niedziela, 7 września 2008

ALEGORIA I ECHO

(DEMONY W RUINACH NOWOCZESNOŚCI)


1. Alegoria w ruinach historii

Jak twierdzi Schelling, „świat nowoczesny jest światem rozpadu”
[1]. Ów świat, czyli zdezintegrowane „tutaj”, jest przeciwieństwem integralnego „tam”, które przez autora Filozofii sztuki utożsamione zostaje ze światem antycznym. „Tam” wszystko jest wieczne, trwałe i nieprzemijające”, „tutaj” zaś – w świecie nowoczesnym – „obowiązującym prawem” staje się „nieustanna przemiana[2]. „Wszystko skończone tutaj przemija, istnieje bowiem nie ze względu na siebie, ale po to tylko, aby oznaczać nieskończoność”[3].

Wydaje się, że to wyczulenie Schellinga na ulegający dekompozycji „tekst” nowoczesnego bytu (w którym jedność znaku i rzeczy rozpada się, sprawiając, że nic nie istnieje w pełni; wyłącznie ze względu na siebie, lecz jedynie jako cząstkowy odnośnik do czegoś innego), uwarunkowane jest przez typ myślenia, który można by określić jako alegoryczny. Alegoryczność stanowi w tym przypadku antytezę symboliczności, równoznacznej z potrzebą afirmacji absolutnej Całości, pojmowanej (po Schillerowsku) jako „piękna jednia”. To negatywne myślenie alegoryczne – tłumione i wypierane niemal przez całe dziewiętnaste stulecie (np. przez takich propagatorów symbolu, jak Schelling i Hegel) – odzyskuje głos dopiero w wieku dwudziestym, znajdując radykalny wyraz w dyskursie Waltera Benjamina.

Filozof ten - opisując nowoczesny proces dezintegracji - dochodzi do wniosku, że ruiny świata są nie tylko ruinami natury, lecz również ruinami historii. Pasaże (będące ze względu na fragmentaryczną strukturę odpowiednikiem gruzowiska) przekonują nas, iż doświadczanie historii jest doznaniem par excellence alegorycznym. Dzieje się tak dlatego, iż „doświadczenie alegorii, mocno trzymające się ruin, jest w istocie doświadczeniem wiecznego przemijania”[4].

W najdłuższym rozdziale Pasaży, poświęconym postaci Baudelaire’a (którego Benjamin uważał za najwybitniejszego XIX-wiecznego alegoryka), autor podkreśla, że „alegoria postrzega istnienie, podobnie jak sztukę, jako stojące pod znakiem rozbicia i ruin[5].

Doznanie rozbicia i rozdarcia Benjamin obszernie analizuje w Ursprung des deutschen Trausrespiels; opublikowanej w 1928 roku rozprawie, której przedmiotem stał się niemiecki dramat barokowy. Gatunek ten – potraktowany jako swoista antycypacja dramatu ekspresjonistycznego - uznany zostaje przez filozofa za jedną z kluczowych antecedencji nowoczesności (ekspresjonizm wszak, obok surrealizmu, jest według Benjamina najbardziej reprezentatywnym wyrazem nowoczesnego ducha). W Ursprung… czytamy znamienne słowa – oto „alegoryczna fizjonomia natury-historii, ukazana na scenie barokowego teatru, jest obecna w rzeczywistości w formie ruin. W ruinach historia fizycznie staje się inscenizacją. W tym przebraniu historia jawi się nie tyle jako rozwój nieśmiertelnego życia, co raczej jako niepowstrzymany rozkład”
[6].

Alegoria zatem (pokazująca, a zarazem pokazana) jest rodzajem diagnostycznego aparatu, który umożliwia obserwację rozpadu nowoczesnego świata. Należy jednak podkreślić, że alegoryczna maszyneria nie jest wyłącznie aparaturą percepcyjną, nastawioną na bierne postrzeganie lub niezaangażowane odzwierciedlanie procesów historycznych. Alegoria to także aktywne narzędzie destrukcji. Benjamin zwraca na to uwagę, analizując Zniszczenie – sonet otwierający Kwiaty zła:

Ze wszystkich wierszy Baudelaire’a Zniszczenie w sposób najbezwzględniejszy przedstawia intencję alegoryczną. L’appareil sanglant [narzędzia skrwawione], który poecie każe kontemplować demon, jest podwórkiem alegorii – zróżnicowaną aparaturą, za pomocą której alegoria tak przekształciła i przemieniła świat rzeczy, iż zostały z niego tylko szczątki, wśród których wybiera ona przedmiot dla swych rojeń. Wiersz urywa się raptownie; sam nawet – co jest zadziwiające w przypadku sonetu – robi wrażenie czegoś fragmentarycznego[7].

Fragmentaryczność ta jest wynikiem specyficznej aktywności wyobraźni alegorycznej. Dzieli ona „na elementy wszelką rzecz” i tym samym tworzy „świat nowy i doznanie nowości”
[8]. W tej dezintegrującej pracy wyobraźnię wspomaga „marzenie”, które - tworząc nowość - „rozdziela i rozkłada”[9].

Typowy przykład takiego działania Benjamin znajduje w jednej z Baudelaire’owskich auto-charakterystyk, cytowanych w Pasażach. Autor Kwiatów zła tak mówi o sobie:

Zawsze już będę zamieszkiwał budynek, który się zawali, budynek toczony przez tajemną chorobę. – Zastanawiam się w głębi duszy, dla zabawy, czy te potworne masy kamieni, marmurów, posągów, murów zderzających się z sobą zostaną zbrukane mnóstwem zmiażdżonych mózgów, ludzkich członków i kości[10].

I dalej:

Od pewnego czasu […] wydaje mi się, że to zły sen, że staczam się w pustkę i że cały tłum bałwanów z drzewa, żelaza, złota i srebra spada razem ze mną, ściga mnie w moim upadku, wali się na mnie, rozbija mi głowę, łamie barki
11].

Analogiczną egzemplifikację takiego właśnie fantazmatu katastrofy odnaleźć można w wierszach i powieściach Tadeusza Micińskiego (1873-1918), jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiego modernizmu. Teksty tego pisarza stały się dla mnie podstawowym punktem odniesienia w trakcie pracy nad projektem wideo Lekcja Jogi (2007), którego kształt jest w dużym stopniu wynikiem alegorycznego „plądrowania” historycznych i dyskursywnych ruin.

Miciński – neoromantyk i symbolista, często określany przez krytyków mianem protoekspresjonisty i protosurrealisty – był wprawdzie niestrudzonym orędownikiem idei re/integracji (religijnej, politycznej i kulturowej), niemniej w jego tekstach wyraźnie wyczuwalna jest obecność alegorii („Ruinom podobne serce moje” – deklaruje poeta w programowym, para-baudelaire’owskim wierszu Kolosseum).
Interesującym przykładem tej obecności jest scena z powieści Mené-Mené-Thekel Upharisim!... Quasi una phantasia (1931, wyd. pośm.). W książce tej główny bohater – książę Jarosław (będący polskim diukiem Des Esseintesem[12], a co za tym idzie, również w pewnym sensie Baudelaire’owskim „pogrobowcem”) - doświadcza charakterystycznej wizji sennej. Oto znajduje się w „wielkiej świątyni”, gdzie „z niezmiernej wysokości” patrzy na rozmodlony tłum [MMTU 85/86][13]. Oburzony „bałwochwalstwem” wiernych postanawia zniszczyć sanktuarium:

Ukarzę bałwochwalstwo ludu mego i jak Mojżesz rozbiję tablicę Nowego Zakonu o głowy tych, co się kłaniają cielcom.[MMTU 87]
I wyrywać zacząłem olbrzymie ołowiane rury i ciskałem je szalonym pędem w dół: jak armaty wpadające w przepaść miażdżyły wszystko w proch. Ciężkie deski i bale odrywałem i jak taranami waliłem w ołtarz, z którego pozłacane anioły spadają, łamiąc się wpół i zasypując gipsowym pyłem. [MMTU 87]
Aż tłum się wysypał – i wszystko ucicha – grudy ciał natłoczonych leżą na posadzce z dziwacznie wygiętymi członkami – rozbite kandelabry – podarte płótna sądów i umęczeń – zgruchotane trąby i fletnie organów. [MMTU 87]

Jak widać, cytowana scena jest specyficznym odwróceniem sytuacji Baudelaire’owskiej. U Baudelaire’a podmiot był biernym elementem katastrofy i jako taki został pogrzebany pod gruzami, u Micińskiego natomiast aktywna jednostka mimo - a może właśnie dlatego - że jest spiritus movens kataklizmu, uchodzi cało, zachowując własną odrębność i nienaruszalność. Pomijając oczywiste różnice, w obu przypadkach mamy do czynienia z przykładami ikonoklazmu, który Benjamin klasyfikuje jako gest charakterystyczny dla alegorii
[14]. Alegoryczna obrazoburczość wymierzona jest w ideę oraz wszelkiego rodzaju wcielenia „pięknej jedni” – w to, co określone zostaje jako „fałszywy pozór całości”[15]. Ikonoklastyczny gest bohatera Mené-Mené… odczytać można jako radykalny wyraz intencji deziluzyjnej. Po zniszczeniu świątyni Jarosław woła:

Precz – precz dawne słodkie iluzje, które macie dla mnie dzisiaj smak piołunowy. [MMTU 88]

Owe iluzje to pozory religijnej wspólnoty. Zniszczenie ich jest manifestacją nieposkromionego indywidualizmu, równoznaczną z ukonstytuowaniem przestrzeni jednostkowej wolności. Bohater tak formułuje swoje credo:

my wolni – my buntowszczycy – vogue de la galere – naprzód – czyhają na nas rafy podwodne i szkwały morskie, i malstromy – i rzeź wzajemna – i głód - i rozpacz śmierci – i z tym wszystkim naprzód! [MMTU 89]

Nim jednak Jarosław zadeklaruje swój bunt, spyta z goryczą: „Czyżem nie szukał Ciebie, Boże Ewangelii?” [MMTU 88]. Po czym doda szyderczo: „Ty, który się frasujesz o lilie i ptaszki – Ty, który kochasz maluczkich i smętnych. O wiaro dzieci i konających!” [MMTU 89].
Ta wiara jest fikcją i fałszywą nadzieją. Przekonuje się o tym tytułowy bohater innej powieści Micińskiego, zatytułowanej Xiądz Faust (1913). Odnaleziona przez Fausta prawda to straszliwe „odczarowanie”, które dokonuje się dosłownie na gruzach cywilizacji – podczas trzęsienia ziemi w Messynie. Tam to właśnie rozpada się fasada „pięknego pozoru” i z „cudowną sprośnością” ukazuje się siła rządząca światem. Jest to perwersyjnie rozigrana furia żywiołów. Ksiądz Faust tak wspomina kataklizm:

Na drutach telegraficznych kołysała się głowa zakonnicy, zaczepiona włosami - korpus z cudowną sprośnością, nieuszkodzony, wisiał na kępie rododendronów kwitnących [XF 135]
[16].
Wtem wiatr musnął mię gałęzią – mimo woli podniosłem twarz – ujrzałem potwornie wklęśniętą postać – trup kobiety, wbity na słupie wjazdowym” [XF 134].
Moc, która wykonywa w życiu tak potworne gaśnięcia, nie wzbudza zaufania, iż obudzenie się Tam będzie całkiem radosne [XF 134].

Owa moc rujnuje architekturę świata i wywraca do góry nogami świadomość protagonisty:

Noc panowała nie tylko nad ziemią, lecz i we mnie. Szczególny dreszcz wstrząsał podziemiami mej istoty, drżały fundamenty mej duszy i siliły się wywrócić zamczysko świadomości… wierzchołkiem w dół. [XF 120]

Wśród wstrząsów obracających kulturę w gruzy, nadchodzi objawienie: - „Opatrzność światem nie rządzi” [XF 138], króluje w nim za to „Opaczność” [XF 138]. Jej inwersyjne imperium to ruiny - dziedzina antytezy, rządzona prawem lucyferycznej Odwrotności.
Podkreślić przy tym trzeba, że ruiny to przestrzeń fundamentalnej ambiwalencji - będąc par excellence alegorycznym dominium unicestwienia, są jednocześnie przestrzenią ekstatycznej swobody. „Nigdy nie doznałem uczucia tak bezgranicznej wolności” – wyznaje ksiądz Faust, podsumowując doświadczenie ostatecznego zdruzgotania podstawowych wartości [XF 139].

Rujnująca, a zarazem wyzwolicielska aktywność alegorii atakuje ideę Całości, przyczyniając się do tego, że jej fałszywy pozór – część po części - „zostaje zniesiony”
[17]. Wynikiem destrukcyjnych operacji są ruiny świata, historii, kultury i ciała.

To ostatnie - kawałek po kawałku - zamienione zostaje martwą materię. U Benjamina jest to skamieniały korpus z poobłupywanymi członkami[18]. Głowa staje się w trupią czaszką - pośmiertną maską historii[19], która rozsypuje się w proch w zrównanej z ziemią świątyni. Przy czym świątynia ta, im bardziej jest zrujnowana, tym lepiej ukazuje ideę pierwotnego planu (budynek zachowany w całości tylko go zasłania). W architekturze alegorii plan ten jest boskim planem paradoksalnego (by nie powiedzieć: przewrotnego, czy wręcz - perwersyjnego) zbawienia. „Świątynia” zbudowana (i zgruchotana) zgodnie z tym planem to Golgota.

W centrum i na szczycie tego sanktuarium znajduje się zrujnowane ciało. Gruzowisko fizyczności – czyli trup - to kluczowa figura alegoryczna. Pozwala ona rozszyfrować sens przykazania, które mówi, że „ludzkie ciało nie może uchylać się od prawa, które nakazuje destrukcję organicznego w celu wydobycia prawdziwego znaczenia z jego fragmentów”[20]. Znaczenie to personifikuje się w emblemacie par excellence teologicznym – w zwłokach Chrystusa, które uosabiają zasadę transfiguracji i odkupienia.

Trup Syna Bożego jest depozytariuszem najważniejszej alegorycznej tajemnicy. Jego zwłoki pokazują, w jakim celu alegoria niszczy materię i piętrzy jej fragmenty w formie rumowisk. Czyni tak „w niesłabnącym oczekiwaniu na cud”[21]. I słusznie – wszak „nie ma takiego obrotu wydarzeń, którego styl barokowy nie zwieńczyłby cudem”[22]

Oczekiwanie to objawia najważniejszą intencję alegorii, będącą zarazem jej fundamentalną antynomią. Antynomia ta wynika z faktu, że „przedmiot intencji alegorycznej zostaje wyrwany z kontekstu życia, aby ulec zniszczeniu, a jednocześnie zachowaniu” (podkr. T.K.)[23]. Alegoria bowiem „nie zamiera pobożnie w kontemplacji szczątków, lecz heretycko rzuca się ku idei zmartwychwstania”[24]. I w tym paradoksalnym skoku – w skoku od fragmentaryzacji do rekonstrukcji; od zniszczenia do odrodzenia - ujawnia się jej intencja soteriologiczna. W tym kontekście, kluczowy znak alegorii - trupia czaszka - jawi się jako „półprodukt historii zbawienia, zakłócanej przez Szatana”[25] (Lucyfer to dla Benjamina podstawowa figura alegoryczna).

W historii zbawienia sceny męczeństwa są stacjami kierującymi intencję alegoryczną coraz wyżej; aż na szczyt Kalwarii - tam, gdzie dokonuje się ostateczna transfiguracja alegorii w procesie odkupienia i przyszłego zmartwychwstania. Za sprawą tej transfiguracji „świat, który sprzeniewierzył się sobie i poddał otchłannemu duchowi Szatana, jest światem Boga”[26]. W świecie Boga alegoryk budzi się, mówiąc: „kiedy Najwyższy nadejdzie, by zebrać cmentarne żniwo, wtedy ja, trupia głowa, zamienię się w oblicze anioła”[27].


2. Echo w strefie oprawcy

W świetle powyższego jasna staje się konkluzja, że pełne zrozumienie ekstremalnej formy alegoryczności możliwe jest dopiero na poziomie teologicznym
[28]. Jak bowiem twierdzi Benjamin, dopóki podejście do problemu nie jest teologiczne, lecz czysto estetyczne, dopóty „paradoks ma ostatnie słowo”[29].

Sprawa nie jest jednak oczywista. Chodzi wszak o to, że paradoks estetyczności, jakkolwiek groźny i destabilizujący, ma jednak również błogosławione skutki – przede wszystkim poznawcze. Ujawniając estetycznie podniecającą stronę metafizycznej tragedii, ukazuje również jej epistemologicznie stymulujący aspekt. Aspektem tym jest „cudowna sprośność” sakralnego gwałtu, który dokonuje się na ciele kultury i historii. Gwałt ten - będąc swoistym doznaniem wzniosłości (doświadczeniem „Opatrzności”/”Opaczności”) - jest również doznaniem wiedzy.

Jak to możliwe? Otóż ów gwałt - w sposób ekscytująco kapryśny, a przy tym jedynie z pozoru chaotyczny - rozbija fasadę świata.. Przeprowadza przy tym nieomylne operacje epistemologiczne, które uświadamiają nam, że chociaż „zewnętrzna struktura domu i pałacu, a także w pewnym stopniu kościoła, jest matematycznie zaplanowana, to styl wnętrza pozostaje obszarem niekontrolowanej wyobraźni”[30]. Dzięki operacjom odsłaniającym ten obszar, wyraźny staje się „kontrast między logiczną, lub jak kto woli, klasycystyczną fasadą, a fonetyczną przemocą we wnętrzu”[31].

Specyficzna fonetyczność nierozerwalnie wiąże się z alegorią. Przestrzeń ruin jest bowiem swego rodzaju amfiteatrem. W tym amfiteatrze duchy historii majaczą nie tylko jako cienie, powidoki i odblaski, lecz również – by użyć Baudelaire’owskiego terminu – jako oddźwięki - jako echa. Ściślej zaś - jako (po)głosy. Akustyka teatru alegorii amplifikuje jeden z jej najważniejszych aspektów, a mianowicie - głos. Jak wskazuje Gadamer, „alegoria należy do sfery mówienia”[32].

Warto w tym miejscu zastanowić się nad specyfiką nowoczesnej mowy alegorycznej, konkretnie zaś nad jej ambiwalencją. Z jednej strony to mowa ruin. Jej struktura jest elektrokardiogramem opisującym szok zdruzgotania. To fragmentaryczny, rozedrgany, zacinający się język katastrofy. W Pasażach jego uosobieniem jest Baudelaire, który czyta swe teksty, „jąkając się, dygocząc i dzwoniąc zębami”[33]. Ten dyskurs kataklizmu odzwierciedla dynamikę nowoczesności, która jest przecież rozpadem. „Zgruchotanemu” głosowi poety towarzyszy „zrujnowana” mowa jego ciała – choreograficzny odpowiednik paroksyzmu dezintegracji. „Nie ganię nawet jego podrygującego chodu. – Pisze jeden z krytyków. - Widzę w tym zaczątek kanciastej gestykulacji, która pomału będzie wypierać zaokrąglony wdzięk starego świata. Również w tym Baudelaire był prekursorem”[34]. Ów krok i owa gestykulacja przywodzą na myśl drgawki kogoś, w kim szamocze się demon - przypominają taniec marionetki, kontrolowanej przez złośliwego ducha, który dla zabawy szarpie uległym ciałem.

Konwulsje rozdzierające ciało, podobnie jak skurcze rozpadu niszczące naturę, kulturę i historię, przybierają w alegorycznym teatrze formy spektakularne – rozbuchane, frenetyczne, patetyczne, barokowe… Nowoczesność - właśnie dlatego, że jest katastrofą - bywa także spektaklem.

Skłania wtedy poetę do teatralnych gestów kapłana-wirtuoza. Mowa alegoryka traci wówczas spastyczny charakter i zamienia się w perfekcyjnie zorkiestrowaną orację. Benjamin cytuje charakterystyczny opis wyglądu Baudelaire’a podczas jednej z jego prelekcji:

Baudelaire przypominał duchownego, pięknie gestykulującego na kazalnicy. Mankiety z miękkiego płótna fruwały jak wokół księżej sutanny. Swe myśli rozwijał z namaszczeniem nieledwie ewangelicznym (…) niczym biskup podczas liturgii oznajmiający jakieś przykazanie. (…) widziałem jak jego oczy poruszają się niby czarne słońca, usta miały własny wyraz i żyły własnym życiem w tej twarzy – wąskie i wibrujące subtelnie pod smyczkiem słów[35].

Projekt filmowy Lekcja Jogi jest przedsięwzięciem w znacznej mierze oratorskim. Należy jednak zwrócić uwagę, że lektor (będący zarazem autorem filmu) recytuje teksty Micińskiego głosem, który nie należy do żadnej z powyżej opisanych figur. Nie jest to ani głos „traumatyka”, ani „kapłana”. Jeżeli w pewnych momentach zacina się albo drży, to nie z powodu tremy lub traumy, lecz raczej za sprawą samej materii lingwistycznej. Język Micińskiego okazuje się bowiem anachroniczny do tego stopnia, że nawet dla jego rodaka (urodzonego co prawda już w innej epoce) okazuje się niejako językiem „obcym” – także pod względem „foniatrycznym”. Dlatego słowa tych tekstów z trudem przechodzą przez krtań ponowoczesnego Polaka. Z trudem, lecz przecież w końcu przechodzą. Najpierw drętwo i nieśmiało, potem coraz bardziej swobodnie i donośnie. Dzieje się tak dlatego, że obcość tego języka nie jest obcością totalną – jak każdy prawdziwy anachronizm jest on czymś egzotycznym, a jednocześnie znajomym. Nie trzeba się go uczyć od zera – w pewnym sensie wystarczy go sobie przypomnieć. Przy całej obcości (lub może właśnie z jej powodu), język ten jest na tyle fascynujący - a wręcz uwodzicielski - że właściwie nie sposób mu się oprzeć, kiedy zaprasza do gry i kusi, by go powtarzać, odczytywać na nowo, parodiować i pieścić. W tym kontekście oczywiste jest, że mówca, który się bawi tym dyskursem, nie może być „kapłanem”. Brakuje mu wszak „ewangelicznego namaszczenia” - spokoju, rozwagi i godności. Miotają nim sprzeczne uczucia – neurotyczne wahania między ironicznym dystansem i potrzebą niemal erotycznej bliskości z tym, o czym mówi.
Ta dialektyka przyciągania i odpychania; przybliżania i oddalania, przybiera formę swoistej gry, która – w oratorskim wydaniu – staje się nader ambiwalentną (z moralnego punktu widzenia) zabawą z udźwiękowionym tekstem.
Zabawa z językiem, a konkretnie jej foniatryczny aspekt, przybiera w Lekcji Jogi najbardziej radykalną formę podczas i/grania z dyskursem antysemickim. Dzieje się tak w momencie, gdy lektor odczytuje rasistowskie fragmenty Xiędza Fausta. Autor z wyraźną lubością zapętla i multiplikuje wymyślne inwektywy. Intensyfikuje przy tym swój głos, wykorzystując efekt rewerberacji oraz elektroniczne echo. Tak oto kulminuje oratorska rozkosz. Zarazem jednak zabawa – między innymi z powodu karykaturalnego nadużycia echa - przestaje być tylko zabawą.

W teorii Benjamina echo jest fenomenem dwuznacznym. Z jednej strony, to przede wszystkim „domena swobodnej gry z dźwiękiem”[36] - „igraszka” związana z ludyczną przyjemnością powtarzania. Z drugiej strony jednak, specyfika echa sprawia, że powtarzane wyrazy – właśnie za sprawą repetycji – tracą swą oczywistość i niejako alienują się względem przypisanego im zwyczajowo znaczenia. Nabierają wówczas cech zagadkowego hieroglifu, zyskując surowe, a nawet groźne brzmienie przepowiedni albo przestrogi[37]. Efekt obcości zostaje dodatkowo wzmocniony, gdy w czasie powtórzeń echo pomija początkowe lub końcowe litery wyrazu. Słowo ulega wtedy zniekształceniu. Co ważne, zniekształcenie to bynajmniej nie jest niewinną zabawą. Nawet jeśli z początku miało jedynie charakter „psoty”, to koniec końców wpisuje się w szereg gestów, które - zdaniem Benjamina – prowadzą do „brutalnej deformacji historii”[38].

Reżyser Lekcji Jogi – manipulując echem antysemickiego dyskursu - podejmuje grę, która z pozoru wydaje się na tyle oczywista, że można ją określić jako reductio, czy raczej inflatio ad absurdum. Hiperbolizacja rasistowskiego języka jest w takim przypadku praktyką krytyczną, która nie tylko ujawnia monstrualność antyżydowskiej retoryki, lecz także próbuje ją rozbroić – rozdymając do gargantuicznych rozmiarów po to, żeby następnie przekłuć ją ostrzem karykatury. Taki rodzaj rozbrojenia to zabieg par excellence satyryczny. Towarzyszące mu echo nie tyle powtarza, co raczej przedrzeźnia to, co krytykowane, dążąc do jego ośmieszenia.

Podkreślić jednak trzeba, że wbrew pozorom Lekcja Jogi nie jest projektem satyrycznym. Satyra bowiem - jako instrument krytyczny - wydaje się dzisiaj bezradna wobec dyskursu antysemickiego. Przede wszystkim dlatego, że tak naprawdę nie może się do niego zbliżyć. Ze strachu przed zakażeniem musi zachować dystans. Bardziej intymny kontakt z wrogiem jest jej wzbroniony. Utożsamienie się z nim nie wchodzi w grę. To wszystko sprawia, że satyra może wprawdzie jednym ciosem przebić serce potwora, lecz nigdy niczego się o nim nie dowie. Nie jest w stanie go zbadać, a jego istotne aspekty wewnętrzne są dla niej niedostępne. Satyra to skuteczny demaskator, a nawet destruktor. Może nie tylko obnażyć, lecz także posiekać na kawałki. Od alegorii jednak różni ją to, że nie żywi się fascynacją, nie czuje ciekawości, ani pożądania. Co za tym idzie, nie penetruje i nie infiltruje – jej przydatność poznawcza jest więc znikoma.

Fascynacja natomiast – silnie obecna w Lekcji Jogi – przenika pod powierzchnię dyskursu i zanurza się w głąb właśnie jako wehikuł poznania. Dociera do warstw najniżej położonych i najciemniejszych. Tam uruchamia echo-sondę, by uzyskać obraz dna, czyli odbicie „strefy oprawcy”. W tym odbiciu ponowoczesny Polak dostrzega samego siebie - kogoś, kto nie jest potworem z przeszłości (jakimś dinozaurem-żydożercą, zmumifikowanym w muzealnej gablocie), lecz figurą na wskroś współczesną, owładniętą jednak archaicznymi afektami.

Należy tu zwrócić uwagę, iż fascynacja, o której mówimy, ma charakter narcystyczny - jest rodzajem auto-erotycznego oczarowania, któremu ulega ponowoczesny podmiot, odkrywając we własnym wnętrzu potencjalnego oprawcę. Odkrycie to wywołuje pokusę „masturbacyjnego” obcowania ze swym demonicznym sobowtórem i potrzebę pielęgnowania w samym sobie tego, co krytykowane. Jest to potrzeba nacechowana seksualnie, ponieważ wiąże się z pragnieniem pełnego i przyjemnego wniknięcia w obiekt krytyki, a także upodobnienia się do niego – po to, by jak najlepiej się z nim zaznajomić. Pragnienie to wskazuje na ambiwalentny i niebezpieczny charakter fascynacji. Wiąże się bowiem z ryzykiem regresywnego przekroczenia granicy między upodobnieniem i identycznością. Rozpoznawanie i respektowanie tej linii podziału jest bardzo istotne - wszak być podobnym, a być tożsamym, to dwa odmienne stany. Niwelowanie różnicy między nimi grozi utonięciem krytyki w krytykowanym - identyfikacją z tym, od czego krytyka powinna się intelektualnie oraz etycznie odróżniać.

Wynikająca z fascynacji oscylacja - przechodzenie od krańcowej różnicy - poprzez upodobnienie - w kierunku identyczności, a także wahanie między odrazą, ciekawością i delektacją, słowem - cała ta dwukierunkowa dialektyka przyciągania i odpychania, zanurzenia i wynurzenia – wszystko to tworzy dynamikę krytyki zaprezentowanej w Lekcji Jogi. Bez wątpienia jednym z jej motorów jest specyficzna namiętność, określana niegdyś jako delectatio morosa. Według Klossowskiego

Delectatio morosa polega na ruchu duszy, za pośrednictwem którego kieruje się ona z rozmysłem w stronę wyobrażeń zakazanych aktów, cielesnych lub duchowych, ażeby bez pośpiechu je kontemplować (…)
Dusza oddaje się czynności nieuchronnie karygodnej od chwili, gdy zajmuje się utrwalaniem wyobrażeń, które pojawiają się za sprawą marzenia, albo – zgodnie z własną wolą – przywołuje je w poczuciu ich utajonej obecności, gdy są pozornie uśpione w mrocznej sferze świadomości jako dostarczające rozkoszy środki trzymane przez duszę w rezerwie w jej własnych podziemiach
[39].

Ta fantazmatyczna dynamika charakterystyczna jest dla krytyki, która posługuje się swymi narzędziami w sposób - by tak rzec - „afektywno-wegetatywny”. Określić ją można jako krytykę „afektywną” ponieważ nie tylko analizuje namiętności (a konkretnie: afektywnie nacechowane fantazmaty – np. wyobrażenie „Żyda-wroga Polski”), lecz sama również jest namiętnością. Jest rodzajem erotycznego popędu, który pcha ją w kierunku krytykowanego. Jest także przyjemnością, płynącą z kontaktu z krytykowanym. Przyjemność ta bezpośrednio wiąże się z „wegetatywnością”, a ściśle rzecz biorąc – z rozkoszami „trawienia”. Krytyka „wegetatywna” bowiem „przetrawia”, a trawiąc, „przezwycięża” to, co krytykowane. Jednocześnie delektuje się swymi obiektami, wychodząc z założenia, że proces trawienny powinien być także przyjemnością.

Jak wiadomo, układ wegetatywny działa niezależnie od woli. Krytyka „wegetatywna” – przeciwnie. Podporządkowana jest woli oraz pewnej intencji. Ta wola jest wolą „oprawcy”, intencja zaś – intencją „alegoryka”. Krytyk to „alegoryk-oprawca”, który działa strefie ruin, czyli – jak mógłby powiedzieć Benjamin – w interiorze „saturnicznych bestii” (których domeną jest rumowisko historii)
[40]. Alegoryk zmieniony w taką bestię, zanim rozprawi się z dyskursem (nim go pożre, przetrawi, przyswoi i przezwycięży), musi najpierw ten dyskurs poćwiartować, to znaczy - zamienić w gruzy.




[1] F.W.J. Schelling, Filozofia sztuki, Warszawa 1983, s. 117.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] W.Benjamin, Pasaże, Kraków 2006, s. 385.
[5] Ibidem, s. 365.
[6] W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928. Cytaty z książki Benjamina podawać będę za angielskim wydaniem pt. The Origin of German Tragic Drama, London, New York, 2003, s. 177.
[7] W. Benjamin, Pasaże…, s. 386.
[8] Ibidem, s. 321.
[9] Ibidem, s. 426.
[10] Ibidem, s. 340.
[11] Ibidem, s. 345.
[12] Polscy krytyce często porównują tego protagonistę do bohatera Na wspak Huysmansa.
[13] Tak oznaczam książkę: T. Miciński, Mené-Mené-Thekel Upharisim!... Quasi una phantasia, Warszawa 1931. Cyfra oznacza stronę.
[14] Patrz: W. Benjamin, Pasaże..., s. 348.
[15] W. Benjamin, The Origin…, s. 176.
[16] Tak oznaczam książkę: T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 1913. Cyfra oznacza stronę.
[17] W. Benjamin, The Origin…, s. 176.
[18] Ibidem, s. 176. Benjamin przywołuje w tym miejscu Winckelmannowski opis Herkulesa belwederskiego - opis, który „rozczłonkowuje” ciało bohatera, omawiając je część po części. Zdaniem Benjamina jest to nad wyraz „nie-klasyczna” metoda opisu - właśnie za sprawą swej „częściowości”. „To nie przypadek – dodaje Benjamin – że obiekt ten jest tylko torsem. W polu intuicji alegorycznej obraz to fragment” (s. 176).
[19] Ibidem, s. 166.
[20] Ibidem, s. 216.
[21] Ibidem, s. 178.
[22] Ibidem, s. 234.
[23] Patrz: W.Benjamin, Pasaże…, s. 363.
[24] W. Benjamin, The Origin…, s. 233.
[25] Patrz: Walter Benjamin, Pasaże…, s. 406.
[26] W. Benjamin, The Origin…, s. 232.
[27] Ibidem.
[28] Patrz: ibidem, s. 216.
[29] Ibidem.
[30] Ibidem, s. 194.
[31] Ibidem, s. 205.
[32] H.- G. Gadamer, Prawda i metoda, Warszawa 2007, s. 119.
[33] W. Benjamin, Pasaże…, s. 278
[34] Ibidem.
[35] Ibidem, s. 303/304.
[36] W. Benjamin, The Origin…, s. 210.
[37] Patrz: ibidem.
[38] Ibidem. Analiza tej konkluzji przekracza wprawdzie zakres niniejszej pracy, wspomnieć jednak trzeba, że przekonanie, iż deformując słowo, deformuje się zarazem historię, wywodzi się z dyskusji, jaką Benjamin w czasie I wojny światowej prowadził z Buberem. Przyszły autor Pasaży podkreślał – sytuując się w opozycji do Buberowskiego witalizmu i aktywizmu – że lingwistyczna aktywność jest równie istotna jak „realny” czyn. Wskazywał przy tym na obecność „magicznej iskry” łączącej język, politykę i historię (patrz: J. Mccole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University Press 1993, s. 77-79).
[39] P. Klossowski, Sade mój bliźni, Warszawa 1992, s. 127.
[40] W. Benjamin, The Origin…, s. 179.

27 komentarzy:

Anonimowy pisze...

Tekst trzeci. Hm...

Pierwsze dwa, widać, że piszesz w oparciu o własne doświadczenie (wiedza z pierwszej ręki, jeden z warunków każdej dobrej analizy). Jesteś przekonujący, nawet jeśli się z Tobą nie zgadzają (a może właśnie dlatego; brak akceptacji dowodzi, że uderzasz w stół i trafiasz).
Tekst trzeci piszesz w oparciu o liczne i uczone źródła. Nie znam cytowanych źródeł i nie poznam, bom malarka archaiczna, inni pewnie też nie, bo młodzi. Dobrze, że piszesz, ale... (być może nieświadomie) sam robisz to co wcześniej trafnie krytykujesz.

Parafrazując Twoją wypowiedź:
"Owa źle pojęta aspiracja zrodziła się zaś we wspólnocie konwencjonalnego myślenia – tam, gdzie „kontestator” i „kontestowani” dzielą to samo (zapośredniczone stereotypem) wyobrażenie na temat „kontestacji”."

Temat, który poruszasz, jest "modny", sposób w jaki o nim piszesz, "typowy". W taki sposób analizują każdą sztukę krytycy, i wychodzi co wychodzi. Sprzymierzeńców nie zdobędziesz, bo z jednej strony wchodzisz na "poletko Pana Boga", z drugiej tekst jest zbyt hermetyczny dla zwykłego artysty. Temat?
Wszyscy "święci artyści" teraz o tym.
Masz dużą wiedzę (większą niż moja ;-) więc nie mogę ocenić czy to tylko wiedza, czy przemyślenia i własne wnioski.
Dlatego sprowadzam wszytko do fundamentów i sprawdzam.
Fundamentem jest Prawda. Sprawdzam w jakim stopniu omawiany projekt oraz tekst są Twoją Prawdą, a w jakim są nawiązaniem do wypowiedzi innych artystów na poruszany temat, czyli "pseudo-prawdą".

W tekście drugim sugerujesz potrzebę interdyscyplinarności. Zgadzam się z Tobą i podpowiadam:
odpowiedź na pytania, które stawiasz projektem znajdziesz tutaj (Zimbardo "Zło uwodzi w siedmiu krokach")
http://zdrowie.onet.pl/1504812,2041,0,1,,zlo_uwodzi_w_siedmiu_krokach,psychologia.html

Szkoda Twojego czasu na powtarzanie językiem krytyki, modnych banałów. Sięgaj do źródeł (w głąb siebie). Ci wielcy przed nami bardzo często byli w błędzie, mieli jednak ten talent, że potrafili przeforsować własne tezy.
Arystoteles, Platon, Ptolomeusz, Freud i inni.
Możemy nakładać filtr z Freuda na współczesność, albo szukać własnych "filtrów", adekwatniejszych i bliższych Prawdzie. W pierwszych dwóch tekstach zbliżasz się do Prawdy, w ostatnim "pławisz" we własnej wiedzy. Każda wiedza jest "nie-prawdą". Bo wiemy, że nic nie jest wiadome.

Zawsze kiedy jestem blisko Prawdy obrywam. Weredycy nie osiągają zbyt wiele. Niektórzy znają tę "prawdę". Leonardo pisał pismem lustrzanym, Kopernik nie opublikował własnych tez za życia, a Kartezjusz kazał sobie wyryć na grobie napis "Kto się dobrze krył, ten dobrze żył".
Idąc tym tropem, tekst trzeci to dobra strategia by "dobrze żyć", zaś dwa pierwsze zmuszą Cię do ryzykownych działań. Czy "pójdziesz na wojnę?"
Zgadzam się: "Ta sformatowana do bólu sztuka powinna się wreszcie wyzwolić spod zwierzchniej opieki..."
"Diagnoza Gombrowicza jest ... o tyle trafna, o ile pojmuje „wojnę chłopców” jako przymusową walkę niedojrzałych, niższych istot, które zostały przez swoich zwierzchników „wzięte za mordę”, „umundurowane” i wtłoczone w machinę skrajnie skonwencjonalizowanych konfliktów."
Czy więc sam pójdziesz na wojnę, czy jedynie jako "zwierzchnik" wtłoczysz młodych w machinę wojenną?

Tomasz Kozak pisze...

O! Wreszcie komentarz do tego tekstu. Dziękuję za krytykę.

Niemniej, mam pewne wątpliwości. Pisze Pani, że "modny" temat poruszam w sposób "typowy" oraz, że powtarzam "modne banały". Nie precyzuje Pani jednak, czym jest ów "modny" temat i czym są te "banały". Byłbym zobowiązany, gdyby spróbowała być Pani w tej sprawie bardziej konkretna.

Można powiedzieć, że wykorzystanie Benjamina to banalny gest. Wszak jego teoria alegorii została strasznie wyeksploatowana przez teorię sztuki na przełomie lat 70-ych i 80-ych ubiegłego wieku (Owens, Buchloh i liczni naśladowcy). Ale pamiętać trzeba, że teoria ta była banalizowana głównie jako MARKSIZUJĄCA KRYTYKA TOWARU.

Ja przywołuję teologiczne aspekty tej teorii - i przez to z banału trochę przynajmniej się wyłamuję.
(Pamiętajmy poza tym, że w Polsce teoria alegorii Benjamina jest mało znana)

Rdzeniem mojego tekstu są uwagi na temat gry z Echem dyskursu antysemickiego - zaryzykowałbym twierdzenie, że te rozważania - mimo, że są "modne" (bo o antysemityzmie dużo się mówi) - w żadnym wypadku nie są tuzinkowe.

Wreszcie ostatnia sprawa - recepta na "dobre życie". Naprawdę uważa Pani, że tu i teraz taki rodzaj pisania jest receptą na wygodę i powszechną akceptację? Proszę zwrócić uwagę na wielogłos powtarzający pewną mantrę: "Nie filozofuj, bierz się do pracy, nie gadaj za dużo, tylko łap się za pędzel, chłopie, przestań gadać cytatami, tylko mów własnymi słowami" etc., etc.

Otóż ja piszę w kontrze do takiej mentalności, która - śmiem twierdzić - jest dzisiaj w Polsce fatalnie rozpowszechniona. Taką mentalność ma przecież zarówno nieokrzesany anonim, jak i np. Krytykant.

Wobec tego ryzykuję hipotezę, że mój dyskurs to nie jest dzisiaj sposób na "dobre życie" - być może dzięki "takiemu" (teoretycznemu, naszpikowanemu cytatami)pisaniu w przyszłości stanę się tłustym emerytem, na razie jednak to, co próbuję robić jest po trosze przynajmniej "heroiczne", a już z pewnością - niebanalne.

Pozdrawiam serdecznie

Anonimowy pisze...

Witam, wiem, że mój głos zabrzmiał jak krytyka. Podtrzymuję jednak to co napisałam we wcześniejszym (Przeciw młodości) komentarzu, że artysta ma prawo pisać, i robić to, tak jak uważa za właściwe.
Oraz, że: "Cytaty? ... Nie ma sensu udawać, że wymyśliło się samemu coś co przed nami wymyślili inni. Nadbudowujmy, a nie za każdym razem rozpoczynajmy budowę od fundamentów."
Proszę o trochę czasu na odpowiedź.

Tomasz Kozak pisze...

Jak najbardziej. Proszę zresztą krytykować. Z chęcią odniosę się do merytorycznych zarzutów.

Anonimowy pisze...

Przejdźmy na "Ty".

Nie potrafię odnieść się do poruszanego w Twoim projekcie problemu w zaproponowanym kontekście, ze względu na hermetyczny dla praktyka sztuki język tekstu i brak znajomości prac.

Mimo to spróbuję odpowiedzieć na postawione pytania.

Modny temat to „Zagłada”, Holokaust, …
Piszesz w "odpowiedzi":
„W tym miejscu warto się zastanowić, jaki jest cel mych opozycyjnych działań. W kontrze do czego piszę i robię filmy? Otóż jednym z podstawowych problemów, jakie mnie nurtują, jest zagadnienie „ponowoczesnej” reakcji na fundamentalne szoki nowoczesności. Emblematyczną figurą takiego szoku jest oczywiście Zagłada. W związku z tym mógłbym zadeklarować, że działam na przekór strywializowanym sposobom obrazowania i interpretacji Zagłady.”

Nie zgadzam się, że Zagłada jest figurą szoku nowoczesności. Ja widzę to następująco: artyści wzięli na warsztat Zagładę. Temat wielki, a więc i splendor wielki. „Wielcy” artyści muszą robić dzieła na wielkie tematy. Słabo znam historię sztuki, ale zalatuje mi to stęchlizną. Byłam przekonana, że już nie musimy robić wielkich tematów, tylko ważne. Być może źle odczytujemy fakt zajmowania się Zagładą przez współczesnych artystów? Może artyści posługują się Zagładą, aby mówić o współczesnej kulturze (Lego Libery)? Obrazują w ten sposób ważne problemy współczesności. Posługiwanie się w tym celu Zagładą czy innymi tragediami uważam za przekroczenie etyczne. To ten rodzaj tragedii, który każe milczeć. Wszelkie prace posługujące się „Zagładą” oswajają tę tragedię, a nie skłaniają do myślenia o tym co doprowadziło porządnych ludzi do zbrodni.
Uważam, że Zagłada to temat tabu. Musi być skonwencjalizowana, aby o niej pamiętano, a artyści powinni zająć się mechanizmami prowadzącymi do Zagłady, pamiętając, że „nic dwa razy się nie zdarza”. Kolejna „Zagłada”, będzie miała inny kształt.

To długi temat, więc na razie tylko tyle. Przykłady omówię, w innym miejscu i czasie. Rzecz gruntownie przemyślałam.

„Banały” – chodzi mi mniej więcej o to co stwierdzasz poniżej.
„… gremialne i bezrefleksyjnie zadekretowane myślenie, które każe np. patrzeć na Zagładę przez Tuymansowski pryzmat, wzniosłość ukazywać poprzez Żiżkowską kliszę, a polityczną „skuteczność” sztuki dekretować przy pomocy uproszczonych interpretacji Ranciere’a.”

Tak postrzegasz innych artystów, a z mojej perspektywy robiąc prace na temat Zagłady stajesz się jednym z nich. „Zagłada” to w moim odczuciu temat, na którym dziś robi się lub utrwala karierę artystyczną. Artysta realizuje ważny temat na „zamówienie” kuratorów, co ma nastawić pozytywnie odbiorcę do artystów i ich sztuki. (Parę lat temu robiło się temat „gender bender”). A wszystko po to, by lepiej sprzedać artystę na rynku sztuki. To blaga.

„typowy sposób”
„Typowy” dotyczy wyłącznie tekstu. Ten tekst jest typowy dla humanisty (teoretyka sztuki). Jest niezrozumiały dla praktyka i odbiorcy sztuki. Uważam się za profesjonalistę (ponad 20 lat praktyki artystycznej)i nie daję rady. Jeśli blog lub tekst jest adresowany wyłącznie do krytyków, teoretyków i historyków sztuki, trzeba to zaznaczyć.

O Beniaminie i alegorii nie mam bladego pojęcia. Dla mnie prawdziwa jest tylko jedna teoria sztuki - własna.
Wspomogę się Gombrowiczem aby doprecyzować jaka:
„…nie jesteśmy od rozumienia rzeczywistości, lecz tylko od jej wypowiadania – że my, sztuka, jesteśmy rzeczywistością.
Sztuka to fakt, a nie komentarz doczepiony do faktu. ... Jesteśmy słowem, które stwierdza: to boli-to mnie zachwyca-to lubię-tego nienawidzę-tego pożądam-tego nie chcę…


”Wreszcie ostatnia sprawa - recepta na "dobre życie". Naprawdę uważa Pani, że tu i teraz taki rodzaj pisania jest receptą na wygodę i powszechną akceptację? Proszę zwrócić uwagę na wielogłos powtarzający pewną mantrę: "Nie filozofuj, bierz się do pracy, nie gadaj za dużo, tylko łap się za pędzel, chłopie, przestań gadać cytatami, tylko mów własnymi słowami" etc.,

Tu są dwie kwestie.
1. „Dobre życie” nie oznacza łatwej akceptacji czy wygody. Ten kto decyduje się być obrazoburcą, będzie bezustannie atakowany. A jednak jest to droga do sławy, za sławą idą zwykle pieniądze, a z pieniędzmi można więcej zdziałać, zaś widzowie, ci sami, którzy odrzucali, po 10 latach akceptują i zabraniają kwestionować (przykład Katarzyna Kozyra).
Obrazoburstwo do niedawna było drogą do sukcesu. (Pod warunkiem, że obrazoburca pozwalał sobą manipulować. Obrazoburca nie zdawał sobie sprawy z tego, że jest obrazoburcą, on sądził, że otwiera ludziom oczy (Kozyra, Nieznalska). Był naiwny, dlatego tak skuteczny, a Ty jak mi się wydaje nie jesteś naiwny. Poruszane przez siebie problemy traktujesz serio, z pełną świadomością, że są obrazoburcze. (To wynika z „odpowiedzi podziemnej”.) Wydaje mi się, że skończył się czas na obrazoburstwo, a erudycją i głęboką świadomością peszysz nie tylko praktyków, ale również teoretyków i krytyków sztuki. W pisaniu jesteś naprawdę dobry. Trzeba mieć odwagę, by się z Tobą mierzyć, lub trzeba być równie dobrym. ;-)

Obrazoburstwo. Co można było na tym zarobić, zarobiono, teraz powrócą Nowi Grzeczni Mistrzowie. Ale nie w wersji Kuspitowskiej, bo ta wymaga znajomości czasochłonnego (nieracjonalnego ekonomicznie) akademickiego warsztatu. NGM to będzie np. utowarowiona sztuka krytyczna. Dzieła realizowane na bazie nowoczesnych technologii lub tanio (szybko). Ilustrowanie modnych idei społecznych. Artyści? Wymienił Pan kilku. Rezultaty? Ci artyści, którzy w to wejdą, „z głodu nie umrą”. Zdaję sobie sprawę z tego że upraszczam. Mam nadzieję, że nie spłycam (tu daje znać o sobie moje marne wykształcenie ogólne).

2. "Nie filozofuj, bierz się do pracy, nie gadaj za dużo, tylko łap się za pędzel, chłopie, przestań gadać cytatami, tylko mów własnymi słowami". Ten komentarz jest min. reakcją na nieprzystępny tekst. Taka reakcja jest zrozumiała. Praktycy zwykle widzą tylko jedną drogę – praktykowanie. Malarz maluje, pisarz pisze. Kiedy ktoś robi coś inaczej niż jest przyjęte, ludzie są zdziwieni, najpierw protestują, a potem naśladują. Bywa i tak, że to komentator ma rację. Wszystko trzeba uczciwie rozważyć. Ponieważ wybrałeś środki świadomie, niech mówią co chcą. Powinieneś iść obraną przez siebie drogą. Cezann’e też się nasłuchał od Zoli co i jak ma robić.

Tomasz Kozak pisze...

Przejdźmy zatem na "ty"...

Trafnie wychwyciłaś kilka kluczowych problemów. Rzetelna odpowiedź wymaga nieco czasu. Mam nadzieję, że wieczorem uporam się z odpowiedzią.

Tymczasem pozdrawiam
TK

Tomasz Kozak pisze...

1. Przede wszystkim, nie zgadzam się z Twoim postrzeganiem fenomenu Zagłady. Piszesz, że jest to „ten rodzaj tragedii, który każe milczeć”. To bardzo radykalny punkt widzenia. Czterdzieści lat temu Adorno wyraził to w sposób jeszcze bardziej radykalny, twierdząc, że po Zagładzie powinno się nie tyle zamilknąć, ile po prostu przestać żyć. Chodzi o to, że – jego zdaniem – fakt, iż życie po Holokauście jest w ogóle możliwe to rodzaj moralnego skandalu. W tym kontekście – co paradoksalne – Adorno przyznaje kulturze prawo do głosu. Jak bowiem twierdzi, „wciąż trwające cierpienie ma takież prawo do ekspresji, jak maltretowany do krzyku; dlatego raczej mylny byłby sąd, że po Oświęcimiu nie można już napisać żadnego wiersza. Nie ma jednak błędu w mniej kulturalnym pytaniu, czy po Oświęcimiu można jeszcze żyć”.

Muszę przyznać, że ja podzielam ten punkt widzenia przynajmniej, jeśli chodzi o prawo do ekspresji. Czym bowiem jest Zagłada, o której się nie mówi, nie pisze i której się nie pokazuje. Jest to coś, co nie istnieje. Albo coś, co przestanie istnieć z chwilą, gdy umrze ostatni człowiek, który z Zagładą osobiście się zetknął. Wtedy bowiem zniknie doświadczenie osobiste, a z doświadczeniem „obiektywnym” czyli takim, które po Heglowsku można zdefiniować jako ruch myśli na samej sobie, nie będziemy mieli już do czynienia. Bo pamiętaj o tym, że jeśli artystom odmawiasz prawa do zajmowania się Zagładą, to musisz go również odmówić historykom, politykom i kapłanom – ci bowiem wcale nie są bardziej uczciwi, obiektywni i mnie manipulacyjni od artystów. Tak więc uważam, że Zagłada MUSI być obiektem zainteresowania sztuki. A to, że artyści zyskują dzięki temu sławę i zarabiają pieniądze?... To oczywiście może niepokoić, ale naprawdę groźne byłoby otaczające Zagładę milczenie – byłoby ono bowiem milczeniem (jak mógłby powiedzieć Derrika) „egipskim” – milczeniem barbarzyńskim – znakiem ciemności tak umysłowej, duchowej i moralnej.

Natomiast jeśli chodzi o to, że obrazując Zagładę staje się „typowy”, to cóż… Zapewne tak jest… Dla mnie jednak ważne jest to, by owa „typowość” nie przerodziła się w zbanalizowaną konwencję (pisałem o tym w „Odpowiedzi z podziemia”) – by moje ujęcie Zagłady nie było totalnie tuzinkowe.

I jeszcze w związku z Twoim rozumieniem „typowości’. Otóż mój blog nie jest precyzyjnie „sprofilowany” – nie adresuję go do artystów, czy ludzi z branży, albo do historyków sztuki lub filozofów. Raczej do ludzi o szerokich zainteresowaniach – czytelnikami mogą więc być tak artyści, jak i teoretycy. Jeśli zaś chodzi o hermetyczny język… Hmm… Ja osobiście lubię przedzierać się przez teksty trudne, albo oswajać się z nieprzystępnymi dziełami – w nich tkwią prawdziwe skarby i rozkosze. Kontakt z czymś, co na pierwszy rzut oka jest nieprzyswajalne, problematyczne, budzące mieszane uczucia, a co stopniowo, po wielu próbach odsłania się, ujawnia i otwiera – tylko kontakt z czymś takim jest dla mnie źródłem prawdziwej satysfakcji. I taką satysfakcję chciałbym zapewnić moim czytelnikom.

2. Wielu dzisiaj sądzi, że skończył się czas obrazoburstwa. Nieprzypadkowo przywołujesz w tym kontekście przykłady sztuki krytycznej z lat 90-ych. Otóż dla mnie owa konstatacja niemożliwości ikonoklazmu jest znamienna jako wyraz rozczarowania, które pojawiło się w wyniku porażki, jaką ta sztuka krytyczna poniosła. Bo oto okazało się, że taktyka wstrząsu owocuje wyłącznie odrzuceniem sztuki przez społeczeństwo – odrzuceniem, które w skrajnych przypadkach jest nie tylko cenzuralną represją, lecz wręcz grozi penalizacją (sprawa Nieznalskiej). Ta porażka zrodziła przekonanie, że obrazoburstwo jest niemożliwe.

Tymczasem ono jest możliwe – i to na dwa sposoby:

Po pierwsze - w potocznym rozumieniu – wciąż możliwe jest jako typowy gest religijnie blasfemiczny ponieważ przytłaczająca większość naszego społeczeństwa nadal przywiązana jest do symboli swej wiary. Problem polega nie tym, że gestów takich nie dałoby się wykonać, lecz na tym, że sztuka ich wykonywać nie chce. Są one bowiem nieopłacalne. Nieopłacalne, bo niebezpieczne. Symbolami niebezpieczeństw związanych z gestami bezwiednie bluźnierczymi są Rushdie na zachodzie, a w Polsce - Nieznalska (pamiętamy oczywiście o różnych w obu wypadkach kontekstach i stopniach zagrożenia). Myślę, że na zachodzie w tej sprawie istotną rolę odegrał 11 września – po tym zdarzeniu generowanie konfliktów religijnych choćby na polu sztuki wydaj się naprawdę groźne. Zachodni rynek nie chce więc bluźnierstw, polska zaś scena nie chce ich dlatego, ze nie są modne na zachodzie, a w dodatku kojarzą się z traumą związaną z Nieznalską.

Po drugie – ikonoklazm jest możliwy także innym, nie-potocznym rozumieniu. W tym wypadku obrazoburstwo oznaczałoby hermeneutyczną dekonstrukcję obrazów oswojonych lub zadekretowanych przez większość. Byłoby więc swoistą praktyką interpretacyjną, znacznie wykraczającą poza szokowanie konserwatywnych lub pruderyjnych społeczeństw ponowoczesnych. Obrazoburstwo polegałby zatem na specyficznej destrukcji skonwencjonalizowanych obrazów – np. obrazów Zagłady. W tym kontekście moje prace uznałbym za obrazoburcze zarówno w pierwszym, jak i drugim rozumieniu – z jednej strony przywiązany jestem bowiem do XIX-wiecznej w gruncie rzeczy praktyki „epatowania”, z drugiej zaś – niesłychanie ważny jest dla mnie imperatyw ikonoklazmu interpretacyjnego.

W tym kontekście bardzo ciekawa jest Twoja uwaga dotycząca Nowych Grzecznych Mistrzów. Z diagnozą, którą postawiłaś zgodziłbym się tylko częściowo. Na zachodzie faktycznie możliwa, lub łatwo akceptowana jest w chwili obecnej „utowarowiona – jak piszesz – sztuka krytyczna”. Z tym, że to „utowarowienie” charakteryzuje przede wszystkim to obrazoburstwo rozumiane potocznie jako skłonność do szokującego (obyczajowo, światopoglądowo, seksualnie) gestu. Ikonoklazm interpretacyjny zaś – jak sądzę – jest na owo utowarowienie bardziej odporny – nie posługuje się bowiem tak spektakularnymi środkami jak ikonoklazm potoczny. W Polsce natomiast oba rodzaje obrazoburstwa mają ciężkie życie – żyjmy wszak w kraju pruderyjnym, konserwatywnym i antyintelektualnym. Taka tez jest nasza sztuka. Wierzę zatem, że jest to pole do wielu „niegrzecznych” działań. Takie działania staram się w miarę możliwości podejmować, wsłuchując się oczywiście (zgodnie m.in. z Twoją) radą w głosy krytycznie recenzujące moje poczynania.

Pozdrawiam
Tomek

Anonimowy pisze...

I ja walczę o Poznanie. Może kiedyś to dostrzeżesz. Jestem otwarta na nową sztukę, jednak w opozycji do postaw nieetycznych. No i przeraża mnie „komercjalizacją” sztuki współczesnej. Kiedyś komercją było malowanie pod publiczkę, dziś robi się projekty pod sponsora, mecenasa itp. Oczywiście przejaskrawiam, ale tak finansowane przedsięwzięcia artystyczne muszą wygrać medialnie z kameralnymi. Nazywa się je jedyną prawdziwą sztuką. Akceptowałabym ten stan rzeczy jako naturalny rozwój sytuacji, gdyby nie deprecjonowano twórczości takiej jak moja. Jednym z takich przejawów jest rozmowa Krytykanta z Leonem Tarasewiczem.

Uważam, że dziś mamy do czynienia z nową formą sztuki. Do Sztuki Użytkowej i Sztuk Pięknych dołączyła sztuka, która nie ma nazwy. Niektórzy mówią o niej „nie-piękna”, dla mnie jest to „filozofia wizualna”, czyli właśnie to, co robisz (tak sądzę z opisu), co robi Żmijewski, Kozyra, Nieznalska… Zaliczam do niej wszystkie te działania artystyczne, które wymagają komentarza. Najlepiej żeby był to zintegrowany z utworem wizualnym komentarz samego autora.
Komentarz autora powinien przybrać formę utworu artystycznego, a nie pracy naukowej. Jeśli jest tekstem, powinien być literaturą, a nie referatem czy esejem. Wtedy powstałe dzieło np. „literacko-plastyczne” będzie zintegrowane i dostępne dla odbiorcy. Inaczej będzie przez odbiorcę odrzucone. Twoim zadaniem jest więc nadać inną formę tezom wypowiadanym w tekście „Alegoria i Echo”. Formę naukową zamienić na artystyczną.

Może stąd brała się Gombrowiczowska niechęć do malarstwa? Był świadkiem jak malarstwo staje się „naukowe”. Ponieważ „naukowe” malarstwo czy „naukowa” sztuka nie są nauką, a stały się faktem, konieczne jest moim zdaniem wyodrębnienie ich jako oddzielnej gałęzi sztuki, (bo nie nauki, która musi być dowodzona) i nazwanie. Wtedy skończą się uwagi „ty nie pisz, maluj”, a krytycy czy naukowcy przestaną mówić o utworze tej sztuki „podoba mi się”. Do tego czasu taka sztuka będzie traktowana jak Sztuki Piękne. Sama byłam zaskoczona kiedy jako uczestnik spotkania z bardzo wybitnym naukowcem zapytałam go o sztukę krytyczną, on stwierdził, że nie zna się na sztuce, że jest etykiem, a sztuka to estetyka.

Rozumiem Twój punkt widzenia w sprawie Zagłady, jednak podtrzymuję własne stanowisko. O tym Trzeba milczeć. Trzeba (bo nie da się wypowiedzieć tego cierpienia, bo świat powinien się zatrzymać po czymś takim) ale nie wolno milczeć. Dlatego choć oponuję, daję przyzwolenie. Nie wszystkim. I tu zaczyna się problem. Bo skoro wybranym, to komu?

„Lego”, moja pierwsza reakcja: konsternacja, bardzo szybko zaakceptowałam te pracę i uznałam za ważną. Do czasu aż nie przeczytałam co na ten temat powiedział Szajna. „ „Obóz koncentracyjny z klocków lego” Libery, zetknięcie strasznego tematu Auschwitz z zabawką dziecięcą wydaje mi się nadużyciem. Estetyka winna iść w parze z etyką.”
Szajna Józef (nr obozowy 18729)
3 listopada 2006r. w Dzienniku ukazał się obszerny
wywiad z prof. Józefem Szajną:
Ta uwaga pokazuje, że sztukę jaką uprawia Libera nadal traktuje się jak Sztuki Piękne, że wybitny artysta nie dostrzega odrębności takiej sztuki, nie potrafi odczytać przekazu.

Był więźniem Auschwitz. Czy nie ma prawa głosu w tej sprawie? Moją wątpliwość sformułuję następująco: nawet jeśli Libera powiedział klockami Lego Prawdę, ofiara, która nie odczytała przekazu, została skrzywdzona, dlatego jego praca jest nieetyczna.
Szajna trafnie spostrzegł, że L. posłużył się Zagładą, tak samo jak klockami Lego (zestawił te dwie rzeczy – niezestawialne, zestawienie ich jest nieetyczne). Zrobił to nie po to by opowiedzieć o Zagładzie, lecz by opowiedzieć o dziś. Na tym polega nadużycie. To nadużycie właśnie jest Prawdą, która brzmi „Zagłada czy Lego? Wszystko jedno”. Tak się dziś zachowujemy, jest nam wszystko jedno, czym/kim manipulujemy w codziennym życiu. O tym mówi Libera posługując się Zagładą.
Mamy więc sytuację, artysta unaocznia Prawdę, ale krzywdzi. I musimy odpowiedzieć na pytanie o to, czy cel uświęca środki. Co jest ważniejsze? „Nie krzywdź” czy „Dociekaj”.
To bardzo skomplikowane.

A teraz Żmijewski i „80064”.
Artur szuka poprzez ogłoszenie byłego więźnia. Znajduje. Podpisuje umowę na odtworzenie tatuażu, rozmowę i sfilmowanie tego. Ofiara otrzymuje za to 2500 zł.
Ofiara opowiada beznamiętnie, widać, że rozbiła to już wiele razy. Nudzę się. Zastanawiam co takiego chce pokazać artysta. Wkrótce okazuje się co. Stary człowiek pytany jest o numer, pokazuje go, Artur przypomina o odnowieniu tatuażu, starzec chce się wykręcić, więc Artur przypomina: „podpisał Pan umowę, wziął pieniądze” i stojąc nad starcem naciska, aż ten rezygnuje i pozwala by odnowiono numer obozowy.
Stary człowiek został „zgwałcony” przez artystę. Stał się ponownie ofiarą. W Auschwitz nauczył się jak reagować, by przetrwać, tu zareagował tak samo.
Chciało mi się płakać, krzyczeć, wyć, a większość widowni nie dostrzegła co się stało.
W czym problem? Zapłacono, podpisał, była zgoda, umowa, wszystko zgodnie z prawem. Normy etyczne sięgają głębiej niż prawo, a tu zostały złamane. Posłużono się człowiekiem aby udowodnić jakąś artystyczna tezę. Nie wiem jaką, bo nawet jeśliby mnie przekonywała, to jedynie wtedy kiedy nikt nie jest krzywdzony. Ponieważ skrzywdzono człowieka, tak bardzo, wyparłam przesłanie.
W trakcie dyskusji okazało się, że to nie staruszek odpowiedział na ogłoszenie, ale jego córka. Każdy kto jest rodzicem, wie, że zrobi dla dzieci bardzo wiele. Kiedy jest się starym rodzicem ( 90+), niezamożnym, 2500 to kupa pieniędzy i jedyna rzecz jaką można dla dziecka zrobić, to zdobyć te pieniądze, jeśli jest możliwość.
Już samo ogłoszenie było nieetyczne. To była „niemoralna propozycja”.

Jak bowiem twierdzi, „wciąż trwające cierpienie ma takież prawo do ekspresji, jak maltretowany do krzyku; dlatego raczej mylny byłby sąd, że po Oświęcimiu nie można już napisać żadnego wiersza. Nie ma jednak błędu w mniej kulturalnym pytaniu, czy po Oświęcimiu można jeszcze żyć.

Można i należy pisać „po”, ale "o", a nie posługiwać się ikonografią Zagłady, aby mówić o znacznie mniej istotnych sprawach. Libera nie mówi o Zagładzie, Żmijewski nie mówi o Zagładzie, Sasnal nie mówi o Zagładzie (tu mogę się mylić, znam niewiele prac).

Czym bowiem jest Zagłada, o której się nie mówi, nie pisze i której się nie pokazuje. Jest to coś, co nie istnieje. Albo coś, co przestanie istnieć z chwilą, gdy umrze ostatni człowiek, który z Zagładą osobiście się zetknął.

Czemu służy to współczesne mówienie o Zagładzie? Co nowego na temat tej zbrodni zostało powiedziane, co dotarło do odbiorcy jako komunikat? Jeśli posługujemy się czymś bo to ładne, zajmujemy się estetyką, a jeśli przywołujemy Temat, musi to czemuś służyć, i nie zaszkodzić Tematowi. Tym różni się „Temat” od „tematu”. Jeśli posługujemy się „Tematem”, aby pokazać „temat” to jest to formalizm, jeśli krzywdzimy jest to nieetyczne. Pokazując Zagładę w taki sposób szkodzimy jej, bo przestaje być Zagładą, a staje się elementem kontrowersyjnego dzieła sztuki, które jeśli już zostanie wchłonięte przez kulturę sprawi, że Zagłada będzie postrzegana jak banał, nikt w ogóle nie dostrzeże Zagłady w tych pracach.

Bo pamiętaj o tym, że jeśli artystom odmawiasz prawa do zajmowania się Zagładą, to musisz go również odmówić historykom, politykom i kapłanom – ci bowiem wcale nie są bardziej uczciwi, obiektywni i mniej manipulacyjni od artystów.

Im wszystkim trzeba patrzeć na ręce. Każdy ma ciągotki by ugrać coś na cudzej krzywdzie. To ludzkie.

Tak więc uważam, że Zagłada MUSI być obiektem zainteresowania sztuki. A to, że artyści zyskują dzięki temu sławę i zarabiają pieniądze?...

Ja nie kwestionuję prawa do sławy, czy pieniędzy. Ja kwestionuję prawo do „posługiwania się Zagładą” dla celów innych niż utrwalanie w pamięci ludzkości Zagłady. Artysta może interesować się Zagładą, powinien stworzyć dzieło tak jednoznaczne, żeby nikt nie pomylił Zagłady z czymś innym, i tak wstrząsające, żeby nie trzeba było komentarzy. To zadanie bardzo trudne i udaje się rzadko. Guernica Picassa jest tu przykładem, kiedy artysta podołał zadaniu.

Natomiast jeśli chodzi o to, że obrazując Zagładę staje się „typowy”, to cóż… Zapewne tak jest… Dla mnie jednak ważne jest to, by owa „typowość” nie przerodziła się w zbanalizowaną konwencję (pisałem o tym w „Odpowiedzi z podziemia”) – by moje ujęcie Zagłady nie było totalnie tuzinkowe.

Nie znam Twoich prac, być może bronią się przed moimi zarzutami, rozważ to sam. Musisz wiedzieć czy mówisz o Zagładzie, czy o „tu i teraz” poprzez Zagładę. W tym drugim przypadku będziesz: „typowy”, w tym pierwszym nie. Czy wygrasz tak jak Picasso, nie wiem. Ważne, żeby to nie był banał. W przypadku takich prac, na taki Temat przekaz musi być czytelny bez słów. Oczywiście to tylko moja opinia.

cdn.

Anonimowy pisze...

Ps.
"Pan mówi, że dzieło sztuki istnieje jako pusty znak, pusty symbol, który możemy zrozumieć tylko w jakimś kontekście który go otacza. Nasuwa się tutaj paralela do de Saussure, u którego zrozumienie znaku umożliwia dopiero zrozumienie całego systemu i odwrotnie. To chyba nie jest myślenie logiczne?

J.Ś.:
To zależy jak szeroko rozumie się słowo logika. Jest ona przecież tylko pewną dziedziną - stąd można tutaj mówić o posługiwaniu się czy odwoływaniu się do niej, a nie o tworzeniu logiki nowej. Zresztą problem pojawia się już wcześniej - z intencjonalnością bo bardzo trudno ją określić. Sztuka to nie logika - oczywiście. Wytłumaczę to szerzej - napisałem taki tekst "O logikach rządzących rzeczywistością". Klasyczną logiką definiującą klasyczne pojęcie sztuki (do romantyzmu) była logika dwuwartościowa. Jest to o tyle ważne spostrzeżenie, że sztuka i język to nie jest coś, co otrzymaliśmy od pana Boga, ale co uformowało się i wykształciło na przestrzeni dziejów od Baumgartena, przez Kanta etc. A także poprzez myślenie mieszczaństwa XIX wieku, łącznie z wytworzonym przezeń instytucjonalizmem (galeriami, muzeami, marszandami, sponsorami). A podstawą tego klasycznego myślenia było przyjęcie jakiejś metafizyki - odnalezienia sztywnego desygnatu do wyrażanych przez nas określeń - czyli podstawą był jakiś Byt. Artysta robił szklankę, w którą nabierał sztukę. Nie bez powodu mówiło się, że w czymś jest więcej, a w czymś mniej sztuki. Nie mniej jednak samo dzieło stało się, pojemnikiem w którym zawarte było to, o czym Malraux pisał, że jest "poza czasem, poza przestrzenią, poza wszystkim"; że jest samodzielne i autonomiczne. I to jest właśnie moment, w którym w najjaskrawszy sposób przejawia się ta dwuwartościowa logika. Nie musimy się zgadzać w naszych ocenach - jednak zgadzamy się co do wspólnego odniesienia - zarówno po stronie materialnej (istnieje dzieło o którym mówię) jak i formalno - etycznej (istnienia wartości do których się odnosi i ono i my). Schemat ten trwa dopóki nie nadchodzi trzecia wartość i liberalizm rozsadza ten model.

Tą wartością jest: dozwolone. Wtedy jednolitego i zjednoczonego Bytu nie da się utrzymać i zaczyna się on rozszczepiać (czy jego kawałki przejmują jego wzniosłość metafizyczną?) jest wiele bytów i sztuka przestaje być wieczna."
źródło: Bartosz Łukasiewicz Kilka uwag o sztuce jako sztuce kontekstualnej. Rozmowa z Janem Świdzińskim

Tak pewnie zaczął się problem z etycznością sztuki. B.

Tomasz Kozak pisze...

Pozwól, że krótko odniosę się do dwóch spraw:

1. Określając sztukę Żmijewskiego, Kozyry i Nieznalskiej, posługujesz się specyficznym pojęciem „filozofii wizualnej”. Pomijam w tym momencie sposób, w jako ową „filozofię” definiujesz (to problem na oddzielną dyskusję). Zastanawia mnie natomiast fakt, że stawiasz znak równości między „filozofią wizualną” i „malarstwem naukowym”, które waloryzujesz – podobnie jak Gombrowicz – negatywnie. W moim przekonaniu Twoje równanie jest błędne. „Filozoficzność” bowiem nie jest wcale równoznaczna z „naukowością”. Filozofia wszak to nie nauka – w tym sensie, że argumentacja filozoficzna nie posługuje się dowodzeniem naukowym. Jest to jedno z kluczowych zagadnień nowoczesności – fundamentalny problem Kanta, który pisząc „Krytykę czystego rozumu”, kwestionował prawomocność tzw. matematycznego przyrodoznawstwa, a tym samym poddawał w wątpliwość prawomocność (a nawet sens, czyli roszczenie do ujęcia całości) metafizyki ufundowanej na matematycznym dowodzie – jego zdaniem bowiem istnienia i sensu idei czystego rozumu nie da się udowodnić „naukowo” (na drodze „matematycznego” dowodzenia. Filozof zatem nie jest naukowcem w ścisłym tego słowa znaczeniu.

A zatem, kiedy ja postuluję „filozoficzność” sztuki, wcale nie mam na myśli jej „unaukowienia”. Podzielam w tej materii pogląd Adorna, który uznawał „pseudomorfozę sztuki do nauki” za gest naiwny. Ową naiwność cechuje Żmijewskiego właśnie w momencie, gdy próbuje swą sztukę upodobnić do socjologii.

W tym kontekście ciekawe jest Twoja teza, w myśl której „komentarz autora powinien przybrać formę utworu artystycznego, a nie pracy naukowej. Jeśli jest tekstem, powinien być literaturą, a nie referatem czy esejem. Wtedy powstałe dzieło np. ‘literacko-plastyczne’ będzie zintegrowane i dostępne dla odbiorcy”. To teza mocna, ale nie całkowicie arbitralna. Nie piszesz bowiem dlaczego właściwie „komentarz autora powinien przybrać formę utworu artystycznego, a nie pracy naukowej”. Nie przedstawiasz także żadnych „dowodów” wspierających tę tezę.

Niemniej, jest to arcy-ciekawy problem. Przeciwstawiając to, co artystyczne, temu, co „naukowe” lub „filozoficzne” wpisujesz się w dyskusje, którą nowoczesność prowadzi od długiego czasu. Doniosłym głosem w tej dyskusji była opinia Heideggera na temat rozróżnienia między „dichterisch” (tym, co „poetyckie”, a szerzej – artystyczne) a „denkerisch” (tym, co „spekulatywne”, „dyskursywne”, „filozoficzne”). Heidegger utrzymywał, że przywiązywanie nadmiernej wagi do tego rozróżnienia sprawiło, iż tradycyjna filozofia przez długi czas odmawiała Nietzschemu miana filozofa. Działo się tak dlatego, że Nietzsche posługiwał się językiem „poetyckim” (denkerisch), czyli aforystycznym, eseistycznym etc., a nie tradycyjnym językiem filozofii spekulatywnej (denkerisch). Zdaniem Heideggera można jednak być filozofem, a jednocześnie wyrażać swą filozofię przy pomocy języka artystycznego. Ja zgodziłbym się z tą tezą, ale dla potrzeb naszej rozmowy odwróciłbym ją i powiedział, że skoro można być filozofem mówiącym jak artysta, to równie dobrze można być artystą mówiącym jak filozof (to właśnie staram się robić). Pamiętać przy tym trzeba, że przewrót „postmodernistyczny” (inspirowany m.in. Heideggerowską interpretacją Nietzschego) polega na zatarciu granic między „filozofią” a specyficznie rozumianą „krytyką literacką”, czyli dyskursem „eseistycznym”.

To, że można być artystą mówiącym jak filozof, udowadnia np. Witkacy. Jego ostatnia powieść – „Jedyne wyjście” – jest przecież rozprawą filozoficzną w (anty)powieściowej masce.
2. Druga sprawa. Żmijewski kontra Libera. To ciekawe rozróżnienie o tyle, o ile pozwala mówić o dwóch modelach podejścia do Zagłady.

Żmijewski pragnie produkować wiedzę (chyba nie prawdę [nie przypominam sobie, by używał tego pojęcia], a właśnie – wiedzę) i uważa, że w imię tej Wiedzy, która przyniesie korzyść ogółowi, może np. zburzyć spokój ofiary – starca-byłego więźnia obozu.

Libera z kolei uprawia niczym nie maskowaną GRĘ – dość beztroską i perwersyjną - z wyobrażeniem Zagłady.

Ja uważam, że Żmijewski popełnia bardzo poważne nadużycie. Tym bardziej, że nie ponosi żadnego ryzyka. Status artysty pozwala mu bez ponoszenia żadnych kosztów wejść brutalnie, bezpośrednio i de facto destrukcyjnie w życie konkretnego człowieka. To jest niesłychanie problematyczne – właśnie ze względu na brak tej równowagi, która polega na tym, że Żmijewski – ubezpieczony i bezkarny – manipuluje całkowicie obnażonym i bezbronnym protagonistą (ofiarą). To jest rodzaj bezwiednej perwersji – Żmijewski kompletnie nie zdaje sobie sprawy z tego, jak bardzo perwersyjny jest jego status. Wypiera przy tym aspekt demiurgicznej przyjemności, która musi pojawić się w kontakcie z badaną i eksploatowaną „ofiarą” i kryje się za maską prerogatyw, nadanych przez potrzebę „wiedzy”.

Podejście Żmijewskiego jest mi głęboko obce jako artyście. Podejście Libery natomiast – bardzo bliskie. To podejście roboczo nazwałbym „ludycznym” – polega ono bowiem na grze, lub wręcz na zabawie z obrazami Holokaustu. W tym kontekście nie podzielam tych zastrzeżeń, które wyraziłaś, cytując wypowiedź Szajny. W moim przekonaniu postawa „ludyczna” jest o tyle prawomocna, że została bardzo wcześnie – dosłownie nazajutrz po wojnie – „zalegalizowana” przez innego więźnia obozów; innego wybitnego artystę, a mianowicie – Borowskiego. Borowski tuz po wyzwoleniu z Dachau stworzył cykl wierszy pt. „Koniec wojny?” gdzie opisuje kondycję ofiar Holokaustu w sposób par excellence „ludyczny”, a przy tym z jadowitą, perwersyjną ironią. Te wiersze to w znacznej części programowo rubaszne - czy wręcz wulgarne – rymowanki. Jedna z nich – „Wieczór sodomiczny” – ukazuje np. orgię seksualna, która wybucha wśród więźniów w noc wyzwolenia obozu:

„w bloku, w trawie i pod węgłem
gzi się Francuz, gzi się Węgier,
gzi się Polak z Polka w dziurze,
gzi się z Niemką żołnierz Murzyn,
gzi się ksiądz wśród grona kokot,
gzi się w kącie pan adwokat,
gzi się Żyd i oczywista
gzi się solo pan artysta
to jest tenor onanista…”

Jak widać zabawa z Zagładą jest możliwa – pozwala na nią, co więcej – uprawia ją „ofiara”. Co ważne, robi to bynajmniej nie po to, by KONSERWOWAĆ PAMIĘĆ o Zagładzie, lecz by przy pomocy Zagłady diagnozować to, co jest „dzisiaj” – Borowski przecież pisał o tym, co działo się „wczoraj” w obozie po to, by ocenić świat poobozowy (taki jest zadanie „Końca wojny?”) i kondycję tego, co dzieje się „dzisiaj”.

Anonimowy pisze...

Krytykant pisze:
pytanie o styk Twoich teorii, owego „rewersu”, z praktyką, z konkretnymi pracami i posunięciami na planie polskiego (i nie tylko ) art worldu. 22 wrzesień

Najbardziej zadowala Cię Twoja, jak piszesz, reinterpretacja twórczości pewnych pisarzy. Nic dodać, nic ująć 22 wrzesień

Blaga pisze:
Cytaty? A co one szkodzą. Nie ma sensu udawać, że wymyśliło się samemu coś co przed nami wymyślili inni. 19 wrzesień

Szkoda Twojego czasu na powtarzanie językiem krytyki, modnych banałów. Sięgaj do źródeł (w głąb siebie) 21 wrzesień

"Nie filozofuj, bierz się do pracy, nie gadaj za dużo, tylko łap się za pędzel, chłopie, przestań gadać cytatami, tylko mów własnymi słowami"
itd. itd


Na początek, aby wywołać ogólnie rozdrażnienie, zacznę od cytatów:
Wg często już przytaczanego na tym blogu Gombrowicza jedynym ratunkiem na pewnego rodzaju lokalizm i idący za nim prowincjonalizm sztuki i ogólniej - myśli jest: "Natychmiastowy wyjazd za granicę, za jakąkolwiek granicę (byle przekroczyć).(...), ale nie zapominajmy, że literat może wyjechać na książce, jak czarownica na miotle. Czy uchwyciliście co wam doradzam? – pyta autor – Artysta polski, jeśli chce czegoś dokonać , musi wyjechać, wyjechać duchem, wyjechać nie ruszając się z miejsca – i trzeba aby wyjechał w góry. Polska równina jest ze wszech miar wzruszająca, ale dla artysty nie ma to jak górski potok klimat, ostry, ostry, i w dodatku opatrzony takimi nierównościami gruntu, że ciągle ktoś na kogoś patrzy z dołu albo z góry – czy jasne? Wyruszcie (duchem; nie ruszając się z miejsca) w teren błogosławiony, co wzdyma się pod nogami prężnieje, rośnie i wynosi wzwyż. Czyli, innymi słowy: jeśli chcecie uprawiać sztukę, musicie oprzeć się na sztuce, wyruszyć na poszukiwanie najwyższej sztuki Europy, odnaleźć w jej naturze własną waszą naturę artysty i związać się z nią."[1]

"Bliski jest czas, kiedy stanie się jasne, iż wielka literatura, która odmawia braterskiego marszu wspólnie z nauką i filozofią, jest literaturą ludobójczą i samobójczą". Baudelaire, Sztuka romantyczna [2]

Otóż widzicie Państwo, z cytatami to nie jest do końca tak, jak się zwykło na tym blogu powszechnie uważać. Szkolne nawyki każą Wam uznawać manierę Kozaka za wyraz słabości i brak własnego zdania. W moim odczuciu częste cytaty i merytoryczne fundamenty prac wizualnych nie są, jak zdaje się tu powszechnie sądzić, wyrazem słabości. Kozak szukając partnerów do rozmowy wspina się na wyżyny myśli europejskiej i tam odnajduje swoją ojczyznę. Nie cytuje klasyków w celu zatuszowania braku własnego zdania, tylko po to aby ulokować własną intuicję odnośnie współczesności w szerszym dyskursie. Nazwane fenomeny odnaleźć na nowo i wydobyć je na światło dzienne przy pomocy teorii Benjamina.. Osadza swoje projekty na pewnym gruncie aby wypowiedzieć się rzekłbym w skrajnie indywidualny sposób.
Sądzę iż, zadając sobie trud (przeciwnie rozkosz!!) zrozumienia (poznania), artysta poszukuje źródeł współcześnie znienawidzonego ducha przejawiającego się zarówno w dziełach minionych epok, jak i w nim samym. Jak świetnie zauważył to Gombro, owa podróż duchowa jest podróżą zarówno w wzwyż, jak i w głąb siebie, a kończy się odnalezieniem tajemniczej harmonii w tym dwugłosie. To właśnie jest droga Pani Blago to, o czym Pani zapewnie intuicyjnie wspomniała cyt.: "Sięgaj do źródeł (w głąb siebie)". Bardziej w głąb i do źródeł jest już naprawdę trudno.
Bo należy baczyć na to jakie kto ma głębiny i po jakich lekturach odnalezione. Nie jest winą żarliwego artysty, że nawykł czytać po nocach. I tutaj sobie właśnie Państwo strzelacie sami gola. Dyskurs, który tutaj prowadzicie ukazuje jak bardzo pyszni i mieszczańscy się staliście, gdyż chcielibyście, aby wszystko zostało podane łatwo i przystępnie. To chyba Tołstoj jak dobrze pamiętam powiedział iż przeczytać książkę jest tak samo trudno jak ją napisać. Podobnie jest ze sztuką Kozaka. Trzeba wykonać pewną intelektualną pracę ale nigdy nie było inaczej!!!

Z jednej strony jesteśmy tacy wszyscy postmoderniści, a zabraniamy artyście realizować przecież nie aż tak wywrotowy pomysł rewersu swoich prac w postaci tekstu. Ja osobiście odbieram tę drogę jako bardzo alternatywną strategię w sztuce współczesnej.
Moim zdaniem w sztuce Tomka krytyka współczesnej iluzoryczności odbywa się z perspektywy (może lepiej z otchłani) ducha historii, a żeby w wiarygodny sposób ukazać jego obecność trzeba spojrzeć „za siebie”. I dlatego uważam że niedoceniacie Państwo gestu komentarza odautorskiego, który notabene w klarowny i przejrzysty sposób kieruje na miejsce, z którego można spojrzeć ze zgrozą na widok ruiny którą w pracach Kozaka jesteśmy. Drżeć, ale i odnaleźć nadzieję w „zmurzynionym” świecie.
Pozdrawiam
piotrek

[1] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, Wyd. Literackie, 1986, s. 219

[2] czyt. Za W. Benjamin, Pasaże, Wyd. Literackie, 2005, s. 264

Anonimowy pisze...

Miałam najpierw dokończyć poprzednią odpowiedź. Niech będzie, że przeskoczę ją.
Będę cytowała fragmenty Twoich wypowiedzi, żeby nie zrobiło się za długo.
T: … stawiasz znak równości między „filozofią wizualną” i „malarstwem naukowym”, które waloryzujesz – podobnie jak Gombrowicz – negatywnie.
Ten znak równości, świadczy o moim „niedokształceniu”. Przez określenie „filozofia wizualna” próbowałam powiedzieć, że nie ma dobrej nazwy, na nową gałąź sztuki, i że przypomina mi to filozofię i naukę, ale zgadzam się z wszystkim co na ten temat napisałeś. Nadanie nazwy tej sztuce to zadanie dla osób z Twoją wiedzą. Ja mogę jedynie sugerować, ze istnieje taka potrzeba.

Nie waloryzuję. Waloryzuję w kontekście tego blogu, oraz Twojego projektu. Przy czym waloryzacja nie dotyczy merytorycznej wartości tekstu, a formy nadanej tekstowi.
Twórczość to komunikacja z odbiorcą. Co z tego, że wypowiesz najprawdziwszą prawdę po niemiecku, jeśli nie znam niemieckiego, nie odczytam Prawdy. Nie mogę (z różnych powodów poznać języka, którym piszesz, i nie jest to jedynie kwestia wyboru), więc jestem skazana jako odbiorca, na nieznajomość Prawdy, którą przedstawiasz. Jedynym rozwiązaniem jest podanie Prawdy w dostępnej dla mnie formie, co nie znaczy w uproszczonej czy łatwej. Bez względu na formę jaką nadamy komunikatowi (książce), trzeba ją chcieć odczytać i móc (wrażliwość) odczytać.

Obecna forma zniechęca odbiorcę, o czym świadczy reakcja na tekst. Nawet moja, choć walę głową w mur, dla mnie nie do przebicia. Nie rozmawiamy o tezach tekstu.

T: Ową naiwność cechuje Żmijewskiego właśnie w momencie, gdy próbuje swą sztukę upodobnić do socjologii. W tym kontekście ciekawe jest Twoja teza, w myśl której „komentarz autora powinien przybrać formę utworu artystycznego, a nie pracy naukowej…
Tylko jeśli stanowi integralną część utworu. Jeśli występuje jako komentarz do utworu, jego forma maże być dowolna.

Nie piszesz ... dlaczego właściwie „komentarz autora powinien przybrać formę utworu artystycznego, a nie pracy naukowej”. Nie przedstawiasz także żadnych „dowodów” wspierających tę tezę.
Sztuka nie jest nauką. Jeśli posługuje się nauką przedmiotowo, jako „materią twórczości”, to może korzystać z niej w dowolny sposób, jak z każdego innego przedmiotu (ale nie np. z człowieka, czy z Zagłady, tu nie ma dowolności). Jeśli tekst naukowy występuje w roli „sztuki” to coś jest nie tak. Tu nie można niczego dowodzić, może nie mam racji. Tak to czuję.

T: Zdaniem Heideggera można jednak być filozofem, a jednocześnie wyrażać swą filozofię przy pomocy języka artystycznego. Ja zgodziłbym się z tą tezą, ale dla potrzeb naszej rozmowy odwróciłbym ją i powiedział, że skoro można być filozofem mówiącym jak artysta, to równie dobrze można być artystą mówiącym jak filozof (to właśnie staram się robić).
Heideger ma rację, ale w relacji nauka-sztuka to działa inaczej. Chodzi o to, że Ty nie mówisz jak filozof, ale jak naukowiec. To zasadnicza różnica. Zwróć uwagę, że kiedy filozof Heidegger mówi o Nietzschem, nie mówi jako filozof, lecz jako naukowiec. Filozofem jest wtedy kiedy tworzy lub prezentuje swoją myśl filozoficzną. Można być artystą-filozofem, można być filozofem-artystą (Nietzsche), można być artystą-naukowcem, nie można być naukowcem-artystą. Artysta-filozof poprzez dzieło sztuki wypowiada myśl filozoficzną. Filozof-artysta nadaje myśli filozoficznej artystyczną formę, artysta-naukowiec odkrywa zasadę widzenia swoim dziełem (Cezanne), naukowiec-artysta to sprzeczność.
Element dzieła sztuki, który ma formę tekstu naukowego, może działać jedynie jako symbol np. niedostępności nauki poznaniu powszechnemu. Nikt nie wniknie w treść tekstu jako myśli/utworu artystycznego.

T: Druga sprawa. Żmijewski kontra Libera. To ciekawe rozróżnienie o tyle, o ile pozwala mówić o dwóch modelach podejścia do Zagłady
Żmijewski pragnie produkować wiedzę (chyba nie prawdę [nie przypominam sobie, by używał tego pojęcia], a właśnie – wiedzę) i uważa, że w imię tej Wiedzy, która przyniesie korzyść ogółowi, może np. zburzyć spokój ofiary – starca-byłego więźnia obozu. …


Właśnie tak.

T: Libera z kolei uprawia niczym nie maskowaną GRĘ – dość beztroską i perwersyjną - z wyobrażeniem Zagłady.

Nie zgadzam się ani na jedno, ani na drugie.

T: Ja uważam, że Żmijewski popełnia bardzo poważne nadużycie. Tym bardziej, że nie ponosi żadnego ryzyka. Status artysty pozwala mu bez ponoszenia żadnych kosztów wejść brutalnie, bezpośrednio i de facto destrukcyjnie w życie konkretnego człowieka. …Podejście Żmijewskiego jest mi głęboko obce jako artyście.

Ja podobnie.

T: Podejście Libery natomiast – bardzo bliskie. To podejście roboczo nazwałbym „ludycznym” – polega ono bowiem na grze, lub wręcz na zabawie z obrazami Holokaustu. W tym kontekście nie podzielam tych zastrzeżeń, które wyraziłaś, cytując wypowiedź Szajny. W moim przekonaniu postawa „ludyczna” jest o tyle prawomocna, że została bardzo wcześnie – dosłownie nazajutrz po wojnie – „zalegalizowana” przez innego więźnia obozów; innego wybitnego artystę, a mianowicie – Borowskiego. ..

Ja to widze zupełnie inaczej. Borowski miał prawo. Cytowany wiersz, cała twórczość Borowskiego i fakt, że popełnił samobójstwo stanowią kontekst dla jego prawa i dzieła. To nie była „ludyczność”, ani gra, to wyraz najtragiczniejszej z tragicznych refleksji nad człowieczeństwem. Borowski opowiada o tym co pozostaje z „kulturalnego człowieka” w warunkach Zagłady. I samobójstwem stwierdza „ja nie chcę być człowiekiem”. Tak to odczytuję. Rozważałam jeszcze inną wersję, że zrobił w obozie coś czego nie potrafił udźwignąć. Ale tego nie potrafię potwierdzić.

T: Jak widać zabawa z Zagładą jest możliwa – pozwala na nią, co więcej – uprawia ją „ofiara”.
Można, ale to nie znaczy, że tak należy.
On nie bawi się Zagładą. Ten wiersz jest tragiczny. Nie wiem jak to napisać…

Roberto Benini i „ Życie jest piękne” – posługuje się Zagładą, nie by ją konserwować, i nie by o niej opowiadać. On mówi co innego niż Borowski, mówi, że można być człowiekiem w warunkach Zagłady. Jego film jest o Człowieczeństwie, ono jest Tematem. Być może RB mówi to, bo nie doświadczył Zagłady osobiście? Nie wiem. Nie wiem jak jest interpretowany ten film. Nie czytałam żadnej recenzji.

Pozdrawiam.B

Anonimowy pisze...

Wg często już przytaczanego na tym blogu Gombrowicza jedynym ratunkiem na pewnego rodzaju lokalizm i idący za nim prowincjonalizm sztuki i ogólniej - myśli jest: "Natychmiastowy wyjazd za granicę, za jakąkolwiek granicę … jeśli chcecie uprawiać sztukę, musicie oprzeć się na sztuce, wyruszyć na poszukiwanie najwyższej sztuki Europy, odnaleźć w jej naturze własną waszą naturę artysty i związać się z nią."[1]

Tak właśnie.

"Bliski jest czas, kiedy stanie się jasne, iż wielka literatura, która odmawia braterskiego marszu wspólnie z nauką i filozofią, jest literaturą ludobójczą i samobójczą". Baudelaire, Sztuka romantyczna [2]

Tak, ale co to znaczy? Moim zdaniem Baudelaire mówi, że trzeba starć się zrozumieć współczesność (nadążać), a nie bez przerwy oglądać się za siebie, że trzeba korzystać ze zdobyczy nauki, posługiwać się nią. To jednak nie znaczy, że należy zamieniać środki artystyczne na narzędzia nauki. One się wzajemnie wykluczają. Wiedza powinna być treścią sztuki. Nie treścią, którą się ilustruje, ale treścią, którą się uwewnętrznia lub odkrywa.

… Kozak szukając partnerów do rozmowy wspina się na wyżyny myśli europejskiej i tam odnajduje swoją ojczyznę. Nie cytuje klasyków w celu zatuszowania braku własnego zdania, tylko po to aby ulokować własną intuicję odnośnie współczesności w szerszym dyskursie. … Osadza swoje projekty na pewnym gruncie aby wypowiedzieć się rzekłbym w skrajnie indywidualny sposób.

Wbrew temu co się wydaje, uważam podobnie, choć głowy nie dam, bo nie mam koniecznej wiedzy, aby to merytorycznie ocenić.

Sądzę iż, zadając sobie trud (przeciwnie rozkosz!!) zrozumienia (poznania), artysta poszukuje źródeł współcześnie znienawidzonego ducha przejawiającego się zarówno w dziełach minionych epok, jak i w nim samym.

Artysta powinien poznawać ale nie wyjaśniać środkami naukowymi.

Jak świetnie zauważył to Gombro, owa podróż duchowa jest podróżą zarówno w wzwyż, jak i w głąb siebie, a kończy się odnalezieniem tajemniczej harmonii w tym dwugłosie. To właśnie jest droga Pani Blago to, o czym Pani zapewne intuicyjnie wspomniała cyt.: "Sięgaj do źródeł (w głąb siebie)". Bardziej w głąb i do źródeł jest już naprawdę trudno.

Nie potrafię ocenić dokąd sięga Tomek, uniemożliwia mi to forma, która wymaga wiedzy.

Bo należy baczyć na to jakie kto ma głębiny i po jakich lekturach odnalezione. Nie jest winą żarliwego artysty, że nawykł czytać po nocach.

Nie jest winą odbiorcy, że nie może czytać po nocach, aby zrozumieć artystę. Artysta nie przemawia do specjalistów, tylko do osób, pomiędzy którymi jest babcia i dziecko i naukowiec. Jeśli komunikat jest zrozumiały jedynie dla naukowca, to artysta popełnił błąd warsztatowy. Jeśli zrobił to celowo, zlekceważył innych odbiorców.

I tutaj sobie właśnie Państwo strzelacie sami gola. Dyskurs, który tutaj prowadzicie ukazuje jak bardzo pyszni i mieszczańscy się staliście, gdyż chcielibyście, aby wszystko zostało podane łatwo i przystępnie.

„Zrozumiale” nie znaczy „łatwo i przystępnie”. Sztuka nie ma być zrozumiała (to wg. mnie wymagana cecha pracy naukowej), lecz poruszająca. Poruszył mnie Lars von Trier filmem „Dogville, filmem „Idioci”, filmem „Przełamując fale”, filmem „Tańcząc w ciemnościach”. Poruszył do tego stopnia, że oniemiałam i myślę, myślę, myślę. To nie są filmy proste i łatwe, to jest sztuka, a nie nauka. To samo co powiedział Lars można by opisać językiem nauki. I wtedy można byłoby rozumieć, ale nie odczuwać, nie byłabym poruszona. Chodzi mi o to, że sztuka posiada środki, których zazdroszczą jej wszyscy inni. I może nimi zdziałać cuda w dobrym i złym sensie. Nie musi trafiać do milionów, nie po to jest. Powinna być przystępna dla widza, który chce „odczytać” utwór.

Podobnie jest ze sztuką Kozaka. Trzeba wykonać pewną intelektualną pracę ale nigdy nie było inaczej!!!
Oczywiście, że tak.

Z jednej strony jesteśmy tacy wszyscy postmoderniści, a zabraniamy artyście realizować przecież nie aż tak wywrotowy pomysł rewersu swoich prac w postaci tekstu. Ja osobiście odbieram tę drogę jako bardzo alternatywną strategię w sztuce współczesnej.

Zgadzam się na taki rewers, ale tekst powinien przybrać formę utworu artystycznego. Inaczej jest komentarzem do utworu. Tak będzie odbierany. Intencja artysty jest tu drugorzędna. Odbiorca odczytuje utwór. Pominie tę część. A swoją drogą jeśli tekst jest częścią utworu wizualnego, lub jego rewersem, powinny występować razem. Skąd widz ma wiedzieć co jest czym.

Moim zdaniem w sztuce Tomka krytyka współczesnej iluzoryczności odbywa się z perspektywy (może lepiej z otchłani) ducha historii, a żeby w wiarygodny sposób ukazać jego obecność trzeba spojrzeć „za siebie”. I dlatego uważam że niedoceniacie Państwo gestu komentarza odautorskiego, który notabene w klarowny i przejrzysty sposób kieruje na miejsce, z którego można spojrzeć ze zgrozą na widok ruiny którą w pracach Kozaka jesteśmy. Drżeć, ale i odnaleźć nadzieję w „zmurzynionym” świecie.

Zna Pan tę twórczość, a ja nie, więc mój głos jest nieuprawniony. Jedynym celem mojej wypowiedzi było zwrócenie uwagi na to, że komunikat podany w nieprzystępny sposób wyklucza wielu odbiorców, wbrew ich dobrej woli komunikowania się z artystą.

Z drugiej strony naprawdę cenię Tomka za wiedzę, odwagę wypowiadania się na blogu, za rozmowę z nami, za własne zdanie. To niezwykle rzadkie. W ten sposób, choć z jednej strony serwuje widzowi trudny (za trudny) tekst, rozmawiając o nim, o swojej sztuce, o własnych motywacjach, pozwala odbiorcy zrozumieć, odnieść się do niej, polemizować. Dostrzegam w rozmowie z Tomkiem rzadką otwartość na opinie innych. Nie dąsa się, nie obraża, ale broni własnego stanowiska. Nie atakuje, posługuje się argumentami. Nie można tego przecenić.
Ja także mam własne zdanie. Nie jest to powierzchowny sąd, ale wieloletnie przemyślenia. Nie opieram ich na tych samych lekturach co Tomek, ale także czytam, słucham, obserwuję. Nie jestem przywiązana do własnych sądów, jeśli zostanę przekonana ustąpię. Mam nadzieję, że nie tylko ja.
Dla mnie najważniejsza jest możliwość rozmawiania o tym co nas różni. To posuwa rzeczy do przodu. Wtedy zaczynamy widzieć z innej perspektywy, nabieramy dystansu. Niewiele jest sytuacji, w których to jest możliwe. Ten blog stwarza taką okazję, za co Tomku wielkie dzięki. Pozdrawiam. B, a obiecany cd nastąpi.

Anonimowy pisze...

Obiecany ciąg dalszy.
1. Wielu dzisiaj sądzi, że skończył się czas obrazoburstwa...
Mam na myśli obrazoburstwo jako występowanie przeciwko powszechnie szanowanym wartościom. Masz rację "taktyka wstrząsu owocuje wyłącznie odrzuceniem sztuki przez społeczeństwo – odrzuceniem, które w skrajnych przypadkach jest nie tylko cenzuralną represją, lecz wręcz grozi penalizacją”.
Należałoby więc zapytać dlaczego tak się dzieje? Odpowiedź, którą artyści i ich mentorzy udzielają sami sobie nie załatwia sprawy. Problem pozostaje otwarty.
Dlaczego społeczeństwo tak reaguje?
Aby udzielić trafnej odpowiedzi trzeba rozważyć kiedy i na co społeczeństwo reaguje.
Oprotestowane dzieła.
1. Piramida zwierząt – ciała istot żywych (po uśmierceniu) zostały wykorzystane jak materiał rzeźbiarski, jak każdy przedmiot.
2. Pasja – grecki krzyż z wizerunkiem penisa.
3. Łaźnia – filmowanie nagich kobiet ukrytą kamerą.
4. Naziści – kadry z filmów przedstawiające aktorów w rolach oficerów niemieckich okresu II wojny światowej
Protestowano ponieważ:
1. brak przyzwolenia na używanie ciała istoty żywej jako przedmiotu, materiału do wytworzenia przedmiotu jakim jest dzieło sztuki.
2. profanacja sacrum, odbiorca zobaczył „chuj na krzyżu” (to cytat z forum)
3. ochrona wizerunku, brak pozwolenia na filmowanie,
4. aktor wciela się w postać z filmu, fotografia postaci pokazana jako prawdziwa osoba. Parafrazując: Tytuł wystawy „Mordercy”, obrazy to fotografie aktorów w rolach morderców. Tytuł wystawy „Dziwki”, obrazy to fotografie aktorek w rolach dziwek. Aktor to osoba, pokazanie jego filmowego wizerunku z podpisem „morderca” jest nadużyciem.
Ludzie nie protestują tam gdzie artysta nie przekracza norm etycznych, lub nie profanuje ich idoli. Nikt nie pozwala na profanowanie idoli. Krytyka nie jest tożsama z profanacją. Ludzie mają prawo do swoich idoli. Zwróć uwagę, że tylko nieliczne spośród większości prac Kozyry, Nieznalskiej Uklańskiego zostały oprotestowane. Ludzie nie są przeciwko sztuce krytycznej, (choć pozbawienia prawa głosu wtedy kiedy widzą przekroczenie, ośmieszani, już teraz są.) Sztuka krytyczna zamiast przekonać utwardziła oponentów.
Cenzuralna represja wynika z intelektualnej słabości kuratorów i krytyków. Sprowokowali młodych, wrażliwych artystów do działań, których nie potrafili obronić. Sami zapewne nie zdawali sobie sprawy, że dokonują przekroczeń, bo jeśli zrobili to świadomie i celowo to mamy „Pornografię „ Gombrowicza. Ci bojaźliwi cenzurują wystawy, bo nie zrozumieli na czym polega problem, ci cyniczni posługują się studentami, aby za przy ich pomocy zrobić karierę. Protestującemu odbiorcy przyprawiają gębę „moherowego beretu”, konserwatysty, zacofanego. To czarny PR.
Groźba penalizacja, to z kolei całkowita nieumiejętność zrozumienia problemu po stronie wymiaru sprawiedliwości, woda na młyn cyników (i naiwnych).

Obrazoburstwo jest możliwe. To np. „Olimpia” Kozyry, także Twoja praca Robotnik Romantyk

Anonimowy pisze...

…większość naszego społeczeństwa nadal przywiązana jest do symboli swej wiary…

Masz rację Rushdi i Nieznalska pokazują zagrożenie w przypadku bluźnierstwa. A skoro zagrożenie jest tak wielkie, dlaczego atakujemy religie wprost, zamiast poszukać innych sposobów? Czy obrazoburstwo musi polegać na profanacji i bluźnierstwie? Czy musi być konfrontacją? Gdyby w czasach minionego ustroju pokazano nagiego Lenina, albo „nagą Prawdę”, także artysta miałby problem. Obchodzono to korzystając z inteligencji i powstawały znakomite i czytelne dla wszystkich utwory, które można było obronić przed cenzorem. To była prawdziwa sztuka krytyczna. Budowała opozycję, wzmacniała ją, a obecna „sztuka krytyczna”, wznosi mur pomiędzy ludźmi.
Zachodni rynek, to po prostu rynek i chce wspomnianych już Nowych Grzecznych Mistrzów. Rynek to komercja, biznes. Kiedyś nie było rynku sztuki, było życie artystyczne. Musimy mieć świadomość że prace na rynku sztuki to towar, taki sam jak każdy inny. Towarem handlujemy, a handlem rządzi „zasada gospodarności”, marketing i reklama. Są z tego wielkie pieniądze. Mali gracze (min. Artyści) nie mają nic do gadania, są murzynami. A jak to się wszystko odbywa i kto ma rację można przeczytać w książce pt. „Wojujący marketing”. Religia to silny gracz, a więc otwarta walka skazana jest na porażkę. Co chce osiągnąć artysta stając przeciwko religii? Wydaje mi się, że artyści nie zadają sobie pytania „po co?”
Krytykant, także nie zadał pytania „po co?”. Krytykant pyta „Jak?”.„Jak?” widać gołym okiem, „dlaczego?” mówią komentarze, ale nikt nie wyjaśnia „po co?”.
Co nam szkodzi przywiązanie ludzi do symboli religijnych? Jeśli zdaniem artysty szkodzi to należy zastanowić się w jaki sposób można osłabić to przywiązanie? Stosowane przez sztukę krytyczną metody wzmacniają je. Pasja Nieznalskiej wzmocniła przekonania religijne słuchaczy radia M. i nie tylko ich. Czy to było celem DN? Jeśli tak, to osiągnęła sukces. Jeśli nie to wielokrotna porażka. Nikt nie odebrał prawdziwego przesłania, oberwała, wzmocniła oponenta.

Obrazoburstwo polegałby zatem na specyficznej destrukcji skonwencjonalizowanych obrazów – np. obrazów Zagłady.

Zgadzam się na obrazoburstwo rozumiane jako destrukcja skonwencjonalizowanych obrazów. Przykładem ponownie jest Olimpia i ta Maneta i ta Kozyry. Obraz Zagłady należy traktować ze szczególną ostrożnością. Jak minę.

...W tym kontekście bardzo ciekawa jest Twoja uwaga dotycząca Nowych Grzecznych Mistrzów. Z diagnozą, którą postawiłaś zgodziłbym się tylko częściowo. Na zachodzie faktycznie możliwa, lub łatwo akceptowana jest w chwili obecnej „utowarowiona – jak piszesz – sztuka krytyczna”. Z tym, że to „utowarowienie” charakteryzuje przede wszystkim to obrazoburstwo rozumiane potocznie jako skłonność do szokującego (obyczajowo, światopoglądowo, seksualnie) gestu.

Chyba masz rację, to bardziej moje intuicje w kontekście usługi Art Bankingu na „rynku sztuki”, niż wiedza.

Ikonoklazm interpretacyjny zaś – jak sądzę – jest na owo utowarowienie bardziej odporny – nie posługuje się bowiem tak spektakularnymi środkami jak ikonoklazm potoczny.

Podaj jakieś przykłady własnych lub cudzych prac.

W Polsce natomiast oba rodzaje obrazoburstwa mają ciężkie życie – żyjmy wszak w kraju pruderyjnym, konserwatywnym i antyintelektualnym. Taka tez jest nasza sztuka.

To fakt, z którym trzeba żyć. Zmieniać można go dobrymi pracami a nie bluźnierstwem, profanacją, perwersją.

Wierzę zatem, że jest to pole do wielu „niegrzecznych” działań. Takie działania staram się w miarę możliwości podejmować, wsłuchując się oczywiście (zgodnie m.in. z Twoją) radą w głosy krytycznie recenzujące moje poczynania.

Im gorzej tym większe pole do popisu. ;-)

W Polsce natomiast oba rodzaje obrazoburstwa mają ciężkie życie – żyjmy wszak w kraju pruderyjnym, konserwatywnym i antyintelektualnym. Taka tez jest nasza sztuka.

I jeszcze raz. To nie prawda. Nie jest pruderią czy konserwatyzmem niezgoda na zastępowanie gliny ciałami istot żywych. Nie jest nią protest w obronie tego, co głęboko szanujemy, w co wierzymy. Nie jest ochrona wizerunku własnego lub innych. Te reakcje to świadectwo głębokiej wrażliwości i odwagi do wyrażenia własnego zdania. Niestety takie manifestacje będą miały miejsce coraz rzadziej. Zabije je „polityczna poprawność”. Tam gdzie liczy się wizerunek nikt rozsądny nie będzie się wygłupiał protestując w sprawie, która nie przyniesie mu osobistych korzyści lub przyprawi gębę osoby „florystycznej”, z którą nie należy się zadawać, jeśli dba się o własną pozycję. Ludzie się uczą.
A na dowód sięgnij do książki Żmijewskiego „Drżące ciała” s.187 i przeczytaj co pisze Kozyra o prezentacji filmu Libery w bezpruderyjnym USA.
A nasza sztuka jest niezła, tylko nie należy porównywać się z Nowym Yorkiem.

Anonimowy pisze...

Ps. Nie odpowiedziałeś wczoraj, trochę się martwię. Pozdrawiam, B.

Tomasz Kozak pisze...

Wybacz mi chwilowy brak reponsu, ale nawał obowiązków nie pozwolił mi rzetelnie ustosunkować się do Twoich wypowiedzi.

Dzisiaj wieczorem, a najdalej jutro przygotuję wyczerpującą odpowiedź.

Tymczasem pozdrawiam
TK

Tomasz Kozak pisze...

1.Wracając do naszej dyskusji, siłą rzeczy powrócić muszę do problemu napięcia między „sztuką” i „filozofią”. W tym kontekście piszesz, co następuje”

„Zwróć uwagę, że kiedy filozof Heidegger mówi o Nietzschem, nie mówi jako filozof, lecz jako naukowiec. Filozofem jest wtedy kiedy tworzy lub prezentuje swoją myśl filozoficzną”.

Absolutnie nie mogę zgodzić się z tą opinią. Otóż pisząc o Nietzschem Heidegger nie referuje neutralnie poglądów Nietzschego, lecz przedstawia swoją interpretację Nietzscheańskiej filozofii; interpretację par excellence FILOZOFICZNĄ, a nie naukową. Zresztą w filozofii granica między „referowaniem” poglądów cudzych, a tworzeniem własnych, jest nieustannie zacierana. Fundamenty nowoczesnej myśli narodziły się właśnie w wyniku takiego „zatarcia”. Fichte, tworząc swoją teorię wiedzy, chciał tylko „zreferować” Kanta (nota bene Fichte mógłby być ciekawym argumentem w tej dyskusji o tyle, o ile próbował udowodnić, że filozofia pod względem ścisłości może konkurować z matematyką), z kolei Schelling pragnął jedynie zreferować Fichtego. Obaj zaś (w wyniku modyfikacji tekstów innych filozofów) stworzyli własne, wicie autonomiczne projekty filozoficzne.

2. Teraz w kwestii autorskiego komentarza. Piszesz o moim tekście „Alegoria i Echo”, że jego forma „zniechęca odbiorcę, o czym świadczy reakcja na tekst. Nawet moja, choć walę głową w mur, dla mnie nie do przebicia. Nie rozmawiamy o tezach tekstu”. Do tego dodajesz tezę, że komentarz artysty powinien przybrać formę „artystyczną” wtedy, kiedy „stanowi integralną część utworu. Jeśli występuje jako komentarz do utworu, jego forma może być dowolna”.

Twoja teza (w kontekście moich prac) byłaby słuszna wtedy, kiedy ów „utwór”, którego integralną częścią ma być autointerpretacyjny komentarz autora, byłby zaprojektowany jako „dzieło sztuki”. Moje prace takimi dziełami (w tradycyjnym rozumieniu) jednak nie są. Ostatecznym celem nie jest bowiem przekształcenie dyskursu „filozoficznego” w język „sztuki”. Innymi słowy, finalna całość nie jest wyłącznie „sztuką”, lecz czymś, co rodzi się i egzystuje w specyficznym polu napięć między „denkerisch” i „dichterisch”. Dlatego tak ważna jest „nieorganiczność” moich prac (organiczność zakładałaby harmonijne zrośnięcie się tego, co „filozoficzne”, z tym, co „artystyczne”, dodajmy – zrośniecie, które doprowadziłoby do rozpuszczenia się „filozoficznego” w „artystycznym”). W tym kontekście zwróć uwagę na przykład „Jedynego wyjścia”. Nieprzypadkowo przywołałem tę powieść Witkacego – dla mnie jest ona niesłychanie inspirującym przykładem połączenia „filozoficzności” i „artystyczności”. Inspirującym dlatego, że radykalnym. Radykalnym zaś z tego powodu, że owo „jedyne wyjście” nie jest wcale „wejściem” w pole sztuki – stanowi raczej rozwiązanie, które pozwala artyście nieustannie kursować między „denkerisch” i „dichterisch” (na artyście nie ciąży już obowiązek być artystą, ergo – zamieniania wszystkiego, czego dotknie w „sztukę”).

Nie zgadzam się także z Twoim przekonaniem, że artysta „nie przemawia do specjalistów, tylko do osób, pomiędzy którymi jest babcia i dziecko i naukowiec. Jeśli komunikat jest zrozumiały jedynie dla naukowca, to artysta popełnił błąd warsztatowy”. Dzisiaj sztuka, która ma ambicję przemawiania zarówno do dziecka, jak i do babci skazuje sama siebie na status sztuki „familijnej” (uproszczonej i ułatwionej). Czy tego chcemy czy nie, sztuka nowoczesna stanowi „wyspecjalizowany” dyskurs – to stanowi jej specyfikę, a także jej siłę (o ile jest ezoteryczna w sposób radykalny, czyli taki, który utrudnia jej bezkonfliktowe przyswojenie przez rynek lub sensus communis). W tym kontekście zaznaczyłbym jednak, że to, co robię nie jest skierowane do „naukowców”. Jak już mówiłem, swoją sztukę kieruję do ludzi o szerokich zainteresowaniach – także do innych artystów. Powstaje oczywiście pytanie, czy odbiorca powinien znać teorię Benjamina? Moim zdaniem tak – choćby z tego powodu, że teoria ta na przełomie lat 70-ych i 80-ych ubiegłego wieku wywarła znaczny wpływ na (amerykańską zwłaszcza) sztukę krytyczną. To zaś, że w Polsce się o tym raczej nie mówi (w przystępnej formie relacjach sztuki krytycznej z Benjaminem pisze np. Łukasz Ronduda w książce „Strategie subwersywne w sztukach medialnych”), to nie moja wina. To wina naszego systemu edukacyjnego. Proszę ode mnie nie wymagać, bym moje teksty miały charakter propedeutyczny. Nie takie są moje zamierzenia – swoje eseje adresuję bowiem do ludzi, którzy z teoriami przywołanymi w moich tekstach już się zetknęli (a nawet jeśli się nie zetknęli to pod wpływem tych tekstów być może zapragną się zetknąć).

3. W kwestii Borowskiego. „Ludyczność” wcale nie wyklucza tragiczności, choć może nadawać jej aspekt komiczny. Druga sprawa – klucz autobiograficzny nie może być jedyna legitymacją do mówienia o Zagładzie. Gdyby tak było, po śmierci ludzi, którzy z Zagładą zetknęli się osobiście, musiałoby zapaść „egipskie” milczenie w tej sprawie. Ty jesteś właśnie zwolenniczką myślenia, ja – nie.

Poza tym należałoby się zastanowić, czy kategoria tragizmu jest adekwatna w odniesieniu do twórczości Borowskiego. „Wieczór sodomiczny” nie jest utworem tragicznym. Tragiczny byłby wtedy, gdybyśmy w nim mieli do czynienia z konfliktem równorzędnych racji, dodajmy – konfliktem, którego nie można pozytywnie rozwiązać. Tymczasem u powojennego Borowskiego takiego konfliktu nie ma. Jego pesymizm nie jest tragiczny ponieważ kultura, która została spalona w piecach nie była jego zdaniem warta ocalenia. Problem według Borowskiego polegał przecież na tym, że to, co określono mianem barbarzyństwa (faszyzm, a w konsekwencji - Holokaust) było w istocie samym rdzeniem europejskiej kultury. Zagłada więc była „naturalną” konsekwencją tej kultury. „Starożytność była wielkim obozem koncentracyjnym”- czytamy w noweli „U nas w Auschwitzu”. Tm samym Holokaust nie jest częścią nowoczesnej tragedii – wszak to nie antyteza kultury, lecz jej logiczna konsekwencja.

Tragiczne było życie Borowskiego – stało się takim w momencie, gdy poeta przestał być „esencjastą”, czyli wtedy, gdy stracił wiarę w kulturę. Później, po wyzwoleniu, tragizm tego życia pogłębił się w wyniku komunistycznego zaangażowania Borowskiego, które to zaangażowanie miało być antytezą jego cynicznego rozczarowania. Krach komunizmu przyczynił się bez wątpienia do śmierci artysty (choć nie ma pewności, że popełnił samobójstwo). Ale tragiczne napięcia w obrębie samej twórczości Borowskiego są stosunkowo znikome – nowele obozowe, podobnie zresztą, jak „dipisowskie” opowiadania z „Kamiennego świata”, na pewno nie są tragiczne, na tym zresztą polega ich nowatorstwo. Podobnie nie-tragiczne są wiersze z „Końca wojny?”. Tak więc, życie Borowskiego naznaczone było tragizmem - to fakt. Ale twórczość? Mam duże wątpliwości – ale to jest materiał na osobną dyskusję.

4. Sztuka krytyczna.

Społeczeństwo źle reaguje na tę sztukę (zresztą na sztukę współczesną w ogóle) między innymi dlatego, że sztuka nie posługuje się językiem „familijnym”, lecz dyskursem „specjalistycznym”. Poza tym społeczeństwo jest pruderyjne i konserwatywne, i jako takie ma tendencje do represjonowania tego, co nie mieści się w ramach powszechnie przyjętych konwencji – dlatego represjonuje odmienność seksualną, podobnie jak odmienność poglądów.

Zadaniem artystów nie jest posługiwanie się „zrozumiały”, akceptowanym językiem „familijnym”. Jak już mówiłem sztuka posługuje się specyficznym, ezoterycznym dyskursem. Jej języka trzeba się nauczyć (podobnie jak trzeba się uczyć języków „obcych” lub „specjalistyczny” – np. języka filozofii, albo fizyki teoretycznej). To propedeutyczne zadanie spoczywa jednak na gimnazjach, liceach i uniwersytetach, a także na urzędnikach ministerstw kultury i edukacji.

Pytasz, czy „obrazoburstwo musi polegać na profanacji i bluźnierstwie?”. Nie musi, ale może. Zaryzykowałbym nawet twierdzenie, że w polskich warunkach – powinno. Polskie społeczeństwo powinno przejść końską kurację „profanacji” fundamentalnych symboli – po to, by zyskało siłę do rewizji swej spetryfikowanej tożsamości. „Skandale” wywoływane przez sztukę krytyczna wcale nie były porażką tej sztuki. One zostały zamienione w porażkę nie przez artystów, a przez urzędników, którzy przestraszyli (głównie w trosce o własne stołki) się konsekwencji konfliktu sztuki ze społeczeństwem. Ten konflikt był szansą na prawdziwe przewartościowanie. Szansa ta została jednak zmarnowana, i to bynajmniej nie przez sztukę, lecz przez społeczeństwo (nota bene, praca Nieznalskiej nie jest pracą „profanacyjną” – została za taką uznana w wyniku czysto politycznej prowokacji, której celem nie była wcale walko o imponderabilia, lecz o przedwyborcze poparcie dla LPR-u).

Pytasz więc „po co?”. Otóż po to, by REWIDOWAĆ POLSKĄ TOŻAMOŚĆ. Rewizja ta powinna być poznawczo i politycznie pożyteczna – tzn. powinna być jednym ze środków prowadzących do ukonstytuowania się bardziej (samo)świadomego społeczeństwa, w którym obywatele w bardziej dojrzały (przychylny wobec sprzeczności i ambiwalencji) sposób uświadamiają sobie społeczne uwarunkowania, a przy tym cieszą się większym zakresem wolności (politycznych, obyczajowych, intelektualnych). Rewizja i wolność to także Przyjemność. Sztuka zaś dostarcz przyjemności specyficznej – często niefrasobliwej, po Freudowsku „infantylnej”.

W obębie tak pojmowanej Przyjemności ważną rolę odgrywają dziecinnie radosne gesty bluźniercze i profanacyjne. Są one przywilejem sztuki, która ma znacznie większe prawo do „nieodpowiedzialności” niż religia, nauka i polityka. Ta nieodpwidzialność jest jednym z gwarantów „innowacyjności” – wszak artysta bez ryzyka wykonywać może gesty, których strzec musi się kapłan, uczony lub polityk. Te ryzykowne artystyczne gesty (nieumotywowane, dziecinne, egoistyczne, niefrasobliwe) są rękojmią eksperymentu, dzięki któremu kultura dowiaduje się, jak daleko posunąć się może w testowaniu epistemologicznych, estetycznych i estetycznych granic.

Tomasz Kozak pisze...

I jeszcze jedno - pytałaś mnie o przykłady sztuki "obrazoburczej".

W moim przekonaniu jednym z wybitnych przykładów interpretacyjnego obrazoburstwa jest praca "Nepal" Libery. Skonwencjonalizowany obraz "okropności" wojny zostaje tutaj zdemontowany i zamieniony w wizerunek radości i rozkoszy. W moim przekonaniu jest to zabieg chwalebnie perwersyjny (piszę o tym w "Odpowiedzi z podziemia").

Jesli chodzi o moje prace, to przywołałbym "Klasztor Inversus" jako egzemplifikację obrazoburstwa zarówno interpretacyjnego, jak i tego rozumianego w potoczny sposób.
"Klasztor..." jest bowiem reinterpretacją "Trylogii", a zarazem gestem radośnie obscenicznym i profanacyjnym.

Nie rozumiem natomiast, dlaczego collage pt. "Nie jestem Robotnikiem..." klasyfikujesz jako obrazoburczy?...

Pozdrawiam
TK

Anonimowy pisze...

"Zadaniem artystów nie jest posługiwanie się „zrozumiałym”, akceptowanym językiem „familijnym”. Jak już mówiłem sztuka posługuje się specyficznym, ezoterycznym dyskursem. Jej języka trzeba się nauczyć (podobnie jak trzeba się uczyć języków „obcych” lub „specjalistyczny” – np. języka filozofii, albo fizyki teoretycznej). To propedeutyczne zadanie spoczywa jednak na gimnazjach, liceach i uniwersytetach, a także na urzędnikach ministerstw kultury i edukacji."
Zgadzam się z tym całkowicie.
Wydaje mi się jednak, że wg. Ciebie alternatywą dla języka "familijnego" jest język "specjalistyczny", nie akceptujesz lub nie dostrzegasz niczego pośredniego. Z tym nie mogę się zgodzić.
Na razie tyle, więcej jutro. Pozdrawiam, B.

Tomasz Kozak pisze...

Gdybym został postawiony pod ścianą i musiał wybierać między dwiema "złymi" opcjami - językiem "familijnym" a "specjalistycznym", to faktycznie wybrałbym raczej ten drugi.

Antynomiczność tych dwóch języków tak ostro rysuje się w naszej dyskusji, bo dzięki wyodrębnieniu takich modeli "dyskursywnych" (język "familijny" kontra język "specjalistyczny")łatwiej na sprecyzować nasze "teoretyczne" stanowiska.

Niemniej, poza obrębem "teorii" - w sferze praktyki - należy znaleźć jakiś "złoty środek", czyli uniknąć pułapek zarówno egzo- jak i ezoteryczności.

Wierz mi, że mam to cały czas na uwadze i takiego "środka" staram się szukać zarówno w swoich tekstach, jak i np. filmach (na ile mi się to udaje - to inna sprawa).

Pozdrawiam
TK

Anonimowy pisze...

Zacznę od doprecyzowania o czym (co rozumiemy pod pojęciem "sztuka")mówimy.
Wydaje mi się, że powinniśmy wrócić do zaproponowanej przez mnie jakiś czas temu klasyfikacji. W niej wszystko co nazywamy „sztuką” dzielę na trzy grupy.
W pierwszej umieszczam sztukę użytkową (grafikę projektową, rzemiosło artystyczne, design, itp.) – celem i rezultatem tej sztuki jest „piękny przedmiot” (przedmiot użytkowy). Grupa druga „Sztuki Piękne”, to wszystkie dzieła, które powstają w związku z Pięknem (upiększają, wyrażają zachwyt, zgadzają się na wartościowanie estetyczne, itp.). Tu powstaje „piękny przedmiot, który pobudza do refleksji”. Wreszcie nienazwana trzecia grupa „sztuki-nie-piękne”, „filozofia wizualna”, „sztuka naukowa”, „post-sztuka”… Ich celem nie jest „estetyczność”. Powstają „przedmioty, które pobudzają do refleksji”.
Oczywiście, ta klasyfikacja, to zaledwie zarys szerszej klasyfikacji sztuki, nad którą od kilku lat pracuję. Zdaję sobie sprawę z tego, że ten podział nie jest doskonały. Nie ukrywam, że liczyłam na wsparcie ludzi z branży, praktyków, teoretyków czy krytyków.

Aby nasza rozmowa miała sens powyższe ujęcie pokazuje gdzie umieszczam Ciebie, Kasię Kozyrę, Artura Żmijewskiego, Dorotę Nieznalską itd. W grupie trzeciej.

A teraz wracając do filozofów, musimy pamiętać o tym, że ich rozważania o sztuce dotyczyły Sztuk Pięknych. Nie mogli mieć pojęcia o post-sztuce (będę używała tego terminu). Nie można oceniać post-sztuki kryteriami Sztuk Pięknych, a więc nie należy korzystać z filozofów czasów SZP analizując zjawiska sztuki najnowszej. Tzn. musimy pamiętać o tym, że odnosili się do sztuk rozumianych jako „Piękne”.

W tamtym czasie sztuka pełniła wiele funkcji, których dziś nie pełni. Była dekoracją, świadectwem pozycji, reklamą władcy i jego ideologii, dążyła do realizmu, wyrażała artystę. „Treść” ukazywana poprzez dzieło była wykładnią obowiązującej ideologii. Artysta (podobnie jak nasi artyści w czasach socrealizmu, jak filmowcy w czasach cenzury obyczajowej w USA) musiał wykonać zlecenie, tak, żeby cenzor/władca przepuścił, ale mógł tak zbudować obraz, że druga warstwa stawała się czytelna dla odbiorcy i „w jego umyśle” powstawał dodatkowy obraz, ten który wyrażał artystę. Dziś nie mając takich ograniczeń rezygnujemy z podtekstu, „walimy prosto z mostu” lub jeszcze gorzej mówimy nie zdając sobie sprawy, że nasze obrazy mają dodatkowe znaczenie (Nieznalska). Nie jest to zarzut wobec Nieznalskiej. Kiedy jesteśmy owładnięci ideą, tracimy z oczu inne sensy. To zadanie dla osób, które uczestniczą w procesie publikowania utworu. Powinny umieć odczytywać intencję artysty i podteksty. Wtedy, albo mogłyby zapobiec awanturom, albo byłyby przygotowane i ich argumenty byłyby mocne. Teraz są śmieszne.

Na tej podstawie śmiem twierdzić, że „patroni” artysty wykorzystują artystę, aby jego rękami robić karierę. Kiedy artysta obrywa, mówią „ja nie mogłem zabronić wrażliwej studentce”. Mają czyste ręce, artysta robi się popularny, a oni jako „mistrzowie” zbierają śmietankę. Niestety nikt nie porusza problemu, o którym artysta mówi w swoim utworze, wszyscy skupiają się na skandalu. Nie wiem czy artysta jest szczęśliwy, wydaje mi się, że jeśli był szczery, jeśli poruszał ważny problem, czuje się oszukany.

Sztuka, o której mówię jest „filozofowaniem” i skłania do „filozofowania”. To jest największa wartość tej sztuki. Nie przeszkadza mi jej naukowość, pod warunkiem, że jest prawdziwym naukowym podejściem, a nie pseudo-nauką (Żmijewski „Powtórzenie”). Badanie naukowe opiera się na rygorystycznie pojmowanych standardach. Artysta chce czuć się ja naukowiec, który pozyskuje wiedzę, ale nie chce ograniczyć się zasadami, które obowiązują naukowca. Zgadzam się ze Żmijewskim, artysta pozyskuje wiedzę, ale ta wiedza może być dopiero materiałem dla nauki, a nie Wiedzą.

Zaznaczasz, że odbiorca Twojego tekstu musi być zdolny do odczytania tekstu. Wydaje się, że odbiorca, na którego liczyłeś nie jest do tego przygotowany (i nie mam tu na myśli wykształcenia, lecz nastawienie). Sama bezustannie zderzam się z tym problemem. Jako malarka powinnam malować, kiedy pokazałam obrazy cyfrowe, szukano śladów pędzla, krytykowano, a argumenty pokazywały, że odbiorca, (który zna moje malarstwo) chce widzieć malarstwo. (Malarz maluje). Ty najprawdopodobniej także zostałeś zaszufladkowany, stąd min. reakcja Krytykanta.

Jednak ja nie odnoszę się do reakcji Krytykanta. Analizuję „kontekst”. I tak w innych wpisach wiele dezaprobaty, które odnoszą się do formy tekstu „Alegoria…”, komentarze pod Alegorią: ja, Piotr. To pokazuje, że tekst jest za trudny, dla przeciętnego (wykształconego i otwartego) odbiorcy. Co nie znaczy, że jest bezwartościowy. Sam powinieneś ocenić czy jest to droga, którą będziesz kontynuował, zgadzając się na to, że „syn minie pismo…”, czy lepiej z niej zrezygnować, bo chcesz z odbiorcą rozmawiać dziś, a nie za sto lat.

Gdzieś na początku dyskusji napisałam, że artysta ma prawo mówić co chce i jak chce. (jedyny warunek jaki mu stawiam, to aby nikogo nie krzywdził i tu nie ustąpię). Piszesz we wcześniejszym wpisie „Status artysty pozwala mu bez ponoszenia żadnych kosztów wejść brutalnie, bezpośrednio i de facto destrukcyjnie w życie konkretnego człowieka.”
Otóż taki status uważam za przywilej, a nie wolność, artysta nie ma większych praw niż inni ludzie, ni ma prawa krzywdzić innych w imię sztuki. Odpowiedzialność artysty jest większa niż zwykłych ludzi, może krzywdzić nie wiedząc o tym, poprzez dzieło, które żyje swoim życiem. Dzieło, nośnik idei, może promować idee Zła lub Dobra. Artysta powinien o tym pamiętać.

2. Oczywiście przesadziłam z tym dzieckiem i babcią, tu chodziło mi o pokazanie, że dzieło sztuki ma niezwykłą moc i może wpływać także na tych odbiorców, do których nie było adresowane. Praca Nieznalskiej nie była adresowana do LPR. Na początku nie rozumiałam, o co ta cała awantura, podobnie jak Ty uważałam, że to rozgrywka polityczna. Potem kiedy natknęłam się na forum na ten komentarz „ch… na krzyżu” zrozumiałam, że zwykły odbiorca zobaczył właśnie to, a to jest profanacja. Choć ten sam odbiorca nie dostrzegł profanacji w „Pasji” Gibbsonowskiej.

Twórca musi znać realia, w jakich tworzy i jeśli występuje przeciwko nim, musi godzić się na reakcję tłumu. Jeśli tego nie robi, pokazuje, że albo nie wie w co się bawi, albo chce podbić cudzą ziemię. Nie chodzi mu o Prawdę, walczy o własną prawdę.

3. Jeśli chodzi o Borowskiego błędnie interpretujesz moje „myślenie”. Dla mnie podstawą jest kontekst. Kiedy analizuję utwory, na pozornie ten sam temat np.„Holocaust”, ma znaczenie czy mówi to świadek, ocalony, czy wnuk. Nawet jeśli każdy wypowiada ten sam sąd, za każdym razem będzie on znaczył co innego. Borowski był postacią tragiczną, i „ludyczność” w jego wykonani będzie tragiczna, jeśli w ogóle można ją określać „ludycznością”.

Nie kwestionuję prawa każdego z nas do poruszania tematu Zagłady, zwracam jedynie uwagę, że tu trzeba być ostrożnym, bo można skrzywdzić, nie konkretną osobę ale ludzkość, banalizując Temat. Tłum oswaja każdy temat, dlatego potrzebne jest Tabu. Niektórych Tematów nie wolno oswoić, powinniśmy się ich bać, tak jak boimy się potworów. Tylko w ten sposób mamy szansę ochronić się przed nimi.

Z drugiej strony nie akceptuję bezkrytycznie dzieł świadków czy ofiar Zagłady. Prace (te które widziałam), Szajny, Celnikiera nie trafiają do mnie. Zagłada to ten rodzaj tragedii, której nie wolno ilustrować, nie wolno pokazywać emocjami. Trzeba wywołać u odbiorcy uczucie bycia „w środku”. To musi być synteza, znak, coś jak „Rozstrzelanie” Wróblewskiego. To niezwykle trudne.

Twórczość Borowskiego znam niestety bardzo wyrywkowo, zapamiętałam pewien opis z opowiadania „Pożegnanie z Marią”, czytałam je w szkole, 30 lat temu. I wciąż mam przed oczami.
"Wydaje się, że nikt poza Borowskim nie sięgnął tak głęboko w istotę hańbiącej ludzkość sprawy, nikt nie potrafił tak precyzyjnie narysować metod i skutków upodlenia człowieczeństwa. Nikt - to znaczy nikt u nas. Wydaje się, że nowele Borowskiego nie dadzą się porównać z żadną literaturą świata. Jest to szczytowe osiągnięcie w tego rodzaju piśmiennictwie." Jarosław Iwaszkiewicz w przedmowie do Pożegnania z Marią

Ja to odebrałam właśnie tak. Na to nałożył mi się Miłosz i cytaty z Borowskiego w „Zniewolonym umyśle”. Tego co widział i opisał tak „precyzyjnie”, nie da się zapomnieć. Dla mnie to jest najtragiczniejsza tragedia, być może jednak źle to nazywam.

Nie znam tej „ścieżki” do której nawiązujesz, więc mogę się mylić. Postaram się to sprawdzić i przemyśleć.

4. Stwierdzasz, że „społeczeństwo jest pruderyjne i konserwatywne, i jako takie ma tendencje do represjonowania tego, co nie mieści się w ramach powszechnie przyjętych konwencji”. Czy na pewno? Przecież tym społeczeństwem, są Twoi rodzice, rodzina, znajomi, studenci, sąsiedzi. Czy obraz społeczeństwa, który przytaczasz naprawdę opisuje te osoby? Moim zdaniem i tak i nie. Są jak wszyscy inni ludzie. Tam gdzie jest dobrobyt, są nastawieni pozytywnie do „innych”, tam gdzie panuje bieda, kryzys, itp. tam politycy rozgrywają swoje bitwy, posługując się ludzkim strachem i cierpieniem., a ludzie walczą o „krótką kołdrę”. Wtedy ofiarą staje się „inny”.

Zgadzam się, języka sztuki trzeba się nauczyć, ale ten język musi być „przyswajalny”, to musi być możliwe dla przeciętnego wykształconego odbiorcy. On ma masę spraw na głowie, i sztuka jest najczęściej dla niego jedynie rozrywką (także postsztuka). Matematyka, „język” fizyki jest nieprzyswajalna dla większości ludzi, dlatego odkryć fizyki doświadczamy dopiero w praktyce dnia codziennego, bez konieczności zapoznawania się z teorią. Ty oczekujesz natomiast, aby odbiorca poznał jej język na poziomie specjalisty, dopiero wtedy może uczestniczyć w dyskursie. To trochę tak jak gdyby film anglojęzyczny pokazywać bez wersji polskiej i oczekiwać, że odbiorca powinien poznać język skoro chce obejrzeć film. Oczywiście ten przykład to duże uproszczenie, ale polska ścieżka dźwiękowa nie jest propedeutyką, jest środkiem, który umożliwia odbiór.

Jeśli chodzi o obrazoburstwo, jeśli nikogo nie krzywdzimy, OK. W innym wypadku nie. Choć to osobisty wybór każdego artysty. Dzieło może powstać, problem zaczyna się w chwili publikacji. Zarzucasz urzędnikom, że się boją, że w trosce o własne stołki. Czy możesz zaproponować im coś w zamian? Oni nie są niezależnymi, zamożnymi ludźmi, mają rodziny i wcale nie muszą podzielać przekonań artysty.
Z drugiej strony, które prace Kozyry znamy? Te, które wywołały skandal, inne nas nie interesują, choć teraz KK ma już tak mocna pozycję, że ‘ludzie idą na Kozyrę” jak na wydarzenie, a otrzymują Grzegorza Pitułeja, który czyta dostępne w Internecie teksty krytyczne i pokazuje fragmenty filmów KK. To tak jak gdyby uczestniczyć w pogadance o Leonardzie, oglądać obraz przez dziurkę od klucza i „doznawać” sztuki. Kozyra została „utowarowiona”, sprzedaje się markę „KK” posługując się marketingiem doznaniowym. Idee Kozyry? A kogo one obchodzą. Podobno walczyła ze stereotypami. Teraz sama stała się stereotypem. Takie są skutki skandalu. Czy o to Ci chodzi?

REWIDOWAĆ POLSKĄ TOŻAMOŚĆ Ok. To ważny cel, ale po czym rozpoznasz, że Twoje utwory idą we właściwym kierunku, że zmierzasz w stronę postawionego sobie celu? Rezygnujesz z informacji zwrotnej, która jest głosem przeciętnego odbiorcy, trudno też traktować jako miarodajne źródło informacji zwrotnej zachowanie publiczności CSW czy Zachęty. Sprawdzianem powinna być reakcja publiczności małego miasta. Bo skoro ona ma stać się bardziej świadoma, to i ona powinna być adresatem Twojej pracy. W przeciwnym wypadku to trochę tak jak gdyby napisać książkę dla dzieci, językiem którego dzieci nie rozumieją, oddać ją do oceny teoretykom, którzy spopularyzują treści, a wychowawcy „opowiedzą” je dzieciom. Jednak wtedy postępujesz jak pedagog, a nie jak artysta. Jesteś Amosem Komeńskim, a nie Janem Brzechwą. Oczywiście można połączyć te role i dodać do tego jeszcze naukę, ale trzeba to zrobić tak jak np. Antoine de Saint-Exupéry, czy wykładowca matematyki Charles Lutwidge Dodgsona (pseudonim Lewis Carroll), środkami sztuki, nie „familijnymi”, ale i nie „specjalistycznymi”. To są moim zdaniem przykłady „złotego środka”.

Piszesz, że Twoja praca to właściwie nie sztuka, choć wychodzi z obszaru sztuki. Potem spostrzegasz, że „na artyście nie ciąży już obowiązek być artystą, ergo – zamieniania wszystkiego, czego dotknie w „sztukę”, następnie mówisz, że „sztuka nowoczesna stanowi „wyspecjalizowany” dyskurs”. I wreszcie, że „sztuka dostarcz przyjemności specyficznej – często niefrasobliwej, po Freudowsku „infantylnej”.

Czyli jesteś artystą, ale nie robisz sztuki, bo nie masz takiego obowiązku (już), mówisz, że prowadzisz „wyspecjalizowany dyskurs”, ale uważasz że dostarcza on (może/powinien) Przyjemności takiej jakiej dostarcza dziecięcość, naiwność kiedy przekracza zakazy i nakazy. Dla mnie są tu same sprzeczności.

Artysta tworzy sztukę. To wynika z definicji artysty i sztuki. (Rozwinę to kiedy indziej). Naukowiec „wytwarza” wiedzę. Każdy z nich może „prowadzić dyskurs”, a w zależności od tego jaką nada mu formę, będzie to dyskurs naukowy lub artystyczny. Dyskurs z czytelnikiem jaki prowadzi Lewis Carroll jest sztuką, a nie matematyką, choć i o matematyce. LC dostarcza Przyjemności intelektualnej i dzieciom i dorosłym, oraz bawi. Pogłębia świadomość, kształci wrażliwość. Nie jest obrazoburcą, choć jest, burzy dotychczasowy obraz świata. Przemyca teorie fizyczne.

Wychodząc z założenia, że ludzi należy zmieniać sztuką myślisz o społeczeństwie a nie o osobach. Artysta nie działa w ten sposób. Tak działa polityk. Post-sztuka „rewiduje przekonania”. Klakierów hołubi, pozostałych etykietuje „moherowe berety”. W ten sposób staje się narzędziem ideologii. Czy naprawdę to jest jej celem? Czy naprawdę sztuka musi być polityczna? Czy nie wystarczy, że mówi o naszym Człowieczeństwie? W trakcie naszej dyskusji uświadomiłam sobie to podstawowe zadanie Sztuki. Wszystkie arcydzieła mówią o człowieku i o człowieczeństwie. Mówią językiem własnej kultury, podczas gdy nauka mówi językiem uniwersalnym. Teza naukowa, dowód, definicja, odkrycie…wszystkie są jednakowo prawdziwe w Chinach i w Polsce. Symbole, a więc i obrazy nie są takie. Dlatego uważam, że choć nowa gałąź sztuki „post-sztuka” jest faktem i jest ważna, może nawet obecnie najważniejsza, to ponieważ sztuka „operuje” w obszarze własnej kultury, sztuka w Polsce powinna być o czym innym niż sztuka w Nowym Yorku (Polak w NY może mówić o NY, ale w Polsce poprzez polskość lub własne człowieczeństwo). Niestety usiłuje się nas przekonywać, że nowocześni jesteśmy tylko wtedy kiedy „robimy” idee do których dojrzeli w USA.
Na zakończenie może taka obrazoburcza myśl. W poszukiwaniu polskich obrazoburców nikt chyba dotąd nie pokonał Jerzego Dudy Gracza, który przez dziesięciolecia był dyżurnym obrazoburcą. On podobnie jak Bareja mówił o nas, w Polsce, zaściankowej, kołtuńskiej, religijnej. Mówił do nas, a nie do Anglika, Niemca. Nie mówił tego co tamci o nas myślą, lub co powinniśmy myśleć, lecz to co sami o sobie powinniśmy wiedzieć. Mam album z jego wczesnymi pracami, a tam wpisy z kroniki wystawy. Każdy współczesny artysta krytyczny może mu pozazdrościć.
Przyjrzyj się jego obrazom i powiedz co Ty na to?
Józefowi Chełmońskiemu
Babel – 2
Hamlet Polny
Jeźdźcy Apokalipsy - Fucha
Autoportret

Jeśli chodzi o Liberę, postaw się na miejscu tych ludzi z fotografii, ich bliskich. To nie jest skonwencjalizowany obraz „okropności” wojny, to jest Ikona. Nie zgadzam się na ten gest. Co nie oznacza, że tego nie przemyślę ponownie.

"Nie jestem Robotnikiem” – desakralizuje robotnika, pokazuj „awanturnika”. Młot równie dobrze może być kijem basebolowym, tam zaraz będzie demolka. A w ogóle to obraz „pachnie” faszyzmem.
"Klasztor Inversus" – nie widziałam,
tylko to widziałam

Pozdrawiam, uff. B

Tomasz Kozak pisze...

Zanim odpowiem na Twój ostatni komentarz, drobne sprostowanie w kwestii rzeczowej. Otóż w moim ostatnim wpisie stwierdziłem, że nie ma pewności, co do samobójstwa Borowskiego. To błąd - zdaje się, że taka pewność jednak jest, a większość badaczy skłania się ku przekonaniu, że Borowski samobójstwo popełnił.

Anonimowy pisze...

Kończymy rozmowę, czy to jedynie "przerwa techniczna"? Pozdrawiam i czekam. B

Tomasz Kozak pisze...

Przerwa w wyniku natłoku zajęć. Proszę dać mi jeszcze trochę czasu na odpowiedź.

Pozdrawiam
T.K.

Anonimowy pisze...

Ok, ja też mam małe urwanie głowy. Pozdrawiam. B

Joanna Zadrożna pisze...

Świetny wpis. Będę na pewno tu częściej.