ALA, CZYLI ELEMENTARNE KŁOPOTY "KOLONIZATORA"

I

Bogowie! Przystępując na początku września do „wojny”, przyrzekłem, że szukać będę wciąż nowych „wrogów”. Dziś (pod sam koniec „kampanii wrześniowej”) okazuje się, iż wcale nie muszę ich szukać – bo oto „wrogowie” znajdują mnie sami.

Jednym z nich okazuje się Ala, proponująca cytowany powyżej tekst o „obrażonym artyście”.

Mój komentarz do tego tekstu nie będzie się koncentrować na samoobronie - tę bowiem zaserwowałem już Państwu w nader rozbudowanej formie, odpowiadając na list otwarty Krytykanta. Zamiast więc po raz kolejny bronić swej sztuki, chciałbym wypowiedzieć kilka bardziej ogólnych uwag, zainspirowanych przez dyskursywno-retoryczną specyfikę języka, którym posługuje się moja przeciwniczka. Oprócz tego pragnąłbym także dokonać swoistej (psycho)analizy mniemań (czy raczej – przesądów) kryjących się za fasadą retoryki mej oponentki.

Rzecz bowiem polega na tym, że krytyka w wydaniu Ali wydaje mi się interesująca nie tylko dlatego, że można ją wpisać w dyskusję, która być może pozwoli nam lepiej zrozumieć tak ważny dla mnie projekt, jakim jest Zmurzynienie, lecz także z tego powodu, iż owa „krytyka” okazuje się bezwiednym, a mimo to (lub może właśnie dlatego) pouczającym głosem w debacie na temat pułapek czyhających na DYSKURS PRYMITYWNIE ZIDEOLOGIZOWANEJ POPRAWNOŚCI.

Dyskurs ten - formułujący emancypacyjne postulaty – wydaje się liberalną mową demokracji, sprzyjającą poszerzaniu obszaru swobód, którymi powinny się cieszyć mniejszości (tak rasowe i seksualne, jak polityczne i intelektualne). Czasami jednak liberalny pozór tej mowy znika i wtedy zza zasłony emancypacyjnych komunałów wyłania się konserwatywna i filisterska istota – często patriarchalna, częściej jednak - po prostu protekcjonalna i paternalistyczna. Istota owa przemawia ex catedra w sposób bezapelacyjny i autorytatywny. Lekceważy przy tym (ze zgoła belferską arogancją) głosy domagające się rzeczowych uzasadnień, a nie arbitralnych i gołosłownych tez. Okazuje się wtedy, że ta udająca „krytykę” istota ma elementarne kłopoty z krytycznym abecadłem – formułuje wadliwe definicje, gardzi merytorycznym uzasadnieniem, używa insynuacji i przeinaczeń, słowem - nie chce, lub nie jest w stanie rzeczowo dowodzić swych racji… Jej specyficzną cechą jest to, że przedkłada afekty nad argumenty. Co za tym idzie, zamiast dowodu - obiektywnie uprawomocniającego jej sąd - woli forsować swój subiektywny przesąd, nadając osobniczym „wrażeniom” rangę niepodważalnych i uniwersalnych kryteriów. Nic w tym dziwnego, wszak metodą tej istoty nie jest wcale krytyka, lecz jej karykatura - zmierzająca TYLKO do dyskredytacji badanego fenomenu, nie zaś do jego zrozumienia.

No właśnie – zrozumienie! Od tego zazwyczaj się wszystko zaczyna. Od tego zaczęło się także w przypadku Ali, która - zanim opublikowała tekst na mój temat - skierowała do Izy Kowalczyk symptomatyczny okrzyk: „Iza, przeczytałam Twój post o «Zmurzynieniu» Tomka Kozaka i wyznaję, że zupełnie go nie rozumiem…” . Otóż to – „nic nie rozumiem”. W tym oświadczeniu nie byłoby może nic złego, gdyby konstatacja własnej bezradności poznawczej wywołała u odbiorcy chęć zrozumienia tego, co w pierwszej chwili wydało się mu niezrozumiałe (imperatyw zrozumienia uznać można przecież za naturalny odruch osoby prawdziwie krytycznej). Tak się jednak nie stało. U Ali bowiem to, co niezrozumiałe (a zatem obce) nie wywołuje chęci poznania, lecz – wściekłość, ukrytą pod maską tzw. „skromnej opinii”.

II

Ta wściekłość - zamaskowana domniemaną skromnością - ma naturę konserwatywną i filisterską. Jest ona wynikiem zajadłej i małostkowej niechęci, którą kulturalna Dulszczyzna żywi do wszystkiego, co wykracza poza świętoszkowaty schemat. Co ciekawe, ta specyficzna złość nieustannie atakuje to, co awangardowe. W znamienny sposób pisał o tym Adorno, twierdząc, że absolutnie najgorszy jest ten pozornie obyty, pozornie „kulturalny” odbiorca, który na to, co rzeczywiście nowoczesne (trudne do zaakceptowania, niekonwencjonalne i nieokiełznane) reaguje gładkim: „Tego nie rozumiem”. Zdaniem autora Filozofii nowej muzyki „rzekoma skromność i rzekome znawstwo tej wypowiedzi służą tylko pseudoracjonalnemu zamaskowaniu wściekłości”.

Dzisiaj ta „wściekłość” rodzi się głównie w ciasnych horyzontach poprawności politycznej, która (nie zdając sobie z tego sprawy) robi dokładnie to, co sama zwykła potępiać. Mianowicie - „KOLONIZUJE”. Mam tu na myśli tę swoistą poprawność (przybierającą niekiedy szatę ponowoczesnej stosowności, czyli – innymi słowy - decorum), która „kolonizuje” niebezpieczne wyobrażenia (np. fantazmaty rasowe lub rasistowskie).

Co znaczy w tym kontekście „kolonizować”? Otóż znaczy to wcielać fantazje do ”karnego obozu”, w którym wyklęte wyobrażenia wegetują jako podręcznikowe egzemplifikacje (częściowo przynajmniej spacyfikowanych) wrogów wyemancypowanego ludu. Takim „wrogiem” jest np. fantazmat dzikiego Murzyna, który - będąc zniewolonym jako istota ludzka – jawi się jednocześnie jako seksualnie nieujarzmione zwierzę. Fantazmat ten jest wyklętym przez decorum przeciwieństwem ze wszech miar stosownego („przyjacielskiego”) wyobrażenia, kreującego obraz Afroamerykanina już nie jako niewolnika, lecz jako partnera, który za sprawą zwycięskiego pochodu demokracji staje się pełnoprawnym obywatelem, a nawet beneficjentem liberalnego społeczeństwa.

„Podręcznikowa wegetacja” fantazmatów może mieć „bierny” lub „czynny” charakter. Bierna jest wtedy, gdy fantazmat został ostatecznie „spacyfikowany” – dyskursywnie rozpracowany, opisany i sklasyfikowany (np. Otello, Wuj Tom, Murzynek Bambo, Kali etc.). W takiej sytuacji niebezpieczne wyobrażenie wydaje się całkowicie rozbrojone i jako takie pełni funkcję swoistego obiektu muzealnego, który – jako memento - wystawiony zostaje na pokaz (i pośmiewisko) w jednej z setek krytycznych gablot, wypełniających Muzeum Ksenofobii i Patriarchalnych Uprzedzeń.

Nieco inaczej wygląda sytuacja fantazmatu „czynnego” – takiego, który przebywa wciąż na wolności (np. Czarna Pantera, Gangsta, albo – w zupełnie innym kontekście i tradycji – czarnoskóry bożek Baudelaire’a, czy też np. Biały Murzyn Gombrowicza…). Takie fantazmaty są (z różnych powodów) znacznie trudniej uchwytne i dzięki temu ciągle fascynują (a przy tym niepokoją) zbiorową wyobraźnię, unikając jednoznacznych klasyfikacji – tak teoretycznych, jak i etycznych. Kolonizatorska poprawność jednak stale je tropi, ze wszystkich sił starając się te fantazje złowić, a po złowieniu uwięzić w sieci analiz i ocen, które osadzają (i petryfikują) wyobrażenie w konwencjonalnie zarysowanym obszarze postkolonialnego i postdarwinowskiego atawizmu.

Ambiwalencje niebezpiecznego fantazmatu, jego kusząca, wieloznaczna migotliwość, jego swoista nie-klasyfikowalność (lub choćby opór wobec oklepanych klasyfikacji) – to wszystko wywołuje już nie tylko zajadłość, lecz właśnie wściekłość politycznie poprawnych „kolonizatorów”. Ci bowiem panicznie boją się wszystkiego, co wykracza poza granice uświęconego konwencją wyobraźniowego bezpieczeństwa.

III

W Polsce „kolonizatorzy” z zapałem tropią rasistowskie fantazmaty, siłą rzeczy koncentrując się głównie na wyobrażeniach antysemickich. Niemniej, polityka „kolonizacyjnej” poprawności próbuje również zarządzać imaginarium narodowym, zwyczajowo wypierając jego ikonografię do sfery chtonicznej, larwalnej, gnomicznej, słowem – na obszary szeroko rozumianego „regresu”. Ów „regres” (rozumiany jako chorobliwe cofnięcie w rozwoju i osunięcie się w sferę „niedojrzałości” lub „barbarzyństwa”) pojmowany jest przez „kolonizatora” jako antyteza „postępu”, równoznacznego z kulturowym „modernizowaniem” lokalnego zaścianka, duszącego się w nacjonalistycznych i religijnych miazmatach.

W tym kontekście „kolonizacja” niewiele ma wspólnego z krytyką – nie podejmuje bowiem prób zrozumienia, lecz koncentruje się na praktykach dyskredytacji, sprzężonej z taktyką wykluczania i wypierania (się) tego, co „narodowe”. Owo wypieranie/wykluczanie polega na redukcji narodowej symboliki do czegoś nie tylko niezrozumiałego, lecz nade wszystko – do czegoś, czego rozumieć nie warto. Z „kolonizacyjnego” punktu widzenia język narodowej ikonografii jawi się jako barbarzyński dialekt, który dziś dla Polaków POWINIEN być znamieniem wstydu, a nawet – hańby. To poczucie hańby/wstydu – teoretycznie nie wyartykułowane (lub wyartykułowane na modłę ideologiczną) jest przesądem, który uniemożliwia nawiązanie neutralnych stosunków z narodowym imaginarium (nie mówiąc już o stosunkach wywołujących PRZYJEMNOŚĆ – ta bowiem jest w tym przypadku absolutnie zakazana). Wobec wstydu/hańby pozwala się jedynie na stosunek deprecjacyjny, który przybiera krytyczną pozę, ale z prawdziwą krytyką nie ma nic wspólnego ponieważ – powtórzę to jeszcze raz – jego istotą nie jest pragnienie prawdziwego poznania, lecz wynikająca z nieuświadomionych kompleksów potrzeba dezawuacji.

Dezawuacja ta często przybiera maskę pobłażliwości – nie obnosi wtedy swej grozy lub oburzenia wobec horrendum narodowo-religijnej symboliki, lecz traktuje tę symbolikę z manifestacyjnym lekceważeniem, kontentując się retoryką pogardliwych uśmieszków i ekspresją niesmaku. Lekceważeniu, pogardzie i niesmakowi towarzyszy przekonanie, że narodowa symbolika nie zasługuje na poważny atak – jest bowiem tylko archaicznym kuriozum, które nie stanowi już żadnego zagrożenia, a co za tym idzie, może sobie egzystować gdzieś w jakimś skansenie – pod warunkiem oczywiście, że będzie to egzystencja zjawiska marginalnego lub zapomnianego.

O narodowym imaginarium nie tylko można, lecz wręcz należy zapomnieć z tego powodu, że dyskurs narodowych fantazmatów jest ponoć językiem kompletnie niezrozumiałym dla „nowoczesnego” świata. Wobec tego trzeba przestać mówić polskim dialektem (bełkotem) i wreszcie nauczyć się mowy „uniwersalnej”.

IV

Scharakteryzowany powyżej „kolonizacyjny” dyskurs (a ściślej - węzłowisko przesądów tworzących coś, co określiłbym jako „KOMPLEKS POPRAWNEGO POLITYCZNIE KOLONIZATORA”) przybiera podręcznikową formę w tekście Obrażony artysta…

Chodzi mi oczywiście o partie poświęcone „sztuce narodowej”, które są nie tylko pouczające (jako przykład modelowy), lecz także nieodparcie zabawne – język „kolonizatora” przybiera w nich bowiem kształty nieporadne, naiwne, a nawet absurdalne.

Nieporadna jest oczywiście sama definicja „sztuki narodowej”. Jak pisze o mnie Ala, jestem artystą „narodowym” ponieważ bawię się „konwencjami narodowymi, symboliką narodową, etc”. Moja sztuka jest „narodowa”, bo moje prace „są czytelne jedynie w kontekście narodowym, dla tych co znają Matkę Boską Częstochowską, Grottgera, Olbrychskiego, Sienkiewicza, Hoffmana, itp.”.

Nieporadność definicyjna takiego ujęcia polega na tym, że zakres pojęcia został zarysowany nazbyt ogólnikowo. Posługując się uogólnieniem w ten sposób, można by równie dobrze zdefiniować konia jako „zwierzę o czterech nogach”. Pozornie byłoby w tym trochę racji, kłopot polegałby jednak na tym, że tak właśnie zdefiniowany koń mógłby być także osłem albo żyrafą.

Podobnie rzecz ma się ze „sztuką narodową” – jeśli w jej zakres wchodzą wszyscy artyści, którzy wykorzystują polską symbolikę, to okaże się, że artystą „narodowym” jest nie tylko Matejko, lecz także np. Pawlak (bo namalował polską flagę), albo Klaman (bo zaprojektował nową flagę polską), albo Rumas (bo wykorzystał figurę Matki Boskiej), lub Sasnal (bo namalował portret Narutowicza), czy też Bąkowski (bo malował biało-czerwona lamperię), ewentualnie Uklański (bo zrobił wystawy takie, jak Polonia lub Biało-czerwona), Bujnowski (bo namalował papieża), a także… Gustaw Zemła (bo zaprojektował wawelski pomnik Jana Pawła II). Czy wszyscy wymienieni artyści są „narodowi”? Jeśli tak, to na czym właściwie fenomen „sztuki narodowej” polega? Czy on rzeczywiście istnieje? Czy pojęcie zaproponowane przez Alę jest w ogóle przydatne jako kategoria pomagająca określić pewien określony fenomen estetyczny? Wątpię…

Oczywiście można próbować bronić „prawdziwości” tak uogólnionej definicji (z logicznego punktu widzenia nie jest ona ewidentnie „fałszywa”), niemniej jej przydatność w diagnozowaniu i opisie konkretnych artystów wydaje się raczej znikoma, by nie powiedzieć – żadna.

To jednak drobnostka – naprawdę poważne kłopoty grożą Ali wówczas, gdy zaczyna wikłać się w naiwną, a zarazem kompletnie fałszywą aksjologię. Sztukę „narodową” bowiem waloryzuje negatywnie, przeciwstawiając ją pozytywnemu modelowi sztuki „międzynarodowej” („uniwersalnej” – jak ją nazywa). Bo oto sztuka „narodowa” jest czytelna „jedynie w kontekście narodowym, dla tych co znają Matkę Boską Częstochowską, Grottgera, Olbrychskiego, Sienkiewicza, Hoffmana, itp.”, a sztuka „uniwersalna” poruszy odbiorców „w Szwecji, i w Anglii, i w Indiach, i w Południowej Afryce, i w Chile. I w Ameryce”.

Hmm… To może niektórych podnieść na duchu, obawiam się jednak, że powyższa teza jest nie do utrzymania – choćby w obliczu międzynarodowych sukcesów polskich artystów, którzy z powodzeniem prezentują światowej publiczności swoje prace, eksploatujące typowo polskie motywy (np. Ołowska reaktywująca Stryjeńską na ostatnim Biennale w Berlinie, czy Uklański, pokazujący Biało-czerwoną w Nowym Jorku).

Rozumienie sztuki „narodowej” w wydaniu Ali jest więc nieporadne i naiwne. Co więcej – prowadzi do konkluzji zgoła absurdalnych. Oto bowiem okazuje się, że jeśli sztuka „uniwersalna” ma się rozwijać także w Polsce, to o polskich sprawach nie można mówić po „polsku”, lecz trzeba to robić… po „amerykańsku”. Wszak jeśli wybitnym przykładem sztuki „międzynarodowej” jest billboard Petera Fussa „Who killed Barrack Obama”, i jeśli symbolika tego billboardu ma dzisiaj nam pomóc w dyskusji o „przeklętych” polskich problemach, to co z tego wynika? Otóż – jak utrzymuje Ala - wynika z tego ni mniej, ni więcej tylko to, że o zabójstwie Narutowicza należy mówić, pokazując… przestrzeloną głowę Obamy.

No, cóż… to propozycja ekwilibrystyki tyleż paradnej, co niedorzecznej (artyści znad Wisły obowiązkowo mówiący językiem znad Potomku? Ten postulat narodził się chyba w złym śnie antyglobalisty).

V

To tyle, jeśli chodzi o sztukę „narodową”. Jak również tyle, jeśli chodzi o merytorykę. Reszta tekstu Ali to już tylko retoryka, która lekceważy argument na rzecz afektu. Wszak koronne kryterium Ali to jej afektywna sensacja – waloryzowana dodatnio (pozytywne mdłości po obejrzeniu pracy Serrano) lub ujemnie (negatywny niesmak wywołany przez moją sztukę).

Poza wątłą aksjologią rozpiętą między iluzorycznymi przeciwieństwami („narodowość” kontra „uniwersalność”), Ala nie dysponuje żadnym systemem oceny. Pozostają jej tylko subiektywne uniesienia. I faktycznie – zrzucając balast obiektywizmu, unosi się bezkrytycznie na falach osobniczego niesmaku i zachwytu. Uniwersalizuje przy tym (w jakże fatalny sposób) swe subiektywne mniemania. Okazuje się bowiem, że ostateczną instancją w jej sądzie (który wyroki feruje w oparciu o kodeks przesądów) staje się to, czy coś JEJ się „podoba”, czy nie… Kluczową rolę odgrywają JEJ „oczekiwania” (niesprecyzowane niestety), JEJ „rozczarowania”, zawirowania JEJ pamięci (czy coś zapamięta, czy o tym zapomni), a nade wszystko – JEJ „uczucia”…

Kiedy w dyskusji na blogu Izy Kowalczyk próbowałem podyskutować o mojej teorii „kolonizacji”, Ala rozstrzygnęła autorytatywnie, że artysta interpretujący swoją sztukę jest „żenujący”. Temu twierdzeniu przeciwstawiłem zarzut, że taki punkt widzenia jest nad wyraz konserwatywny, ponieważ wyklucza artystę z grona pełnoprawnych uczestników wymiany interpretacyjnej, i de facto zamyka go w getcie zakneblowanych podwykonawców „dzieł-które-mówią-same-za-siebie”. Do tego zarzutu dołączyłem prośbę, by moja oponentka poparła swą tezę rzeczową argumentacją (sformułowałem także – chyba rozsądne w zaistniałych okolicznościach - pytanie: – dlaczego komentarz artysty jest „żenujący”, a komentarz krytyka, lub widza – już nie?). Argumentów nie doczekałem się do tej pory, podobnie zresztą, jak odpowiedzi na zadane pytanie. Zamiast tego Ala sprokurowała zajadły tekścik, który merytoryczne postulaty redukuje do osobistych urazów.

Cóż… Przekonanie, że moje uwagi wynikają z urażonej miłości własnej, to według mnie typowa projekcja. W istocie bowiem to Ala rzutuje na mnie swoje urazy. Konkretnie zaś - przenosi na moją osobę swoją wypartą, KONSERWATYWNĄ „wściekłość”, która chce do minimum ograniczyć emancypację. Ograniczenie to polega między innymi na tym, że w ramach pseudo-liberalizmu pozwala się wprawdzie kobietom uciekać z kuchni, zarazem jednak nakłada się restrykcje na artystów - zamykając ich w gettach milczenia i zabraniając im uczestnictwa w wolnej wymianie interpretacji.

P.S. Ciąg dalszy nastąpi. Jutro kolejny tekst Ali, a wraz z nim moja odpowiedź – tym razem bardziej merytoryczny dwugłos na temat Zmurzynienia…