ALEGORIA I ECHO

(DEMONY W RUINACH NOWOCZESNOŚCI)


1. Alegoria w ruinach historii

Jak twierdzi Schelling, „świat nowoczesny jest światem rozpadu”[1]. Ów świat, czyli zdezintegrowane „tutaj”, jest przeciwieństwem integralnego „tam”, które przez autora Filozofii sztuki utożsamione zostaje ze światem antycznym. „Tam” wszystko jest wieczne, trwałe i nieprzemijające”, „tutaj” zaś – w świecie nowoczesnym – „obowiązującym prawem” staje się „nieustanna przemiana”[2]. „Wszystko skończone tutaj przemija, istnieje bowiem nie ze względu na siebie, ale po to tylko, aby oznaczać nieskończoność”[3].

Wydaje się, że to wyczulenie Schellinga na ulegający dekompozycji „tekst” nowoczesnego bytu (w którym jedność znaku i rzeczy rozpada się, sprawiając, że nic nie istnieje w pełni; wyłącznie ze względu na siebie, lecz jedynie jako cząstkowy odnośnik do czegoś innego), uwarunkowane jest przez typ myślenia, który można by określić jako alegoryczny. Alegoryczność stanowi w tym przypadku antytezę symboliczności, równoznacznej z potrzebą afirmacji absolutnej Całości, pojmowanej (po Schillerowsku) jako „piękna jednia”. To negatywne myślenie alegoryczne – tłumione i wypierane niemal przez całe dziewiętnaste stulecie (np. przez takich propagatorów symbolu, jak Schelling i Hegel) – odzyskuje głos dopiero w wieku dwudziestym, znajdując radykalny wyraz w dyskursie Waltera Benjamina.

Filozof ten - opisując nowoczesny proces dezintegracji - dochodzi do wniosku, że ruiny świata są nie tylko ruinami natury, lecz również ruinami historii. Pasaże (będące ze względu na fragmentaryczną strukturę odpowiednikiem gruzowiska) przekonują nas, iż doświadczanie historii jest doznaniem par excellence alegorycznym. Dzieje się tak dlatego, iż „doświadczenie alegorii, mocno trzymające się ruin, jest w istocie doświadczeniem wiecznego przemijania”[4].

W najdłuższym rozdziale Pasaży, poświęconym postaci Baudelaire’a (którego Benjamin uważał za najwybitniejszego XIX-wiecznego alegoryka), autor podkreśla, że „alegoria postrzega istnienie, podobnie jak sztukę, jako stojące pod znakiem rozbicia i ruin”[5].

Doznanie rozbicia i rozdarcia Benjamin obszernie analizuje w Ursprung des deutschen Trausrespiels; opublikowanej w 1928 roku rozprawie, której przedmiotem stał się niemiecki dramat barokowy. Gatunek ten – potraktowany jako swoista antycypacja dramatu ekspresjonistycznego - uznany zostaje przez filozofa za jedną z kluczowych antecedencji nowoczesności (ekspresjonizm wszak, obok surrealizmu, jest według Benjamina najbardziej reprezentatywnym wyrazem nowoczesnego ducha). W Ursprung… czytamy znamienne słowa – oto „alegoryczna fizjonomia natury-historii, ukazana na scenie barokowego teatru, jest obecna w rzeczywistości w formie ruin. W ruinach historia fizycznie staje się inscenizacją. W tym przebraniu historia jawi się nie tyle jako rozwój nieśmiertelnego życia, co raczej jako niepowstrzymany rozkład”[6].

Alegoria zatem (pokazująca, a zarazem pokazana) jest rodzajem diagnostycznego aparatu, który umożliwia obserwację rozpadu nowoczesnego świata. Należy jednak podkreślić, że alegoryczna maszyneria nie jest wyłącznie aparaturą percepcyjną, nastawioną na bierne postrzeganie lub niezaangażowane odzwierciedlanie procesów historycznych. Alegoria to także aktywne narzędzie destrukcji. Benjamin zwraca na to uwagę, analizując Zniszczenie – sonet otwierający Kwiaty zła:

Ze wszystkich wierszy Baudelaire’a Zniszczenie w sposób najbezwzględniejszy przedstawia intencję alegoryczną. L’appareil sanglant [narzędzia skrwawione], który poecie każe kontemplować demon, jest podwórkiem alegorii – zróżnicowaną aparaturą, za pomocą której alegoria tak przekształciła i przemieniła świat rzeczy, iż zostały z niego tylko szczątki, wśród których wybiera ona przedmiot dla swych rojeń. Wiersz urywa się raptownie; sam nawet – co jest zadziwiające w przypadku sonetu – robi wrażenie czegoś fragmentarycznego[7].

Fragmentaryczność ta jest wynikiem specyficznej aktywności wyobraźni alegorycznej. Dzieli ona „na elementy wszelką rzecz” i tym samym tworzy „świat nowy i doznanie nowości”[8]. W tej dezintegrującej pracy wyobraźnię wspomaga „marzenie”, które - tworząc nowość - „rozdziela i rozkłada”[9].

Typowy przykład takiego działania Benjamin znajduje w jednej z Baudelaire’owskich auto-charakterystyk, cytowanych w Pasażach. Autor Kwiatów zła tak mówi o sobie:

Zawsze już będę zamieszkiwał budynek, który się zawali, budynek toczony przez tajemną chorobę. – Zastanawiam się w głębi duszy, dla zabawy, czy te potworne masy kamieni, marmurów, posągów, murów zderzających się z sobą zostaną zbrukane mnóstwem zmiażdżonych mózgów, ludzkich członków i kości[10].

I dalej:

Od pewnego czasu […] wydaje mi się, że to zły sen, że staczam się w pustkę i że cały tłum bałwanów z drzewa, żelaza, złota i srebra spada razem ze mną, ściga mnie w moim upadku, wali się na mnie, rozbija mi głowę, łamie barki11].

Analogiczną egzemplifikację takiego właśnie fantazmatu katastrofy odnaleźć można w wierszach i powieściach Tadeusza Micińskiego (1873-1918), jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiego modernizmu. Teksty tego pisarza stały się dla mnie podstawowym punktem odniesienia w trakcie pracy nad projektem wideo Lekcja Jogi (2007), którego kształt jest w dużym stopniu wynikiem alegorycznego „plądrowania” historycznych i dyskursywnych ruin.

Miciński – neoromantyk i symbolista, często określany przez krytyków mianem protoekspresjonisty i protosurrealisty – był wprawdzie niestrudzonym orędownikiem idei re/integracji (religijnej, politycznej i kulturowej), niemniej w jego tekstach wyraźnie wyczuwalna jest obecność alegorii („Ruinom podobne serce moje” – deklaruje poeta w programowym, para-baudelaire’owskim wierszu Kolosseum).
Interesującym przykładem tej obecności jest scena z powieści Mené-Mené-Thekel Upharisim!... Quasi una phantasia (1931, wyd. pośm.). W książce tej główny bohater – książę Jarosław (będący polskim diukiem Des Esseintesem[12], a co za tym idzie, również w pewnym sensie Baudelaire’owskim „pogrobowcem”) - doświadcza charakterystycznej wizji sennej. Oto znajduje się w „wielkiej świątyni”, gdzie „z niezmiernej wysokości” patrzy na rozmodlony tłum [MMTU 85/86][13]. Oburzony „bałwochwalstwem” wiernych postanawia zniszczyć sanktuarium:

Ukarzę bałwochwalstwo ludu mego i jak Mojżesz rozbiję tablicę Nowego Zakonu o głowy tych, co się kłaniają cielcom.[MMTU 87]
I wyrywać zacząłem olbrzymie ołowiane rury i ciskałem je szalonym pędem w dół: jak armaty wpadające w przepaść miażdżyły wszystko w proch. Ciężkie deski i bale odrywałem i jak taranami waliłem w ołtarz, z którego pozłacane anioły spadają, łamiąc się wpół i zasypując gipsowym pyłem. [MMTU 87]
Aż tłum się wysypał – i wszystko ucicha – grudy ciał natłoczonych leżą na posadzce z dziwacznie wygiętymi członkami – rozbite kandelabry – podarte płótna sądów i umęczeń – zgruchotane trąby i fletnie organów. [MMTU 87]

Jak widać, cytowana scena jest specyficznym odwróceniem sytuacji Baudelaire’owskiej. U Baudelaire’a podmiot był biernym elementem katastrofy i jako taki został pogrzebany pod gruzami, u Micińskiego natomiast aktywna jednostka mimo - a może właśnie dlatego - że jest spiritus movens kataklizmu, uchodzi cało, zachowując własną odrębność i nienaruszalność. Pomijając oczywiste różnice, w obu przypadkach mamy do czynienia z przykładami ikonoklazmu, który Benjamin klasyfikuje jako gest charakterystyczny dla alegorii[14]. Alegoryczna obrazoburczość wymierzona jest w ideę oraz wszelkiego rodzaju wcielenia „pięknej jedni” – w to, co określone zostaje jako „fałszywy pozór całości”[15]. Ikonoklastyczny gest bohatera Mené-Mené… odczytać można jako radykalny wyraz intencji deziluzyjnej. Po zniszczeniu świątyni Jarosław woła:

Precz – precz dawne słodkie iluzje, które macie dla mnie dzisiaj smak piołunowy. [MMTU 88]

Owe iluzje to pozory religijnej wspólnoty. Zniszczenie ich jest manifestacją nieposkromionego indywidualizmu, równoznaczną z ukonstytuowaniem przestrzeni jednostkowej wolności. Bohater tak formułuje swoje credo:

my wolni – my buntowszczycy – vogue de la galere – naprzód – czyhają na nas rafy podwodne i szkwały morskie, i malstromy – i rzeź wzajemna – i głód - i rozpacz śmierci – i z tym wszystkim naprzód! [MMTU 89]

Nim jednak Jarosław zadeklaruje swój bunt, spyta z goryczą: „Czyżem nie szukał Ciebie, Boże Ewangelii?” [MMTU 88]. Po czym doda szyderczo: „Ty, który się frasujesz o lilie i ptaszki – Ty, który kochasz maluczkich i smętnych. O wiaro dzieci i konających!” [MMTU 89].

Ta wiara jest fikcją i fałszywą nadzieją. Przekonuje się o tym tytułowy bohater innej powieści Micińskiego, zatytułowanej Xiądz Faust (1913). Odnaleziona przez Fausta prawda to straszliwe „odczarowanie”, które dokonuje się dosłownie na gruzach cywilizacji – podczas trzęsienia ziemi w Messynie. Tam to właśnie rozpada się fasada „pięknego pozoru” i z „cudowną sprośnością” ukazuje się siła rządząca światem. Jest to perwersyjnie rozigrana furia żywiołów. Ksiądz Faust tak wspomina kataklizm:

Na drutach telegraficznych kołysała się głowa zakonnicy, zaczepiona włosami - korpus z cudowną sprośnością, nieuszkodzony, wisiał na kępie rododendronów kwitnących [XF 135][16].
Wtem wiatr musnął mię gałęzią – mimo woli podniosłem twarz – ujrzałem potwornie wklęśniętą postać – trup kobiety, wbity na słupie wjazdowym” [XF 134].
Moc, która wykonywa w życiu tak potworne gaśnięcia, nie wzbudza zaufania, iż obudzenie się Tam będzie całkiem radosne [XF 134].

Owa moc rujnuje architekturę świata i wywraca do góry nogami świadomość protagonisty:

Noc panowała nie tylko nad ziemią, lecz i we mnie. Szczególny dreszcz wstrząsał podziemiami mej istoty, drżały fundamenty mej duszy i siliły się wywrócić zamczysko świadomości… wierzchołkiem w dół. [XF 120]

Wśród wstrząsów obracających kulturę w gruzy, nadchodzi objawienie: - „Opatrzność światem nie rządzi” [XF 138], króluje w nim za to „Opaczność” [XF 138]. Jej inwersyjne imperium to ruiny - dziedzina antytezy, rządzona prawem lucyferycznej Odwrotności.

Podkreślić przy tym trzeba, że ruiny to przestrzeń fundamentalnej ambiwalencji - będąc par excellence alegorycznym dominium unicestwienia, są jednocześnie przestrzenią ekstatycznej swobody. „Nigdy nie doznałem uczucia tak bezgranicznej wolności” – wyznaje ksiądz Faust, podsumowując doświadczenie ostatecznego zdruzgotania podstawowych wartości [XF 139].

Rujnująca, a zarazem wyzwolicielska aktywność alegorii atakuje ideę Całości, przyczyniając się do tego, że jej fałszywy pozór – część po części - „zostaje zniesiony”[17]. Wynikiem destrukcyjnych operacji są ruiny świata, historii, kultury i ciała.

To ostatnie - kawałek po kawałku - zamienione zostaje martwą materię. U Benjamina jest to skamieniały korpus z poobłupywanymi członkami[18]. Głowa staje się w trupią czaszką - pośmiertną maską historii[19], która rozsypuje się w proch w zrównanej z ziemią świątyni. Przy czym świątynia ta, im bardziej jest zrujnowana, tym lepiej ukazuje ideę pierwotnego planu (budynek zachowany w całości tylko go zasłania). W architekturze alegorii plan ten jest boskim planem paradoksalnego (by nie powiedzieć: przewrotnego, czy wręcz - perwersyjnego) zbawienia. „Świątynia” zbudowana (i zgruchotana) zgodnie z tym planem to Golgota.

W centrum i na szczycie tego sanktuarium znajduje się zrujnowane ciało. Gruzowisko fizyczności – czyli trup - to kluczowa figura alegoryczna. Pozwala ona rozszyfrować sens przykazania, które mówi, że „ludzkie ciało nie może uchylać się od prawa, które nakazuje destrukcję organicznego w celu wydobycia prawdziwego znaczenia z jego fragmentów”[20]. Znaczenie to personifikuje się w emblemacie par excellence teologicznym – w zwłokach Chrystusa, które uosabiają zasadę transfiguracji i odkupienia.

Trup Syna Bożego jest depozytariuszem najważniejszej alegorycznej tajemnicy. Jego zwłoki pokazują, w jakim celu alegoria niszczy materię i piętrzy jej fragmenty w formie rumowisk. Czyni tak „w niesłabnącym oczekiwaniu na cud”[21]. I słusznie – wszak „nie ma takiego obrotu wydarzeń, którego styl barokowy nie zwieńczyłby cudem”[22]

Oczekiwanie to objawia najważniejszą intencję alegorii, będącą zarazem jej fundamentalną antynomią. Antynomia ta wynika z faktu, że „przedmiot intencji alegorycznej zostaje wyrwany z kontekstu życia, aby ulec zniszczeniu, a jednocześnie zachowaniu” (podkr. T.K.)[23]. Alegoria bowiem „nie zamiera pobożnie w kontemplacji szczątków, lecz heretycko rzuca się ku idei zmartwychwstania”[24]. I w tym paradoksalnym skoku – w skoku od fragmentaryzacji do rekonstrukcji; od zniszczenia do odrodzenia - ujawnia się jej intencja soteriologiczna. W tym kontekście, kluczowy znak alegorii - trupia czaszka - jawi się jako „półprodukt historii zbawienia, zakłócanej przez Szatana”[25] (Lucyfer to dla Benjamina podstawowa figura alegoryczna).

W historii zbawienia sceny męczeństwa są stacjami kierującymi intencję alegoryczną coraz wyżej; aż na szczyt Kalwarii - tam, gdzie dokonuje się ostateczna transfiguracja alegorii w procesie odkupienia i przyszłego zmartwychwstania. Za sprawą tej transfiguracji „świat, który sprzeniewierzył się sobie i poddał otchłannemu duchowi Szatana, jest światem Boga”[26]. W świecie Boga alegoryk budzi się, mówiąc: „kiedy Najwyższy nadejdzie, by zebrać cmentarne żniwo, wtedy ja, trupia głowa, zamienię się w oblicze anioła”[27].


2. Echo w strefie oprawcy

W świetle powyższego jasna staje się konkluzja, że pełne zrozumienie ekstremalnej formy alegoryczności możliwe jest dopiero na poziomie teologicznym[28]. Jak bowiem twierdzi Benjamin, dopóki podejście do problemu nie jest teologiczne, lecz czysto estetyczne, dopóty „paradoks ma ostatnie słowo”[29].

Sprawa nie jest jednak oczywista. Chodzi wszak o to, że paradoks estetyczności, jakkolwiek groźny i destabilizujący, ma jednak również błogosławione skutki – przede wszystkim poznawcze. Ujawniając estetycznie podniecającą stronę metafizycznej tragedii, ukazuje również jej epistemologicznie stymulujący aspekt. Aspektem tym jest „cudowna sprośność” sakralnego gwałtu, który dokonuje się na ciele kultury i historii. Gwałt ten - będąc swoistym doznaniem wzniosłości (doświadczeniem „Opatrzności”/”Opaczności”) - jest również doznaniem wiedzy.

Jak to możliwe? Otóż ów gwałt - w sposób ekscytująco kapryśny, a przy tym jedynie z pozoru chaotyczny - rozbija fasadę świata.. Przeprowadza przy tym nieomylne operacje epistemologiczne, które uświadamiają nam, że chociaż „zewnętrzna struktura domu i pałacu, a także w pewnym stopniu kościoła, jest matematycznie zaplanowana, to styl wnętrza pozostaje obszarem niekontrolowanej wyobraźni”[30]. Dzięki operacjom odsłaniającym ten obszar, wyraźny staje się „kontrast między logiczną, lub jak kto woli, klasycystyczną fasadą, a fonetyczną przemocą we wnętrzu”[31].

Specyficzna fonetyczność nierozerwalnie wiąże się z alegorią. Przestrzeń ruin jest bowiem swego rodzaju amfiteatrem. W tym amfiteatrze duchy historii majaczą nie tylko jako cienie, powidoki i odblaski, lecz również – by użyć Baudelaire’owskiego terminu – jako oddźwięki - jako echa. Ściślej zaś - jako (po)głosy. Akustyka teatru alegorii amplifikuje jeden z jej najważniejszych aspektów, a mianowicie - głos. Jak wskazuje Gadamer, „alegoria należy do sfery mówienia”[32].

Warto w tym miejscu zastanowić się nad specyfiką nowoczesnej mowy alegorycznej, konkretnie zaś nad jej ambiwalencją. Z jednej strony to mowa ruin. Jej struktura jest elektrokardiogramem opisującym szok zdruzgotania. To fragmentaryczny, rozedrgany, zacinający się język katastrofy. W Pasażach jego uosobieniem jest Baudelaire, który czyta swe teksty, „jąkając się, dygocząc i dzwoniąc zębami”[33]. Ten dyskurs kataklizmu odzwierciedla dynamikę nowoczesności, która jest przecież rozpadem. „Zgruchotanemu” głosowi poety towarzyszy „zrujnowana” mowa jego ciała – choreograficzny odpowiednik paroksyzmu dezintegracji. „Nie ganię nawet jego podrygującego chodu. – Pisze jeden z krytyków. - Widzę w tym zaczątek kanciastej gestykulacji, która pomału będzie wypierać zaokrąglony wdzięk starego świata. Również w tym Baudelaire był prekursorem”[34]. Ów krok i owa gestykulacja przywodzą na myśl drgawki kogoś, w kim szamocze się demon - przypominają taniec marionetki, kontrolowanej przez złośliwego ducha, który dla zabawy szarpie uległym ciałem.

Konwulsje rozdzierające ciało, podobnie jak skurcze rozpadu niszczące naturę, kulturę i historię, przybierają w alegorycznym teatrze formy spektakularne – rozbuchane, frenetyczne, patetyczne, barokowe… Nowoczesność - właśnie dlatego, że jest katastrofą - bywa także spektaklem.

Skłania wtedy poetę do teatralnych gestów kapłana-wirtuoza. Mowa alegoryka traci wówczas spastyczny charakter i zamienia się w perfekcyjnie zorkiestrowaną orację. Benjamin cytuje charakterystyczny opis wyglądu Baudelaire’a podczas jednej z jego prelekcji:

Baudelaire przypominał duchownego, pięknie gestykulującego na kazalnicy. Mankiety z miękkiego płótna fruwały jak wokół księżej sutanny. Swe myśli rozwijał z namaszczeniem nieledwie ewangelicznym (…) niczym biskup podczas liturgii oznajmiający jakieś przykazanie. (…) widziałem jak jego oczy poruszają się niby czarne słońca, usta miały własny wyraz i żyły własnym życiem w tej twarzy – wąskie i wibrujące subtelnie pod smyczkiem słów[35].

Projekt filmowy Lekcja Jogi jest przedsięwzięciem w znacznej mierze oratorskim. Należy jednak zwrócić uwagę, że lektor (będący zarazem autorem filmu) recytuje teksty Micińskiego głosem, który nie należy do żadnej z powyżej opisanych figur. Nie jest to ani głos „traumatyka”, ani „kapłana”. Jeżeli w pewnych momentach zacina się albo drży, to nie z powodu tremy lub traumy, lecz raczej za sprawą samej materii lingwistycznej. Język Micińskiego okazuje się bowiem anachroniczny do tego stopnia, że nawet dla jego rodaka (urodzonego co prawda już w innej epoce) okazuje się niejako językiem „obcym” – także pod względem „foniatrycznym”. Dlatego słowa tych tekstów z trudem przechodzą przez krtań ponowoczesnego Polaka. Z trudem, lecz przecież w końcu przechodzą. Najpierw drętwo i nieśmiało, potem coraz bardziej swobodnie i donośnie. Dzieje się tak dlatego, że obcość tego języka nie jest obcością totalną – jak każdy prawdziwy anachronizm jest on czymś egzotycznym, a jednocześnie znajomym. Nie trzeba się go uczyć od zera – w pewnym sensie wystarczy go sobie przypomnieć. Przy całej obcości (lub może właśnie z jej powodu), język ten jest na tyle fascynujący - a wręcz uwodzicielski - że właściwie nie sposób mu się oprzeć, kiedy zaprasza do gry i kusi, by go powtarzać, odczytywać na nowo, parodiować i pieścić. W tym kontekście oczywiste jest, że mówca, który się bawi tym dyskursem, nie może być „kapłanem”. Brakuje mu wszak „ewangelicznego namaszczenia” - spokoju, rozwagi i godności. Miotają nim sprzeczne uczucia – neurotyczne wahania między ironicznym dystansem i potrzebą niemal erotycznej bliskości z tym, o czym mówi.

Ta dialektyka przyciągania i odpychania; przybliżania i oddalania, przybiera formę swoistej gry, która – w oratorskim wydaniu – staje się nader ambiwalentną (z moralnego punktu widzenia) zabawą z udźwiękowionym tekstem.

Zabawa z językiem, a konkretnie jej foniatryczny aspekt, przybiera w Lekcji Jogi najbardziej radykalną formę podczas i/grania z dyskursem antysemickim. Dzieje się tak w momencie, gdy lektor odczytuje rasistowskie fragmenty Xiędza Fausta. Autor z wyraźną lubością zapętla i multiplikuje wymyślne inwektywy. Intensyfikuje przy tym swój głos, wykorzystując efekt rewerberacji oraz elektroniczne echo. Tak oto kulminuje oratorska rozkosz. Zarazem jednak zabawa – między innymi z powodu karykaturalnego nadużycia echa - przestaje być tylko zabawą.

W teorii Benjamina echo jest fenomenem dwuznacznym. Z jednej strony, to przede wszystkim „domena swobodnej gry z dźwiękiem”[36] - „igraszka” związana z ludyczną przyjemnością powtarzania. Z drugiej strony jednak, specyfika echa sprawia, że powtarzane wyrazy – właśnie za sprawą repetycji – tracą swą oczywistość i niejako alienują się względem przypisanego im zwyczajowo znaczenia. Nabierają wówczas cech zagadkowego hieroglifu, zyskując surowe, a nawet groźne brzmienie przepowiedni albo przestrogi[37]. Efekt obcości zostaje dodatkowo wzmocniony, gdy w czasie powtórzeń echo pomija początkowe lub końcowe litery wyrazu. Słowo ulega wtedy zniekształceniu. Co ważne, zniekształcenie to bynajmniej nie jest niewinną zabawą. Nawet jeśli z początku miało jedynie charakter „psoty”, to koniec końców wpisuje się w szereg gestów, które - zdaniem Benjamina – prowadzą do „brutalnej deformacji historii”[38].

Reżyser Lekcji Jogi – manipulując echem antysemickiego dyskursu - podejmuje grę, która z pozoru wydaje się na tyle oczywista, że można ją określić jako reductio, czy raczej inflatio ad absurdum. Hiperbolizacja rasistowskiego języka jest w takim przypadku praktyką krytyczną, która nie tylko ujawnia monstrualność antyżydowskiej retoryki, lecz także próbuje ją rozbroić – rozdymając do gargantuicznych rozmiarów po to, żeby następnie przekłuć ją ostrzem karykatury. Taki rodzaj rozbrojenia to zabieg par excellence satyryczny. Towarzyszące mu echo nie tyle powtarza, co raczej przedrzeźnia to, co krytykowane, dążąc do jego ośmieszenia.

Podkreślić jednak trzeba, że wbrew pozorom Lekcja Jogi nie jest projektem satyrycznym. Satyra bowiem - jako instrument krytyczny - wydaje się dzisiaj bezradna wobec dyskursu antysemickiego. Przede wszystkim dlatego, że tak naprawdę nie może się do niego zbliżyć. Ze strachu przed zakażeniem musi zachować dystans. Bardziej intymny kontakt z wrogiem jest jej wzbroniony. Utożsamienie się z nim nie wchodzi w grę. To wszystko sprawia, że satyra może wprawdzie jednym ciosem przebić serce potwora, lecz nigdy niczego się o nim nie dowie. Nie jest w stanie go zbadać, a jego istotne aspekty wewnętrzne są dla niej niedostępne. Satyra to skuteczny demaskator, a nawet destruktor. Może nie tylko obnażyć, lecz także posiekać na kawałki. Od alegorii jednak różni ją to, że nie żywi się fascynacją, nie czuje ciekawości, ani pożądania. Co za tym idzie, nie penetruje i nie infiltruje – jej przydatność poznawcza jest więc znikoma.

Fascynacja natomiast – silnie obecna w Lekcji Jogi – przenika pod powierzchnię dyskursu i zanurza się w głąb właśnie jako wehikuł poznania. Dociera do warstw najniżej położonych i najciemniejszych. Tam uruchamia echo-sondę, by uzyskać obraz dna, czyli odbicie „strefy oprawcy”. W tym odbiciu ponowoczesny Polak dostrzega samego siebie - kogoś, kto nie jest potworem z przeszłości (jakimś dinozaurem-żydożercą, zmumifikowanym w muzealnej gablocie), lecz figurą na wskroś współczesną, owładniętą jednak archaicznymi afektami.

Należy tu zwrócić uwagę, iż fascynacja, o której mówimy, ma charakter narcystyczny - jest rodzajem auto-erotycznego oczarowania, któremu ulega ponowoczesny podmiot, odkrywając we własnym wnętrzu potencjalnego oprawcę. Odkrycie to wywołuje pokusę „masturbacyjnego” obcowania ze swym demonicznym sobowtórem i potrzebę pielęgnowania w samym sobie tego, co krytykowane. Jest to potrzeba nacechowana seksualnie, ponieważ wiąże się z pragnieniem pełnego i przyjemnego wniknięcia w obiekt krytyki, a także upodobnienia się do niego – po to, by jak najlepiej się z nim zaznajomić. Pragnienie to wskazuje na ambiwalentny i niebezpieczny charakter fascynacji. Wiąże się bowiem z ryzykiem regresywnego przekroczenia granicy między upodobnieniem i identycznością. Rozpoznawanie i respektowanie tej linii podziału jest bardzo istotne - wszak być podobnym, a być tożsamym, to dwa odmienne stany. Niwelowanie różnicy między nimi grozi utonięciem krytyki w krytykowanym - identyfikacją z tym, od czego krytyka powinna się intelektualnie oraz etycznie odróżniać.

Wynikająca z fascynacji oscylacja - przechodzenie od krańcowej różnicy - poprzez upodobnienie - w kierunku identyczności, a także wahanie między odrazą, ciekawością i delektacją, słowem - cała ta dwukierunkowa dialektyka przyciągania i odpychania, zanurzenia i wynurzenia – wszystko to tworzy dynamikę krytyki zaprezentowanej w Lekcji Jogi. Bez wątpienia jednym z jej motorów jest specyficzna namiętność, określana niegdyś jako delectatio morosa. Według Klossowskiego

Delectatio morosa polega na ruchu duszy, za pośrednictwem którego kieruje się ona z rozmysłem w stronę wyobrażeń zakazanych aktów, cielesnych lub duchowych, ażeby bez pośpiechu je kontemplować (…)
Dusza oddaje się czynności nieuchronnie karygodnej od chwili, gdy zajmuje się utrwalaniem wyobrażeń, które pojawiają się za sprawą marzenia, albo – zgodnie z własną wolą – przywołuje je w poczuciu ich utajonej obecności, gdy są pozornie uśpione w mrocznej sferze świadomości jako dostarczające rozkoszy środki trzymane przez duszę w rezerwie w jej własnych podziemiach[39].

Ta fantazmatyczna dynamika charakterystyczna jest dla krytyki, która posługuje się swymi narzędziami w sposób - by tak rzec - „afektywno-wegetatywny”. Określić ją można jako krytykę „afektywną” ponieważ nie tylko analizuje namiętności (a konkretnie: afektywnie nacechowane fantazmaty – np. wyobrażenie „Żyda-wroga Polski”), lecz sama również jest namiętnością. Jest rodzajem erotycznego popędu, który pcha ją w kierunku krytykowanego. Jest także przyjemnością, płynącą z kontaktu z krytykowanym. Przyjemność ta bezpośrednio wiąże się z „wegetatywnością”, a ściśle rzecz biorąc – z rozkoszami „trawienia”. Krytyka „wegetatywna” bowiem „przetrawia”, a trawiąc, „przezwycięża” to, co krytykowane. Jednocześnie delektuje się swymi obiektami, wychodząc z założenia, że proces trawienny powinien być także przyjemnością.

Jak wiadomo, układ wegetatywny działa niezależnie od woli. Krytyka „wegetatywna” – przeciwnie. Podporządkowana jest woli oraz pewnej intencji. Ta wola jest wolą „oprawcy”, intencja zaś – intencją „alegoryka”. Krytyk to „alegoryk-oprawca”, który działa strefie ruin, czyli – jak mógłby powiedzieć Benjamin – w interiorze „saturnicznych bestii” (których domeną jest rumowisko historii)[40]. Alegoryk zmieniony w taką bestię, zanim rozprawi się z dyskursem (nim go pożre, przetrawi, przyswoi i przezwycięży), musi najpierw ten dyskurs poćwiartować, to znaczy - zamienić w gruzy.




[1] F.W.J. Schelling, Filozofia sztuki, Warszawa 1983, s. 117.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] W.Benjamin, Pasaże, Kraków 2006, s. 385.
[5] Ibidem, s. 365.
[6] W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928. Cytaty z książki Benjamina podawać będę za angielskim wydaniem pt. The Origin of German Tragic Drama, London, New York, 2003, s. 177.
[7] W. Benjamin, Pasaże…, s. 386.
[8] Ibidem, s. 321.
[9] Ibidem, s. 426.
[10] Ibidem, s. 340.
[11] Ibidem, s. 345.
[12] Polscy krytyce często porównują tego protagonistę do bohatera Na wspak Huysmansa.
[13] Tak oznaczam książkę: T. Miciński, Mené-Mené-Thekel Upharisim!... Quasi una phantasia, Warszawa 1931. Cyfra oznacza stronę.
[14] Patrz: W. Benjamin, Pasaże..., s. 348.
[15] W. Benjamin, The Origin…, s. 176.
[16] Tak oznaczam książkę: T. Miciński, Xiądz Faust, Kraków 1913. Cyfra oznacza stronę.
[17] W. Benjamin, The Origin…, s. 176.
[18] Ibidem, s. 176. Benjamin przywołuje w tym miejscu Winckelmannowski opis Herkulesa belwederskiego - opis, który „rozczłonkowuje” ciało bohatera, omawiając je część po części. Zdaniem Benjamina jest to nad wyraz „nie-klasyczna” metoda opisu - właśnie za sprawą swej „częściowości”. „To nie przypadek – dodaje Benjamin – że obiekt ten jest tylko torsem. W polu intuicji alegorycznej obraz to fragment” (s. 176).
[19] Ibidem, s. 166.
[20] Ibidem, s. 216.
[21] Ibidem, s. 178.
[22] Ibidem, s. 234.
[23] Patrz: W.Benjamin, Pasaże…, s. 363.
[24] W. Benjamin, The Origin…, s. 233.
[25] Patrz: Walter Benjamin, Pasaże…, s. 406.
[26] W. Benjamin, The Origin…, s. 232.
[27] Ibidem.
[28] Patrz: ibidem, s. 216.
[29] Ibidem.
[30] Ibidem, s. 194.
[31] Ibidem, s. 205.
[32] H.- G. Gadamer, Prawda i metoda, Warszawa 2007, s. 119.
[33] W. Benjamin, Pasaże…, s. 278
[34] Ibidem.
[35] Ibidem, s. 303/304.
[36] W. Benjamin, The Origin…, s. 210.
[37] Patrz: ibidem.
[38] Ibidem. Analiza tej konkluzji przekracza wprawdzie zakres niniejszej pracy, wspomnieć jednak trzeba, że przekonanie, iż deformując słowo, deformuje się zarazem historię, wywodzi się z dyskusji, jaką Benjamin w czasie I wojny światowej prowadził z Buberem. Przyszły autor Pasaży podkreślał – sytuując się w opozycji do Buberowskiego witalizmu i aktywizmu – że lingwistyczna aktywność jest równie istotna jak „realny” czyn. Wskazywał przy tym na obecność „magicznej iskry” łączącej język, politykę i historię (patrz: J. Mccole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University Press 1993, s. 77-79).
[39] P. Klossowski, Sade mój bliźni, Warszawa 1992, s. 127.
[40] W. Benjamin, The Origin…, s. 179.