ODPOWIEDŹ Z PODZIEMIA

(na list otwarty Jakuba Banasiaka)

Szanowny Kubo,

Tydzień po inauguracji mojego bloga wzywasz mnie, bym podsumował moje poglądy oraz rozliczył się ze swoich teoretyczno-artystycznych poczynań w świecie sztuki.

Jak rozumiem, według Ciebie poczynania te, a ściślej – ich dyskusyjna „ponadprzeciętność”, stanowić mają jeden z czynników weryfikujących słuszność moich poglądów. Wybacz, ale założenie to uważam za błędne. Przyjmując je za dobrą monetę, musiałbym wszak założyć istnienie wprost proporcjonalnego stosunku między „wybitnością” i „słusznością”, a co za tym idzie, przyjąć istnienie prawa, w myśl którego ten, kto wybitny zawsze (lub choćby zazwyczaj) ma rację, ten zaś, kto przeciętny – zawsze (albo zazwyczaj) się myli. Zgodnie z tym prawem, wybitność artystyczna – dajmy na to - Gombrowicza czyniłaby bardziej słusznymi jego poglądy. Nie wierzę, drogi Kubo, że zaryzykowałbyś tezę, iż wielkość autora Ferdydurke uwiarygodnia np. jego osobliwe mniemania na temat wyższości literatury nad malarstwem…

W związku z tym mógłbym zrobić unik i stwierdzić, że problem wybitności/przeciętności mojej własnej sztuki jest nieistotny w kontekście rozważań o prawomocności moich poglądów (nawiasem mówiąc, jako żywo nie przypominam sobie, iżbym kogokolwiek „zrugał” za mało „eleganckie” aluzje do mojej twórczości – mogłem natomiast zwrócić uwagę na merytoryczną nieadekwatność i retoryczną nieskuteczność chwytu, który poprzez deprecjację mojej twórczości próbuje zdezawuować moje przekonania).

Mimo powyższych zastrzeżeń przyjmuję jednak (i to z rozkoszą) Twoje wyzwanie z dwóch powodów:

1) Przede wszystkim dlatego, że już od mojego debiutu (wystawa Wprowadź mnie do głębszych nocy, CSW-Zamek Ujazdowski 2004) staram się wprowadzać „filozoficzny” tekst w obręb mojej sztuki, dążąc do strukturalnego upodobnienia dyskursu teoretycznego i artystycznego (albo – w wariancie skromniejszym – do lekkiego przynajmniej zatarcia granic między nimi). Skoro więc dążę do zintegrowania teorii i praktyki, skłonny jestem (w ramach dyskusji testującej prawomocność moich teorii) uznać zasadność pytania o „siłę” mojej twórczości („silnej” teorii powinna bowiem towarzyszyć „silna” sztuka).

2) Pierwszy powód, który sprawił, że podejmuję rzuconą przez Ciebie rękawicę, skłania mnie do złożenia swoistej daniny Poznaniu. Mam nadzieję, że dzięki moim wyjaśnieniom odniesiesz jako krytyk wymierną korzyść poznawczą, pogłębiając nieco znajomość mojej sztuki – odnoszę bowiem wrażenie, iż Twoja orientacja w tej materii jest raczej powierzchowna, a wiedzę swą czerpiesz bardziej z Wikipedii niż z autopsji (jeśli już musisz odwoływać się do elektronicznych encyklopedii, to proponuję raczej www.culture.pl – tam hasło poświęcone mojej osobie zredagowane zostało bardziej profesjonalnie). O ile więc powód pierwszy zmusza mnie do altruistycznego ukłonu w stronę Prawdy, o tyle powód drugi pozwala mi na złożenie daniny bożkowi egoistycznej Przyjemności. Czyż bowiem jest coś przyjemniejszego od rozprawiania o sobie? „O czym porządny człowiek może mówić z największym zadowoleniem? Odpowiedź: o sobie. No, więc będę mówił o sobie” – powtórzę za klasykiem.

Bez obaw, Kuba! Ten klasyk to bynajmniej nie Hegel (nie pojmuję zupełnie Twojej awersji do niego – już bodaj po raz trzeci apelujesz, bym go nie mieszał do naszych sporów. Czymże zawinił ten starzec czcigodny?).

Tak więc, tym razem nie Hegel. A zamiast niego – Dostojewski. Przywołany cytat pochodzi bowiem z Notatek z podziemia. Wybrałem go nieprzypadkowo - wszak piszę do Ciebie z mojego podpolja, które - nie będąc „undergroundem” - jest jednak podziemiem, albo (jak to poniekąd trafnie ująłeś) rodzajem niszy, czy może - nory. W niszy umieszczam moją ambonę, a w norze - moją katedrę. Ambona w niszy? To mieści się jeszcze w ramach konwencji. Katedra w norze? To chyba przesada (przekorna tylko czy już perwersyjna?)…

I

PRZEKORA i „PERWERSJA”… Słowa te uznać można (do pewnego przynajmniej stopnia) za klucze do mego dyskursu. Słusznie więc pytasz mnie o „perwersję”: - „Jak ją pojmuję na polu dzisiejszej sztuki?”, „Co dzisiaj jest perwersyjne?” Jeśli oczekujesz zwięzłej definicji, to powiem krótko: - „Perwersyjny” jest ten, kto śmieje się wówczas, kiedy inni płaczą, płacze zaś wtedy, gdy inni się śmieją. Definicję tę można rozbudowywać ad infinitum: - „perwersyjny” będzie więc ten, kto (z przyjemnością) usiłuje wejrzeć w to, od czego inni (z obojętnością, oburzeniem lub obrzydzeniem) odwracają wzrok… Albo na przykład ktoś, kto pieści się z tym, czego większość nie chce (albo się boi) dotykać… Czym wobec tego „perwersja” różni się od przekory? Otóż jest ona przekorą w stopniu (naj)wyższym. Przykład? Roześmiany homo erectus nad grobem matki. Jego cechy to wyprostowana postawa, niefrasobliwy wzwód oraz promienny chichot (zamiast modlitewnego pochylenia i łzawej zadumy). Dla mnie taka figura to emblemat zarazem przekory i „perwersji”.

Odpowiadając teraz na drugie z Twoich pytań, zaryzykuję twierdzenie, że dziś w polskiej sztuce to ja jestem „perwersyjny”. Mógłbym właściwie na tym poprzestać i - powołując się (z lekko przymrużonym okiem) na bezapelacyjny werdykt prasy codziennej - bez zbędnych wyjaśnień przyjąć miano „najbardziej perwersyjnego z polskich artystów” :-) Tak jednak nie zrobię – lubię wszak wikłać się w wyjaśnienia.

A zatem „najbardziej perwersyjny”?… Owszem, być może… Jednak z pewnością nie jedyny. Uważam, że inni również bywają „perwersyjni”. Oto dwa przykłady, które jak mniemam, zaspokoją Twój głód konkretu. Zgodnie z podaną przed chwilą definicją, za jedną z radykalnie „perwersyjnych” prac uważam Nepal Zbigniewa Libery – ten „Pozytyw” jest według mnie radosną i beztroską „perwersją” - realizuje bowiem wskazany powyżej imperatyw (nasyconego „diaboliczną” przyjemnością) Śmiechu w obliczu tego, nad czym większość każe nam lamentować. Kto jeszcze oprócz Libery? Myślę, że Maurycemu Gomulickiemu ani „perwersja”, ani tym bardziej przekora nie są obce – zwłaszcza wtedy, gdy postuluje, by pomniki męczeństwa zastąpić w Polsce pomnikami rozkoszy…

Wróćmy jednak do mnie. Pytasz, gdzie w mojej sztuce kryje się „perwersja”? Konkretnie, w jakich pracach? Jako istotny przykład podałbym projekt Zmurzynienie – ekshumacja pewnej metafory (CSW-Zamek Ujazdowski, 2006). To egzemplifikacja dobra o tyle, że dzięki niej będę mógł odpowiedzieć również na pytanie, w kontrze do czego piszę i tworzę, a także czy to, co robię nosi znamiona rzeczywistej WYWROTOWOŚCI ?

II

Uwerturą do Zmurzynienia… był film Landscape after Battle (2005) – swoista „adaptacja” poezji Tadeusza Borowskiego, a zarazem wariacja na temat Krajobrazu po bitwie Wajdy. Ta krótkometrażowa praca wideo spełnia kryteria „perwersji” ponieważ proponuje skowyt, spermę i „rasistowską” szarżę tam, gdzie „urzędowe” wymogi stosowności domagają się od artystów szeptu, subtelności i stonowanych środków (owo „tam” to wspólnota konwencjonalnego myślenia, w której sztuka pracuje nad traumą Zagłady w warunkach instytucjonalnej kontroli sprawowanej przez polityczną poprawność).

Landscape after Battle to szkic do projektu, który miałem ukończyć w ramach programu stypendialnego Schloss Solitude w Stuttgarcie. Kiedy szkic ten zaprezentowałem dyrektorowi Schlossu, wybuchło coś, co określiłbym jako małą, ale spektakularną awanturę. W trakcie dosyć gwałtownej rozmowy, jaka odbyła się po projekcji, Jean-Baptiste Jolie (dyrektor) wypowiedział myśl zaiste znamienną. Powiedział mianowicie, że nigdy jeszcze nie widział filmu tak brutalnie dekonstruującego wyobrażenia o Zagładzie, a następnie zapytał: „Dlaczego jesteś tak brutalny? Po co tyle wulgarności i wrzasku? Czy nie można mówić o tym wszystkim w sposób głęboko subtelny, a zarazem nie-antagonistyczny – choćby tak, jak próbuje to robić Wilhelm Sasnal, który gościł u nas kilka lat temu?”. Kiedy zwróciłem uwagę, że trudno uniknąć brutalności, adaptując programowo wulgarne i obsceniczne wiersze Borowskiego, dyrektor oświadczył, że nie zaprezentuje mojej pracy publicznie ponieważ, jego zdaniem, istnieje realna groźba, iż konflikt, który ta praca wywoła, rozsadzi całą ideę pobytów twórczych w Stuttgarcie. W efekcie moja rezydencja została odwołana, a dyrektor wysłał do CSW list, w którym zapowiedział wstępną selekcję polskich propozycji rezydencjalnych (nie będzie chyba przesady w domniemaniu, iż pomysł owej „selekcji” narodził się bezpośrednio w wyniku zderzenia z moim filmem, który został uznany za propozycję na tyle niebezpieczną, że aż wymagającą wprowadzenia prewencyjnych rozwiązań „systemowych”).

Oczywiście cała ta sprawa była tylko burzą w szklance wody – chodziło przecież jedynie o drobny zgrzyt między partnerskimi instytucjami. A jednak takie iskrzenie – i to za sprawą artysty bez nazwiska – wydaje się symptomatyczne (wskazuje na - mimo wszystko groźny - potencjał projektu nie ubezpieczonego żadną marką ani galeryjnym, czy instytucjonalnym wsparciem).

Ta skromna afera miała, ku mojej uciesze, ciąg dalszy – i to na szczeblu dyplomatycznym! W roku 2006, kiedy CSW zaproponowało mi przygotowanie wystawy w ramach „W samym centrum uwagi”, ja zaproponowałem Zmurzynienie… (znacznie rozbudowaną wersję Landscape…). Propozycja ta wywołała konsternację, konsternacja zaś (wzmocniona zapewne traumą spowodowaną przez operację „Schloss Solitude”) przerodziła się w poważne obawy. Te z kolei przybrały formę konsultacji, jakie Zamek prowadził z ambasadą amerykańską (sic!). Dyrektor Krukowski zwrócił się do attache kulturalnego tejże ambasady z prośbą o opinię, czy Zmurzynienie… nie obraża przypadkiem uczuć Afroamerykanów. Wyobraź sobie rozkosze, jakie wtedy przeżywałem. To były zaiste wielkie dni! Oto ja – pozbawiona znaczenia mysz, dusząca się w swoim podziemiu – mogę wywołać konflikt dyplomatyczny! Jawa to czy sen? To jednak się działo naprawdę! Niestety, koniec tej sprawy był smutny – konflikt wszak zażegnano, a wszystko w bezbarwny sposób rozeszło się po kościach…

Drogi Kubo, pytasz zatem, czy moja sztuka ma PONADPRZECIĘTNY potencjał wywrotowy? Cóż… Sam nie wiem… Być może to, co przed chwilą opisałem wywołała subwersywna miernota…

Zmurzynienie… to także dobry pretekst, by odnieść się do hasła: Cezary Bodzianowski. Pytasz mnie, dlaczego moja sztuka jest mniej przystępna i bardziej „perwersyjna” od sztuki Bodzianowskiego? Ja do Twojego pytania dodałbym swoje – dlaczego jestem bardziej od Bodzianowskiego wywrotowy? Przede wszystkim, żywię wątpliwości, czy zestawienie Bodzianowski vs. Kozak ma w ogóle sens… Wszak obaj operujemy w odmiennych, raczej nieprzystawalnych kontekstach. Odsuwając jednak te obiekcje na bok, przyjrzałbym się sytuacji, jaka miała miejsce podczas wspomnianego już „sezonu polskiego” w CSW. BluszczZmurzynienia…, a także wtedy, gdy dyrektor odmówił zaprezentowania mojego debiutanckiego filmu wideo pt. Klasztor Inversus (2003). Zapytany o powód takiej decyzji, powiedział, że „sumienie człowieka wierzącego” nie pozwoliłoby mu bronić Klasztoru… przed ewentualnymi atakami). Bodzianowski nie wyrwał instytucji z drzemki; nie zburzył jej spokoju. Skoro tak, to nie wierzę, by w Bluszczu się czaiła się „perwersja” i subwersja. Przyznaję, że jest w tym projekcie przekorna błazenada – w istocie jednak przekora ta jest pozorna, niegroźna i niczego nie przewartościowująca. Akcję Bodzianowskiego zaliczam zatem do Adornowskiej kategorii „ugodowej clownady” (którą opisuję w tekście Dialektyka anachronizmu, analizując pułapki pseudo-wywrotowej ironii. Patrz: Obieg 1-2 (75-76) 2007, s. 108, 122). Bodzianowskiego był wtedy interpretowany jako krytyka instytucjonalna. Cóż to jednak za krytyka, która wywołuje dobroduszną akceptację krytykowanego? Czy Bodzianowski choć raz zburzył święty spokój dyrektora Krukowskiego? (mi się to udało dwa razy – przy okazji

No dobrze, a jak w Zmurzynieniu… wyraża się „perwersja” (albo przekora)?

Jej obecność znajduje wyraz w afirmacji niestosowności. Władza (eh, ci dyrektorzy…), domaga się w obliczu Zagłady gestów estetycznie dyskretnych i umiarkowanych? Ja zatem funduję obscenę i eksces. Większość chce spokoju i subtelności? Ja proponuję agon niestosownych języków – przeestetyzowanego dyskursu Jüngera i wulgarnego skowytu Borowskiego. I delektując się tym agonem, wznoszę toast za Prawdę Przyjemności, a na pohybel etosowi świętoszkowatego decorum. Czy to jest nadmiernie czy tylko przeciętnie „perwersyjne”? (rozstrzygnij sam, a jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o Zmurzynieniu, to odsyłam Cię tutaj)

III

W tym miejscu warto się zastanowić, jaki jest cel mych opozycyjnych działań. W kontrze do czego piszę i robię filmy? Otóż jednym z podstawowych problemów, jakie mnie nurtują, jest zagadnienie „ponowoczesnej” reakcji na fundamentalne szoki nowoczesności. Emblematyczną figurą takiego szoku jest oczywiście Zagłada. W związku z tym mógłbym zadeklarować, że działam na przekór strywializowanym sposobom obrazowania i interpretacji Zagłady. Zmurzynienie… odczytać można w tym kontekście jako próbę przedstawienia alternatywy wobec dwóch konwencjonalnych modeli „ukazywania” Holokaustu.

Pierwszy z nich akcentuje epistemologiczną i estetyczną „niemoc” przedstawienia. W model ten wpisuje się np. Wilhelm Sasnal, popularyzując (czy też – trywializując) specyficzną metodę obrazowania (nazwijmy ją „Tuymansowską”), która ma udowodnić, że szok Zagłady jest „nieprzedstawialny”, a Holokaustu się nie da „przetłumaczyć” na język tych, co przeżyli. Takie jest dla mnie przesłanie obrazu Sasnala Shoah (Tłumaczka) (2003). W moim przekonaniu ta optyka jest artystycznie zbanalizowana, a poznawczo - bezużyteczna. O tym, o czym nie da się mówić, trzeba milczeć, a tego, czego nie da się zobrazować, nie ma sensu pokazywać. Oto jałowa konstatacja poznawczej niemocy – całkowicie nieprzydatna z mojej perspektywy.

Drugi model nie kontestuje idei przedstawialności. Przeciwnie – kultywuje bogobojną wiarę w „prawdę historyczną” zawartą w bezpośredniości osobistego Świadectwa. Świadectwo ofiar jest w tym wypadku rodzajem lustra, w którym po-Holokaustowa kultura widzi całą problematyczność swej tożsamości. Model ten idealnie wpisuje się w instytucjonalne zapotrzebowanie na „dyskusję” dotyczącą „bolesnej” przeszłości. Nic w tym dziwnego - wszak jest to paradygmat eksploatujący język lubiany przez dyrektorów placówek kulturalnych. Ten frasobliwo-boleściwy, nobliwy, solenny i dyskretnie „kazalniczy” dyskurs jest w istocie „urzędowym” językiem martyrologicznej mitologii, który na modłę „papieską” usiłuje naśladować mowę „Prawdy”. Podręcznikowym przykładem posługiwania się takim dyskursem jest według mnie wystawa Po Jedwabnem Zofii Lipeckiej (Andrzej Seweryn - zatrudniony, by odczytać Świadectwa – brzmi w Zachęcie niemal jak papież, a już na pewno jak prymas).

Zmurzynienie… lokuje się w opozycji do opisanych modeli – lekceważy bowiem wątpliwości związane z nie/przedstawialnością Holokaustu, a nawet więcej – eskaluje przedstawienie. Co ważne, eskalację tę próbuje wyrazić językiem „orgii”. Dlatego porzuca „adekwatny” dyskurs „faktów-mówiących-za-siebie” oraz powściągliwie „empatyczny” języki „mszy”, „akademii ku czci…”, „apelu zgładzonych” etc. Obrazowanie respektujące decorum zostaje tym samym zastąpione niestosowną kumulacją obscenicznych wizerunków Zagłady.

IV

Kwestia przedstawialności lub reprezentacji ściśle wiąże się z moim najnowszym projektem, o który zresztą pytasz w swoim liście. Chodzi o Song of Sublime (Pieśń wzniosłości, 2008). Chciałbyś dowiedzieć się, drogi Kubo, czy uważam, że Song of Sublime (tak właśnie brzmi tytuł, a nie – jak piszesz – Sublime) to praca wywrotowa, która narusza jakiś status quo? Otóż nie sądzę, by film ten był wywrotowy, a tym bardziej, by kwestionował instytucjonalny stan rzeczy. Nie rozumiem zresztą dlaczego pytasz mnie o to akurat w kontekście tej pracy (czyżby był to jedyny mój film, jaki widziałeś)? Czy kiedykolwiek sugerowałem, że Song… zaprojektowany został jako dzieło subwersywne? Nie przypominam sobie. Powtarzam więc - nie jest to praca wywrotowa (i wcale być taką nie miała). Razem z towarzyszącym mu tekstem, stanowi po prostu jedną z wypowiedzi w debacie na temat wzniosłości. Podkreślam – razem z tekstem (większość moich prac bowiem posiada tekstualny rewers i nie powinna być interpretowana w oderwaniu do tego rewersu, do którego Ty zdajesz się żywić - jakże dziś pospolitą w Polsce - awersję;-).

Pracując nad Songiem… nie miałem wprawdzie wywrotowych ambicji, żywiłem jednak przekorne (a po trosze chyba i „perwersyjne”) tęsknoty. Otóż chodziło mi – w filmie – o zwrócenie uwagi widza na wszechobecność patosu w kinie współczesnym, a co za tym idzie, na niezbywalność tego fenomenu w strukturze kolektywnej wyobraźni. Sądzę, że pokazanie tej realizacji w przestrzeni galeryjnej było potrzebne dlatego, że patos jest w polu współczesnej sztuki niemal całkowicie nieobecny, a jeśli już bywa obecny, to zazwyczaj w formie represyjnie korygowanej przez pseudo-krytyczną ironię (pisałem o tym w Dialektyce anachronizmu, analizując stosunek do tzw. patosu historii na przykładzie pracy Bagnet na broń Oskara Dawickiego). Song of Sublime był wobec tego aktem uwolnienia patetycznej energii z szablonowego cudzysłowu łatwej ironii. To uwolnienie, czy wręcz – rozpętanie, uważam za zabieg w polskiej sztuce raczej niespotykany.

W tekście prelekcji próbowałem z kolei nie tyle może kontestować, co raczej poddać w wątpliwość przydatność strywializowanego przez Żiżka „postmodernistycznego” rozumienia wzniosłości zredukowanej do zagadnienia reprezentacji. Oprócz tego, w swoim eseju chciałem ukazać użyteczność kinematograficznych obrazów patosu, które późna nowoczesność mogłaby wykorzystać w celu krytycznej korekty granic wyznaczonych przez demokratyczno-liberalny imperatyw Bezpieczeństwa. Nie widzę potrzeby szczegółowego referowania moich tez akurat w tym miejscu – odsyłam Cię do tekstu, którego nie chcieliście wydrukować w Obiegu. Powiem tylko, że w moim przekonaniu lekka „perwersja” (lub tylko przekora) mojego ujęcia wzniosłości polega na zanegowaniu aksjomatu Lyotarda, w myśl którego ważne jest nie tyle to, co się widzi, lecz raczej sam mechanizm widzenia. Ponieważ aksjomat ten dzisiaj jest w polskiej sztuce bezkrytycznie aprobowany, więc jego negację – czyli Song of Sublime wraz z towarzyszącym mu tekstem - uznaję za gest dość wyraźnie odróżniający się od przeciętnej gestykulacji, z którą na co dzień mamy do czynienia na naszej scenie. Żeby jednak (d)ocenić ów gest, drogi Kubo, trzeba zaglądać nie tylko do Żiżka, lecz czasem także do Hegla lub Kanta. Słowem - przekraczać horyzonty wyznaczone przez aktualnie obowiązujące lektury.

V

No właśnie! Tak oto dotarliśmy do problemu TRANSGRESJI. Chciałbyś dowiedzieć się, jak rozumiem to słowo. Oczywiście chodzi o przekroczenie granic narzuconych przez „system”. Wbrew jednak temu co sugerujesz – i tutaj muszę Ci zwrócić uwagę, że sugerujesz to (nie po raz pierwszy) z uporem, który każe mi podejrzewać, że albo bardzo nieuważnie czytasz moje teksty i komentarze, albo świadomie próbujesz włożyć mi w usta coś, czego nigdy nie powiedziałem – a zatem, wbrew temu co sugerujesz, nie definiuję „systemu” jako totalitarnej, zamordystycznej struktury, która odmawia uciśnionym artystom prawa do chleba i ekspresji. W związku z tym nie rozumiem, dlaczego w Twoim liście pojawia się ironizująca zbitka semantyczna, czyli „Orwellowski świat sztuki”. Ja takich określeń NIGDY nie używałem. Przykro mi, że mnie do tego zmuszasz, ale wobec Twych insynuacji nie widzę innego wyjścia, jak zacytować samego siebie. W tekście Przeciw Młodości? piszę przecież, że „system bynajmniej nie jest strukturą zaprogramowaną przez demonicznych administratorów - to raczej wypadkowa aktualnego układu sił, mniemań i gustów – coś, co określiłbym jako WSPÓLNOTĘ KONWENCJONALNEGO MYŚLENIA”.

W tym kontekście transgresja, którą postuluję, oznacza tylko (i aż) próbę wyściubienia nosa poza to gremialne i bezrefleksyjnie zadekretowane myślenie, które każe np. patrzeć na Zagładę przez Tuymansowski pryzmat, wzniosłość ukazywać poprzez Żiżkowską kliszę, a polityczną „skuteczność” sztuki dekretować przy pomocy uproszczonych interpretacji Ranciere’a.

A zatem konwencjonalne myślenie. To właśnie ono sprawia, że Artur Żmijewski – niegdyś niepokojący i fascynująco bezwzględny artysta (Karolina, 80064) – tworzy dziś tak schematyczne i miałkie prace, jak Oni czy Polak w szafie – prace, które rozmieniają „piekielne problemy” (np. problem antagonizmu czy „języka nienawiści”) na socjologiczne liczmany (wiedza, która została wyprodukowana w Onych nie oferuje niczego ponad to, co można codziennie zobaczyć w telewizyjnych felietonach). Piszę tu o Żmijewskim nie tylko dlatego, że o niego pytałeś, lecz także z tego powodu, iż artysta ten wydaje mi się pod istotnymi względami bardzo bliski. Jego doniosłe postulaty przerwania „milczenia” sztuki, przezwyciężenia figury artysty zredukowanego do roli „genialnego idioty”, a wreszcie - przekonanie o konieczności interdyscyplinarnej kuracji, jakiej powinna poddać się nasza sztuka – wszystko to sprawia, że w pewnym stopniu czuję się „krewnym” Żmijewskiego. Niestety jego ugrzęźnięcie we „wspólnocie konwencjonalnego myślenia” sprawia, że pokrewieństwo to postrzegam jako nadzwyczaj trudne do zaakceptowania. Akceptując je, musiałbym bowiem zaaprobować potrzask, w jakim Żmijewski sam się znajduje, a co gorsza - próbuje wepchnąć weń innych. Tym potrzaskiem jest uwikłanie artysty w afirmowaną na polskiej scenie konwencję. W przypadku Onych i Polaka w szafie konwencją taką jest m.in. łopatologiczna wykładnia teorii antagonizmu (kłaniają się zbanalizowani Mouffe i Laclau). W przypadku Prac wybranych pułapką okazuje się powierzchownie „lewicowy” paradygmat, który zobowiązuje artystę do tuzinkowej, pełnej pozoranctwa, a przy tym kompletnie nieskutecznej troski o „wykluczonych”. Ja takiej „troski” nie akceptuję – byłaby ona wiarygodna może u street-workera, u artysty jednak (który przecież tylko pozoruje prawdziwy kontakt z wykluczonymi, nie mając w istocie nic z nimi wspólnego) ta „troska” wydaje się tylko filisterską „filantropią”. Wobec tego oświadczam z całą ostentacją (parafrazując jednego z bohaterów Witkacego), że ja - jako ARTYSTA (a nie jako obywatel) - zdechnę, a na „dobroczynność” wobec „wykluczonych” programowo nie dam złamanego grosza :)

Drogi Kubo, życzyłeś mi kiedyś, bym wzniósł się na poziom osiągnięty przez Artura Żmijewskiego. Mam nadzieję, że Twoje życzenie się jednak nie spełni – Żmijewski bowiem osunął się w poprawną politycznie miałkość schematycznych diagnoz i tuzinkowych wniosków wypływających ze zideologizowanych przesłanek (Oni, Polak w szafie). Ja natomiast zdołałem chyba takiego zagrożenia uniknąć – zwłaszcza w trakcie działań, jakie podjąłem we wspólnym – by tak rzec – obszarze łączącym mnie ze Żmijewskim, czyli w polu eksploatacji „języków nienawiści”. Mój film Lekcja Jogi (2007) jest pod pewnymi względami dość niekonwencjonalną próbą zmierzenia się z dyskursem antysemityzmu. Próbą wolną od obiegowych mniemań i wyświechtanych rozwiązań – tak teoretycznych, jak i artystycznych. Na czym ta próba polegała? O tym mogłeś przekonać się, oglądając wystawę Lekcja Jogi w galerii Lokal_30 w maju ubiegłego roku. Dość precyzyjny opis (chyba jednak niespotykanej w polskiej sztuce) metody eksplorowania antysemickiego echa znajdziesz w drugiej części tekstu Alegoria i Echo (Demony w ruinach nowoczesności), który opublikowałem na łamach tego właśnie bloga.

VI

W tym miejscu podsumowanie tego, co do tej pory napisałem, umożliwi mi przedstawienie artystycznego PARADYGMATU, dla którego chciałbym wywalczyć Uznanie (za bardziej rozbudowaną prezentację tego paradygmatu uznaję teksty takie, jak Krytyka fantazmatyczna. Niedokończona rewolta romantyczno-surrealistyczna oraz Dialektyka anachronizmu).

Otóż, jak pamiętasz, w niniejszym tekście nadałem szczególną wagę trzem ideom. Są nimi „PERWERSJA” (w mniej radykalnej formie będąca Przekorą), WYWROTOWOŚĆ (w mniej radykalnej formie będąca Przewrotnością) i TRANSGRESJA. Idee te określiłbym mianem REGULATYWNYCH ponieważ w moim przekonaniu to właśnie one umożliwiają przekroczenie granic zakreślonych w chwili obecnej przez wspólnotę konwencjonalnego myślenia. Przekroczenie to powinno być poszerzeniem horyzontów polskiej sztuki, równoznacznym z ukazaniem szansy na ODZYSKANIE UTRACONEJ IDEI KRYTYCZNOŚCI (więcej na ten temat w Krytyce fantazmatycznej…).

Ruch kierujący nas ku nowej sztuce krytycznej regulowany jest poprzez wymienione wyżej idee. Proces reaktywacji ducha krytyki rozpoczyna się od pierwotnie krytycznego impulsu Przekory, następnie ulega intensyfikacji w duchu „Perwersji”, która z kolei umożliwia radykalizację Przewrotności i przekształcenie jej w Wywrotowość. Przekora, „Perwersja”, Przewrotność i Wywrotowość dostarczają energii niezbędnej do Transgresji lub Dekonstrukcji konwencjonalnego status quo. Opisany tu proces jest w swej istocie dialektyczny – prowadzi bowiem do rewizji (a może nawet destrukcji) aktualnego stanu rzeczy, oczyszczając pole dla działań konstytuujących nowy Paradygmat.

Jak już powiedziałem, paradygmatem tym powinna być nowa sztuka krytyczna. Pozwól, że jej istotę przedstawię Ci najpierw w alegorycznej postaci. Wyobraź sobie negroidalną figurę obnażonego Erosa, ustawioną na postumencie zbudowanym z filozoficznych i literackich cegieł – Krytyki władzy sądzenia Kanta, Estetyki i Fenomenologii ducha Hegla, Dialektyki negatywnej i Filozofii nowej muzyki Adorna, Doktora Faustusa Manna, Pasaży oraz Ursprung des deutschen Trauerspiels Benjamina, Wstępu do wykładów o Heglu Kojeve’a, Stu dwudziestu dni Sodomy Sade’a, Pieśni Maldorora Lautreamonta, Historii oka i Doświadczenia wewnętrznego Bataille’a, Trylogii Sienkiewicza, Xiędza Fausta Micińskiego, Nowych form w malarstwie Witkacego, Pornografii Gombrowicza…

Wybacz, że nie będę kontynuował tej listy, drogi Kubo, ale czuję, że powinienem powrócić raczej do opisu postaci stojącej na tym dyskursywnym fundamencie. Jako się rzekło, jest to czarnoskóry Eros. Bóg ten przybiera ekwilibrystyczne, a przy tym obsceniczne pozy, tryskając spermą i strumieniami ekskrementów. Jego ciało spływa też potem – Eros wszak pogrążony jest w Dionizyjskim tańcu. Nie zatraca się jednak w szale – wszak z jego szeroko otwartych ust nie same płyną wrzaski (zmieszane ze śliną), lecz fruną także natchnione oracje, a nawet – o dziwo - trzeźwe analizy (naszpikowane oczywiście cytatami z klasyków). Dodajmy do tego, iż jego głowy nie zdobią wyłącznie wawrzyny – bóg bowiem nosi też okulary. Zza szkieł sypią się iskry tańczące w oczach bezdennych. Jedno z nich (czarne z zielonkawymi cętkami) jest oknem duszy przepastnej jak otchłań i dzikiej jak dżungla. W tej duszy grają tam-tamy szaleństwa. Drugie zaś oko (niebieskie i zimne jak lustro morza, w którym odbija się polarne niebo) to emblemat umysłu pogrążonego w drobiazgowych egzegezach i marzycielskich, ale zaplanowanych z chirurgiczną precyzją projektach… Ten trzeźwo upojony Eros dzierży łuk. W co mierzy? Otóż celem tego Erosa, a ściślej – tej erotycznej sztuki krytycznej (wszak o niej wciąż mowa), są spetryfikowane obrazy religijne i historyczne. Strzały tej sztuki kruszą skorupę stereotypów, ukazując zaskakującą żywotność mitów religijnych i historycznych. Nowa sztuka krytyczna ma ambicję radykalnego zmierzenia się z religią i historią, wychodzi bowiem z założenia, że dotychczasowe wysiłki polskich artystów są w tej materii zbyt mało radykalne.

Przykładem deficytu radykalizmu jest powszechnie aprobowany – nie-traumatyczny – sposób konfrontacji z fenomenem historycznym lub religijnym (zaznaczyć tu trzeba, że w chwili obecnej polska sztuka z problemem religii właściwie nie konfrontuje się wcale). Modelowym exemplum „dyskretnego” i „delikatnego” (nie)przepracowania historycznej traumy jest malarstwo Wilhelma Sasnala – mam przede wszystkim na myśli obrazy, w których artysta eksploatuje motywy związane z Holokaustem. Jeśli zaś chodzi o konfrontację Sasnala z „kwestią” religii, to za miernik jego radykalizmu uznać należy zabieg polegający na… zamalowaniu twarzy na fotografii kardynała Wyszyńskiego (cóż… biorąc pod uwagę ogólną atmosferę w kraju, ktoś mógłby uznać ten gest za kwintesencję radykalnie krytycznego ikonoklazmu. Daruj, Kuba, ale ja tego zrobić nie mogę).

Proponuję wobec tego inny paradygmat. Zamiast dyskretnych, „rozostrzonych” subtelności, które dla mnie są smutnym świadectwem odwiecznych polskich zahamowań, postuluję sztukę radośnie obsceniczną, obrazoburczą i abjektalną (patrz: Krytyka fantazmatyczna...). Ta krytyczna sztuka nie może być jednak „naiwna” – nie stworzą jej pogrążeni w transie (nie)święci „idioci” albo „słowiki” urzekające prostotą „naturalności”. Przeciwnie – wykreowana zostanie na teoretycznym gruncie przez chłodnych intelektualistów, przedkładających spekulatywną premedytację nad „instynkt”, który redukuje artystę do „jabłoni rodzącej jabłka”. Wyróżnikiem postulowanej sztuki będzie jej swoista interdyscyplinarność, polegająca na tym, że sztuka ta, nie przestając być sobą, czyli przede wszystkim fenomenem estetycznym, stanie się również „filozofią” (lub „krytyką filozoficzną”) albo „literaturą” (lub „krytyką literacką”). Taka „filozofia”/„literatura” - uprawiana innymi („artystycznymi”) środkami - krytykować będzie nowoczesne mity historyczne i religijne. Przy czym krytyczność w tym przypadku rozumieć należy jako specyficzny rodzaj konfrontacji – jest to mianowicie KONFRONTACJA IDEI Z JEJ SKRAJNOŚCIAMI. Podstawowa wartość tak rozumianej krytyki – a zarazem jej oryginalność - wiąże się z tym, że owa krytyka, negując, a co za tym idzie, częściowo przynajmniej destruując mit, nie prowadzi wcale do jego likwidacji. Negacja bowiem nie anuluje, lecz pogłębia i określa, wydobywając ze skorupy stereotypu to, co żywotne. Tym samym KRYTYKA OZNACZA RÓWNIEŻ REWITALIZACJĘ (jak pisze Benjamin, idee ożywają tylko w kontakcie ze swoimi skrajnościami).

VII

Na czym konkretnie polega, i do czego potrzebna jest dzisiaj taka krytyka?

Otóż polega ona na próbie konfrontacji (późno)nowoczesnego Polaka z jego ekstremalnymi potencjami. Kim tu i teraz jest ten Polak? W uproszczeniu nazwałbym go konserwatywno-liberalnym „Platformerem-Połanieckim”, który unika wielkich wyzwań, „przeklętych” problemów i wielkich tematów. Ten „Platformer” (z pozoru nowoczesny) to w istocie figura dziewiętnastowieczna – Sienkiewiczowski Polak „zdziecinniały”, o którym pisał Brzozowski. „Platformer” ów jest w gruncie rzeczy Stachem Połanieckim, który zamiast filozofować, „na umór farbuje perkaliki” (symptomatyczne jest to, iż takie figury królują nie tylko w polityce, lecz także na scenie artystycznej - z tą jednak różnicą, że „połaniecczyzna” artystów jest często zamaskowana – konserwatywno-liberalne serduszko bije wszak pod t-shirtem z Che Guevarą. Sasnal jest więc emblematyczny także i w tym wypadku – pisałem już o tym chyba w Krytyce kosmetycznej).

Nowa sztuka krytyczna powinna prowadzić zatem do zderzenia Platformera-Połanieckiego z jego ekstremalnym sobowtórem. Po co? Po to, by w wyniku wstrząsu pękła filisterska skorupa i żeby w (późno)nowoczesnym Polaku uaktywnił się potencjał INTELEKTUALNEGO i FANTAZMATYCZNEGO radykalizmu. W wyniku tej aktywacji powinny obudzić się skrajności – antytezy, które demokratyczno-liberalnej polskości pomogą zrewidować (tzn. pogłębić i na nowo określić) własną tożsamość. Podkreślam – celem konfrontacji ze skrajnościami bynajmniej nie jest likwidacja demokratyczno-liberalnego Polaka, lecz jego specyficzne „nawrócenie” – to jakby próba wyzwolenia Połanieckiego z fabryki „perkalików” i przywrócenia mu krytycznej przytomności.

Sformułowane powyżej postulaty starałem się zrealizować w projektach takich, jak Klasztor Inversus oraz dyptyk Lekcja Jogi / Lekcja Lucyferyczna. W pierwszym przypadku chodziło o konfrontację „bogobojnej” idei bohatera narodowego z jego ekstremalnym sobowtórem, o zderzenie prawowiernego, skruszonego Kmicica z demonicznym bliźniakiem - Kmicicem-Azją – obrazoburcą, sodomitą i bezbożnikiem. Przebieg tej konfrontacji dokładnie analizuję w tekście Klasztor Inversus czyli jak filozofować szablą Kmicica, wygłoszonym w roku 2007 na seminarium Marii Janion w Instytucie Badań Literackich PAN. Tekst tego odczytu opublikuję niebawem na blogu – jest on bowiem precyzyjnym opisem metody, przy pomocy której próbuję realizować zadania sztuki krytycznej. Ponieważ Klasztor… w październiku otworzy przegląd mych filmów organizowany przez Fundację No Local, będzie więc okazja, by film skonfrontować z tekstem.

Dyptyk Lekcja Jogi / Lekcja Lucyferyczna to także starcie z ekstremami. W tym przypadku Polak „romantyczny” konfrontuje się ze swymi skrajnymi potencjami – „Żydożercą” i „Lucyferystą”. Co ważne, konfrontacja ta ukazana zostaje nie jako tragikomedia przeszłości, lecz jako w najwyższym stopniu aktualna psychodrama, ujawniająca groźną, a zarazem pełną obietnic próbę żywotnych sił, które wciąż kształtują polską wyobraźnię.

Zarówno Klasztor…, jak i Lekcje… uważam za projekty reprezentatywne dla paradygmatu nowej sztuki krytycznej – „perwersyjnej”, wywrotowej i transgresyjnej. Zwłaszcza zwróciłbym Twoją uwagę, drogi Kubo, na Lekcję Jogi / Lekcję Lucyferyczną – sądzę bowiem, że jest to unikalne przedsięwzięcie filozoficzno-filologiczno-filmowe. Na dowód, że w tej opinii nie jestem zupełnie osamotniony, pozwól mi przytoczyć fragment recenzji Marii Janion (Lekcje… stanowią bowiem część mojej pracy doktorskiej):

„Praca doktorska Tomasza Kozaka to bardzo ambitny projekt połączenia teorii i praktyki, naukowej rozprawy i współczesnej sztuki. Część artystyczną stanowi dyptyk złożony z własnych filmów autora – Lekcji Lucyferycznej (2006) i Lekcji Jogi (2007) – inspirowanych twórczością Tadeusza Micińskiego. Natomiast rozprawa teoretyczna Mitologia romantyczna pod powierzchnią kulturowej kliszy. Analiza własnych eksperymentów z filmem found footage jest, jak pisze Kozak, «próbą odczytania pewnych aspektów dyskursu Micińskiego przy pomocy aparatury teoretycznej skonstruowanej przez Waltera Benjamina. Tą aparaturą jest teoria alegorii» (s. 9). Próbie owej towarzyszy interpretacja własnego projektu artystycznego oraz wysiłek stworzenia «specyficznego projektu sztuki krytycznej, która – wykorzystując instrumentarium literatury i filozofii – bada obecność i wpływ romantycznych fantazmatów na oblicze współczesnej kultury» (s. 10). Tomasz Kozak jest bowiem przekonany, że zadaniem sztuki polskiej powinno być działanie w duchu «fantazmatycznej» wywrotowości zmierzającej do wytworzenia własnego paradygmatu. Interpretacja literatury i sztuki, autointerpretacja, krytyka sztuki oraz próba stworzenia pewnej jej wizji – wszystko to składa się na niezwykle szeroko zakrojony i w wielu szczegółach nowatorski projekt badawczy i artystyczny”

Mam nadzieję, że projekt ów – złożony nie tylko z filmów wideo, lecz także z książki – zostanie niebawem opublikowany w swej integralnej postaci – właśnie jako książka z płytami DVD. Wtedy być może będziesz miał okazje wyrobić sobie na temat Lekcji… własną opinię (odnoszę wrażenie, że filmów tych jeszcze nie widziałeś) – tymczasem nie pozostaje Ci chyba nic innego, jak uwierzyć autorytetowi na słowo (to zresztą – jak mniemam – nie powinno Ci sprawić nadmiernych kłopotów:)

Pytałeś mnie także o moje malarstwo… Wybacz, że skoncentrowałem się wyłącznie na filmach, ale to właśnie one są dla mnie pierwszoplanowe, malarstwo uważam natomiast za sprawę drugorzędną (nie malarstwo w ogóle, lecz moje malarstwo). Dlatego nie zamierzam kruszyć kopii o swoje obrazy. Niemniej, w formie pocztówki wysyłam Ci projekt, który daje pewne pojęcie o tym, jak w obrębie malarstwa ściennego pojmuję ideę krytycznej konfrontacji z religijnością, a szerzej – ze skrajnościami polskiej kultury.

Powyższy mural to tylko symulacja - niestety (albo na szczęście) nie został on zrealizowany (przygotowałem go w zeszłym roku w ramach Raciborskiego Festiwalu Sztuki). Czeka zatem w sferze potencjalności. Nie martwi mnie to specjalnie, albowiem – jak pisał Schiller – „wszelkie oddziaływanie estetyczne opiera się na prawdzie poetyckiej (…) Prawda poetycka nie polega jednak na tym, że coś rzeczywiście się wydarzyło, lecz na tym, że mogło się wydarzyć, a więc polega na wewnętrznej możliwości tkwiącej w rzeczy. Siła estetyczna musi więc istnieć już w wyobrażonej możliwości”.

VIII

O „wyobrażonej możliwości” piszę tu (z pewną auto/ironią) nie bez przyczyny. Pytasz mnie wszakże, czy jakiekolwiek podjęte przeze mnie działanie wywarło kiedyś wywrotowy skutek? No cóż… żadna z moich prac nie zmieniła w widowiskowy sposób zbiorowej świadomości. Pamiętaj jednak, że siła estetyczna istnieje już w wyobrażonej możliwości :-) Poza tym, ja – w przeciwieństwie do Żmijewskiego – nie wierzę w natychmiastowe i bezpośrednie „skutki”. Dlatego – wbrew temu, co sugerujesz – nie marzę wcale w wybijaniu dziur w „murze”. Spektakularne eksplozje to nie jest mój modus operandi (zwróć, proszę, uwagę na to, co piszę o „objawieniach” i „wybuchach” w Przeciw młodości?). Ja będę was raczej powoli intoksykował, albo – jak Lautreamontowska wesz – stopniowo nacinał pocałunkami korzenie waszych mniemań. Rzym nie został przecież zburzony z dnia na dzień… Ja zresztą nie chcę go zburzyć, lecz raczej – „przemontować”.

Dlaczego nie burzyć? Ot, choćby dlatego, że ani scena artystyczna, ani rynek to nie są twierdze, które bym musiał szturmować, albo więzienne lochy. „System”, o którym pisałem – owa „wspólnota konwencjonalnego myślenia” – to nie jest totalitarna dyktatura. Dlatego nigdy w swoich tekstach nie używałem słowa „bunt”. Nie jestem „buntownikiem” bo nikt mnie nie zniewolił. Nie jestem zamaskowanym agentem – Wallenrodem – bo wcale nie muszę się maskować. Mogę mówić, pisać i pokazywać to, na co mam ochotę (i jeszcze czerpać z tego przyjemność). W tym „system” mi nie przeszkadza, a czasem nawet pomaga. Wspólnota konwencjonalnego myślenia to nie jest zakon krzyżacki zaśrubowany w zbrojach i zamkach, które zmuszony jestem zdobywać albo podstępem się do nich zakradać.

„System” to po prostu „rynek” – a zatem także AGORA – przestrzeń agonu, w której nie tylko konkurują produkty, lecz także ścierają się racje. Ja wierzę, że jestem w stanie przekonać innych do swoich racji. I to właśnie staram się robić. Stopniowo, lecz systematycznie uświadamiać innym uczestnikom wymiany idei, że obecny kształt rynku jest niezadowalający ponieważ promuje się na nim sztukę zbyt grzeczną, bezrefleksyjną i nie podejmującą wielkich tematów (albo podejmującą je w sposób komercyjny i konformistyczny)…

Robię to zatem stopniowo – wszak nie od razu Kraków zbudowano (wybacz mi ten komunał). I wierzę, że wszystko jeszcze przede mną… Ta wiara się wiąże z Twoim pytaniem o mój „sukces”. Nie jestem jednak pewien, czy obaj definiujemy „sukces” tak samo. Według mnie miara „sukcesu” na rynku jest prosta i precyzyjna – to algorytm wyliczający rankingowe hierarchie. Pozycja w rankingu Artfacts - tym według mnie dzisiaj jest „sukces”.

Odróżniam jednak „sukcesy” od „zasług” (niemniej, te pierwsze mogą zamienić się w drugie). „Sukcesy” budują wyłącznie pieniężno-prestiżową pozycję artysty (a także związanych z nim kuratorów i marszandów), „zasługi” natomiast przynoszą profity, z których – oprócz osobiście zainteresowanych - korzystają też inni. Krótko mówiąc - „zasługa” to korzyść społeczna.

Czy wobec tego uważam, że osiągnąłem „sukces”? Odpowiadam: w Polsce – nader umiarkowany, za granicą – żaden. Czy chciałbym go osiągnąć? Jak najbardziej – z tym jednak zastrzeżeniem, że zależy mi JEDYNIE na „sukcesie” sztuki krytycznej – przekornej, „perwersyjnej”, przewrotnej, wywrotowej i transgresyjnej. Czy mam szansę na taki „sukces”? Jak najbardziej – to zależy od tego, czy uda mi się przekonać wspólnotę konwencjonalnego myślenia do swoich kontrowersyjnych racji, a jednocześnie zachować autonomię mojej „transgresyjności”, „perwersji” etc. Jeśli tę autonomię zachowam, to wtedy „sukces” okaże się „uznaniem”. „Uznanie” tym jednak się różni od „sukcesu”, że nadchodzi zawsze w wyniku WALKI przeciwstawnych estetyk i poglądów (dlatego uważam, że FGF i jej artyści ZAPRACOWALI na „sukces”, ale nie WYWALCZYLI „uznania” – ich poglądy i prace bowiem bezkonfliktowo realizują aktualne zamówienia rynkowe – na post-Richterowskie malarstwo [Sasnal], na post-Dargerowski surrealizm naiwny [Ziółkowski], na lewicujące wideo zaangażowane na rzecz „wykluczonych” [Żmijewski], na „miękką” krytykę instytucjonalną [Althamer, Bodzianowski]).

W tym miejscu pojawia się pytanie, czy wobec tego droga, którą obrałem - i którą podążam, walcząc o „uznanie” - różni się od drogi innych artystów. I tak, i nie. NIE – ponieważ siłą rzeczy muszę prezentować swoje prace i teksty w ramach „instytucji sztuki” (chyba nie chciałbyś, żebym teksty pisał do szuflady, a filmy pokazywał u siebie w piwnicy?). TAK – ponieważ droga, jaką przebyłem jest drogą sztuki kontrowersyjnej, ezoterycznej i unikalnej. Powiem nawet, że jest to droga sztuki bardziej kontrowersyjnej, bardziej ezoterycznej i znacznie bardziej unikalnej od sztuki produkowanej przez dominującą dziś w Polsce większość.

Jak na razie „sukcesy”, jakie odnosi moja sztuka są – powiedzmy - znikome. A „zasługi”? Z tym, jak sądzę, jest nieco lepiej. Za zasługę poczytuję sobie ukazanie kilku pisarzy (Sienkiewicz, Borowski, Miciński, Benjamin) w oryginalnej perspektywie, a także zintensyfikowanie ich literatury oraz przekształcenie jej w domenę krytyczności tyleż niekonwencjonalnej, co radykalnej. Ta krytyczność może przynieść korzyści nie tylko mnie, lecz również innym. Dziś wprawdzie jest to kapitał skromny, ale ulokowany na wysoki procent… Poczekajmy zatem, jakie profity przyniesie…

IX

Poczekajmy też, Kubo, jak się rozwinie ten blog. Przyznaję, iż natychmiastowość Twojej reakcji na mój projekt jest wielce pochlebna. Oto mój (arcy)wróg już po tygodniu od premiery żąda ode mnie podsumowań. Traktuję to jako wyraz uznania. Całkowicie się przecież ze mną nie zgadzasz, a mimo to z powagą i szacunkiem słuchasz tego, co mówię (czymże to jest, jeśli nie uznaniem?)

Ale wolnego! Ja jeszcze nie powiedziałem ostatniego słowa, a Ty chciałbyś już wszystko wyjaśnić? Ejże… Niewczesność tego postulatu stawia mnie w sytuacji doprawdy niezręcznej – bo oto zmuszasz mnie, bym Ci tłumaczył – niemal jak Nietzsche - „dlaczego jestem taki mądry?”, „dlaczego jestem taki światły?”, „dlaczego jestem przeznaczeniem?” itd. Wolnego, Kuba, wolnego… Być może i na to przyjdzie pora – dziś poprzestańmy na wyjaśnieniu, dlaczego jestem tak „perwersyjny”, wywrotowy i transgresyjny :-) Mam nadzieję, że te wyjaśnienia Cię zadowolą. I pamiętaj – sam mnie do nich zmusiłeś.

Zawsze oddany

Tomasz Kozak

p.s. I. Na czym polega wyjątkowość Lokalu_30? Ot, choćby na tym, że wspiera NAJBARDZIEJ perwersyjnego z polskich artystów ;-)

p.s. II. Czy cała polska scena jest drętwa (czytaj: schematycznie skonwencjonalizowana)? Oczywiście, że nie – ale tak dziwnie się składa, że najbardziej drętwa jest jej „czołówka” – przede wszystkim kuratorzy z Fundacji, następnie niektórzy z jej artystów – np. Artur Żmijewski jest według mnie drętwy wręcz modelowo, podobnie zresztą, jak Monika Sosnowska. Drętwe niezmiernie są też tendencje „formalistyczne” – np. „Krzywe koło” było szatańsko drętwą wystawą. Uwagi o drętwocie są jednak skrajnie subiektywne. Nie chciałbym wdawać się w rozważania na ten temat, bo kategoria „drętwoty” zbyt przypomina mi odrażającą kategorię „fajności”, wprowadzoną niegdyś przez Rastra. Generalnie, tego typu język jest dobry w lajf-stajlowym magazynie, ale nie w poważnej dyskusji. Dlatego posłużenie się słowem „drętwy” uważam za swój błąd (być może powinienem wycofać to słowo z mojego dyskursu).