lecz grą i negocjacją. Wszak marzeń nie wolno zamykać w klatkach (tłamszone marzenia rosną w „złą” siłę). Trzeba z nimi żyć, prowadząc nieustanną wymianę pieszczot i ciosów.

Borowski zdawał sobie z tego sprawę, a każdym razie to przeczuwał. Nie mógł jednak krytycznie afirmować fantazmatu „wyzwolenia”. Ze (zrozumiałego) strachu przed groźbami „wolności” przeszedł na stronę tyranii. W efekcie zabiło go podwójne poczucie winy…

My jednak żyjemy. Możemy sobie z winą (i z jej poczuciem) poradzić. Wciąż mamy szansę zrozumieć samych siebie w sposób nie-moralizujący, nie-poprawny i nie-stosowny. Zrozumieć i radować się (po Nietzscheańsku) tym, co zrozumieliśmy…