PRZECIW MŁODOŚCI ?

Niniejszy tekst powstał wprawdzie na marginesie wystawy Establishment (jako źródło cierpień), podkreślić jednak chciałbym, że nie odnosi się do niej bezpośrednio – proponuje za to nieco bardziej ogólne rozważania na temat aktualnej kondycji tzw. młodości.


I

Zamknięta niedawno wystawa Establishment... nie stała się nowym Otwarciem w polskiej sztuce. Pokazała za to, że pewne oczekiwania wobec młodych artystów są dzisiaj nazbyt wygórowane. Chodzi mianowicie o nadzieje na spektakularne przewartościowanie, wybuchowy przełom lub choćby tylko na odświeżającą prezentację młodzieńczej suwerenności. Nadzieje te pozostają niespełnione ponieważ tu i teraz (przynajmniej na razie) nie da się ich spełnić.

Oczekiwania te można rozumieć jako wyraz par excellence nowoczesnego marzenia, które przeżyło się wprawdzie, ale wciąż jeszcze majaczy na horyzoncie późnej nowoczesności. Dodajmy - majaczy w godnej pożałowania formie jako widmo przeszłości, z której wyssano już wszystkie soki - jako bezkrwisty duch dawnych tęsknot, które przestały mieć rację bytu, a mimo to ciągle trwają w aktualnym pejzażu w postaci zmurszałych a jednocześnie sfetyszyzowanych fantazmatów.

Bez wątpienia takim fantazmatem jest figura młodego artysty, który zgodnie z wymogami konwencji powinien pojawić się na scenie w elektryzującej aurze „burzy i naporu” jako uosobienie piorunującego przesilenia, będącego objawieniem nowego talentu albo nowego paradygmatu.

Polska scena artystyczna – jakże dziś depresyjna, a zarazem znerwicowana – domaga się takiej epifanii, żywiąc złudną nadzieję, że zastrzyk młodości stanie się antidotum na wszechobecne poczucie miałkości, jałowości i wyczerpania, słowem – na cały ten banalny splin, którego wyrazem są rytualne narzekania na stagnację i deficyt spektakularnych objawień.

W odniesieniu do tego trzeba zwrócić uwagę, że pretensje o brak oryginalności - kierowane pod adresem artystów prezentowanych na wystawie Establishment… - wydają się wynikiem fałszywych przesłanek. Oryginalność wszak nie musi być obowiązkiem początkujących. Sensus communis podpowiada bowiem, że młodzi artyści często bywają wtórni i nie należy się temu dziwić. Wtórność to jeden z najłatwiej popełnianych i najłatwiej wybaczalnych grzechów młodości. Natomiast droga do oryginalnego języka zazwyczaj jest trudna i długa. Trzeba się hartować w ogniu niepowodzeń, a jednocześnie wyciągać trzeźwe wnioski ze zwodniczych sukcesów. To wieloetapowy proces, który wymaga czasu. Ryzykując „konserwatywną” i „naturalistyczną” metaforę, powiedzieć można, że owoce powinny dojrzewać (niekiedy powoli), a nie eksplodować niczym sztuczne ognie.

W tym kontekście oczekiwanie, że właśnie młodość będzie tu i teraz katalizatorem innowacyjnych wybuchów, wydaje się nie tylko nadmierne, lecz przede wszystkim źle ukierunkowane. Trzeba wszak zdać sobie sprawę, że dzisiaj (czterdzieści lat po rewolcie 68) młodość jest przestarzała i osłabiona – oczywiście nie w swoich indywidualnych przejawach, lecz jako ideał. Jej nowatorski oraz kontrkulturowy potencjał wyczerpał się. Młodość wydaje się skompromitowana – nie jest już bowiem synonimem subwersji, lecz przeciwnie – kojarzy się raczej ze sprytną uległością, ze skłonnościami do merkantylnych kompromisów i z kunktatorską pokorą. Nie chce drażnić i denerwować. Jest bezproblemowa ponieważ nade wszystko pragnie się podobać. To dlatego nie ma już żadnych zasług i wcale nie chce ich mieć. Porzuciła wszak reformatorskie ambicje na rzecz taktyk dostosowawczych i marzeń o tzw. „karierze”. Niestety, neurotyczne pragnienie sukcesu (w połączeniu ze źle pojmowaną „elastycznością”) skazuje ją na rolę naiwnego obiektu manipulacji ze strony producentów formatujących bezwolną „świeżość”, do której młodość ochoczo daje się redukować w nadziei na natychmiastowe profity (prestiżowe i finansowe).


II

Porzucając rozważania ogólne i przechodząc do lokalnych konkretów, zaznaczyć trzeba, że podatność młodej sztuki polskiej na formatowanie wynika stąd, iż jej sytuacja jest nadal trudna, choć przecież i tak znacznie się polepszyła w ciągu ostatniej dekady. Pamiętam, że kiedy ja kończyłem akademię (a był to przedpotopowy rok 1997), horyzont marzeń wyznaczała zbiorowa wystawa w Domu Artysty Plastyka na Mazowieckiej. Czasy te na szczęście się już skończyły. Od dziesięciu lat trwa koniunktura na młodą sztukę, a otwarcie instytucjonalne oraz realne perspektywy na wejście w obieg międzynarodowy tworzą pole bezprecedensowych szans dla nowej generacji. Problem polega jednak na tym, że wbrew pozorom wcale nie jest łatwo te szanse wykorzystać. Młodzi artyści wciąż bowiem tkwią między młotem a kowadłem, a źródłem ich cierpień są dwa modele formowania osobowości i sztuki.

Z jednej strony jest to archaiczny i w gruncie rzeczy represyjny model edukacji (ASP), z drugiej zaś – model błyskawicznej kariery wypracowany przez czołowe galerie komercyjne (Raster i FGF). Oba modele – pozornie nieprzystawalne do siebie – stanowią w istocie dwie strony tej samej monety, bitej w mennicy konformizmu i prowincjonalizmu (zamaskowanego niekiedy pieczęcią międzynarodowego sukcesu). Oba modele są z perspektywy strategicznej szkodliwe – produkują bowiem sztukę akademicką i salonową, która - w zamian za komercyjnie i prestiżowo wymierną aprobatę - wpisuje się z ugrzecznioną bezrefleksyjnością w paradygmaty tworzone „gdzie indziej”, zamiast tu i teraz budować oryginalny paradygmat własny – niezależny, krytyczny i nieugłaskany. W tej sytuacji trudno oczekiwać od artystów już nie tylko istotnych rewaloryzacji, ale nawet nieprzewidywalnych (w domyśle – awanturniczych, lub choćby naznaczonych młodzieńczą dezynwolturą) gestów. Edukacyjno-instytucjonalny system wszczepia im bowiem blokady uniemożliwiające skuteczne wykonywanie takich operacji. Trzeba przy tym zaznaczyć, że ów system bynajmniej nie jest strukturą zaprogramowaną przez demonicznych administratorów - to raczej wypadkowa aktualnego układu sił, mniemań i gustów – coś, co określiłbym jako wspólnotę konwencjonalnego myślenia. Fundamentalną wadą tego systemu jest to, że formuje on młodość słabą i niepełnosprawną. Niezdolną do kontestacji. Dotkniętą paraliżem krytycyzmu.

Ta słaba młodość nie może być odskocznią dla silnego podmiotu – a tylko taki ma dość energii, by projektować przewrót. Dzisiejsze oczekiwania związane z młodością są więc nieuzasadnione, by nie powiedzieć – niedorzeczne. Aktualna forma młodości jest bowiem niezdolna do tego, by wyrazić i wcielić w życie ideę Przewartościowania. „Umwertung” w jej wykonaniu to nie tyle przewrót, co raczej wywrotka, a ściślej - wywrócenie się.


III

W tym miejscu pozwolę sobie na dygresję, będącą zarazem retrospekcją. Otóż zeszłej jesieni byłem obecny na publicznej obronie dyplomu Grzegorza Drozda – jednego z artystów dopuszczonych niedawno do udziału w Establishmencie. Obrona ta stała się dla mnie wydarzeniem wysoce pouczającym. Po raz pierwszy od momentu ukończenia warszawskiej ASP ponownie ujrzałem komisję dyplomową - tym razem jako zdystansowany świadek, nie zaangażowany bezpośrednio w proces magisterskiej promocji. I oto po raz kolejny zobaczyłem te same profesorskie figury. Te same, a jednak inne - bo starsze o całą dekadę. Starsze, a przy tym jeszcze bardziej niechlujne i aroganckie. Jeszcze bardziej bełkotliwe i jeszcze bardziej ostentacyjnie manifestujące brak zainteresowania przebiegiem egzaminu. Naprzeciw tego zblazowanego i zrzędliwego gremium stanął artysta, który – jak głosiła wieść kolportowana przed obroną – przygotował chuligański kopniak wymierzony w akademickie podbrzusze – projekt będący demaskatorską prowokacją - straceńczym ujawnieniem tego, co podobno „zrobiła” mu ASP – ujawnieniem rzekomej zbrodni, jakiej dopuściła się (na nim?) uczelnia.

Niestety cios wymierzony przez Drozda trafił w próżnię, a on sam – mimo, że dyplom obronił - przegrał swój pojedynek z Akademią. Przegrał go w wymiarze performatywnym i retorycznym. Zapowiadał wszak agresywny wyskok, a tymczasem potulnie kucnął. Zamierzał z bojowym okrzykiem rzucić się profesorom do gardeł, a ledwie pisnął. Niby się zerwał, ale zaraz go przydusiło do ziemi. Czaił się, markował uderzenie, po czym nagle padł po pierwszej kontrze – nie był w stanie twardo odpowiedzieć Leonowi Tarasewiczowi na kilka prostych pytań i chłopsko-rozsądkowych zarzutów. Zamiast precyzyjnie wypunktować profesorski bełkot, odpowiedział jąkaniną.

Piszę tu o porażce Drozda, bo stała się dla mnie doświadczeniem nie tylko pouczającym, lecz także symbolicznym. Ujrzałem w tej porażce symbol specyficznej idei młodości, która została doszczętnie upupiona. Co gorsza – upupiła się sama. Grzegorz Drozd przegrał bowiem niejako na własne życzenie. I to bynajmniej nie dlatego, że - będąc niemal czterdziestoletnim mężczyzną - usiłował się wcisnąć w kostium skrojony dla dwudziestoparolatka. Przegrał nie z powodu metrykalnej niekompatybilności z przebraniem, jakie sobie wybrał. Przegrał nie dlatego, że wiek uniemożliwił mu wiarygodne odegranie roli chłopca-rewolwerowca. W moim przekonaniu Drozd przegrał ponieważ aspirował do niewłaściwie pojętej idei młodości. Owa źle pojęta aspiracja zrodziła się zaś we wspólnocie konwencjonalnego myślenia – tam, gdzie „kontestator” i „kontestowani” dzielą to samo (zapośredniczone stereotypem) wyobrażenie na temat „kontestacji”.

Wyobrażeniem tym jest fantazmat młodości zredukowanej do bezrefleksyjnej emocjonalności; do czystego, niemal „mięśniowego” instynktu. Taka młodość (pojmowana w sposób, by tak rzec, „naturalistyczny”) powinna - zgodnie z najbardziej trywialnymi oczekiwaniami - galopować, kopać, wierzgać, gardłować, szumieć i kipieć. To przecież – jak zwykło się mówić - wulkan kreatywności; gejzer talentów; kopalnia odkryć (by poprzestać na kilku wyświechtanych przyrodniczo-przemysłowych metaforach).

Taka młodość nie lubi zadawać pytań i na nie odpowiadać. Nie potrafi zbyt dobrze mówić, za to z chęcią zagra-zatańczy-zaśpiewa. Do tego uwodzicielsko krzyknie, a potem wypnie się w kuszącej pozie. Przestraszy, rozbawi i podnieci gwałtownym, a nawet brutalnym gestem. Niby pogrozi, a tak naprawdę zacznie się łasić. Taka właśnie młodość zawsze była w cenie, nic więc dziwnego, że ceni się ją również i dzisiaj – w telewizji, na akademii, w galeriach… Do takiej młodości tęskni i producent, i profesor („Kurcze, Grzesiu, gdzie się podział ten radykalny chłopak z pierwszego roku? Przycichłeś nam jakoś… Jakby ci pary zabrakło…” – tak to mniej więcej mówił Tarasewicz do Drozda na jego obronie). Taką młodością nie pogardzą także kurator i krytyk – wszak jest ona rezerwuarem „świeżej krwi”, której z rozpaczą domaga się aktualna artystyczna anemia…

Ten wulgarny model młodości jest powszechnie pożądany bo uosabia zapotrzebowanie na banalnie malownicze próby „odnowy”, polegającej na wywróceniu wszystkiego w taki sposób, by wszystko zostało po staremu. Jest to zapotrzebowanie na młodość-nieco-niebezpieczną (ozdobioną zawadiackim pieprzykiem lub gitowskim cynkwajsem); młodość-niby-łobuzerską, która w zaciśniętej pięści dzierży jednak nie tyle kastet, co raczej drobnomieszczańską gwarancję braku zagrożenia.

Grzegorz Drozd taką młodość próbował odegrać. I gdyby zrobił to sprawnie, a przede wszystkim z wdziękiem, wszyscy by pewnie mu przyklasnęli. Drozdowi to jednak nie wyszło. Jego obrona była niestety (a może na szczęście) tylko parodią kontestacyjnej fanfaronady. Niemniej, to właśnie w tej parodystyczności tkwi siła gestu Drozda. Paradoksalnie bowiem udało mu się – chociaż nie tak, jak to zamierzył – osiągnąć swój podstawowy cel, czyli dotknąć tabu, jakim jest prawda o edukacji, która go ukształtowała. Ów cel został zrealizowany w trakcie „performensu”, jakim stało się starcie z komisją dyplomową. Artysta w trakcie tej potyczki zamienił się w karykaturę młodego kontestatora. Pokazał tym samym (wprawdzie bezwiednie, ale to bez znaczenia), co Akademia rzeczywiście mu „zrobiła”. Pokazał, że system edukacyjny, który przez pięć lat go formował (pozornie sprzyjając twórczej swobodzie), infantylizuje swoich wychowanków i reprodukuje bezsilne karykatury kontestacji. Pokazał, że jest to system, który deformuje ideę młodości, nadając jej formę i treść, które wymagają zdecydowanego sprzeciwu.

Dzięki temu, co zrobił Grzegorz Drozd, a raczej za sprawą tego, co mu „zrobiono”, uświadomiłem sobie, jak nienawistna jest mi idea młodości, o której tu piszę. Uświadomiłem sobie, że tę ideę trzeba zniszczyć.


IV

Zniszczyć – to mocne słowa. Dużo w nich retorycznej przesady. Skoryguję je więc, precyzując zarazem. Pomoże mi w tym następujące pytanie: kto mianowicie powinien zniszczyć źle pojętą ideę młodości? Otóż powinna to zrobić sama młodość. To ona musi dokonać dialektycznej destrukcji swojego fałszywego pojęcia po to, by zdobyć wyzwalającą samowiedzę. Czy jednak jest w stanie tego dokonać?

Ośmioletnie doświadczenie w pracy na wyższej uczelni artystycznej nie pozwala mi jednoznacznie potwierdzić tej możliwości. Powstrzymując się od arbitralnie negatywnych odpowiedzi, stwierdzić mogę jedynie, że samokrytyczna autodestrukcja młodości będzie w obecnych warunkach bardzo trudna.

Od wielu lat prowadzę zajęcia ze studentami pierwszego roku i dostrzegam nader niepokojącą prawidłowość. Oto co roku do Instytutu Sztuk Pięknych, w którym pracuję, przychodzą wprawdzie ludzie wybitnie zdolni, ale z każdym rokiem coraz gorzej wykształceni przez licea. Ludziom tym rozpaczliwie brakuje dociekliwości i krytycyzmu - coraz słabiej orientują się w problematyce sztuki współczesnej; coraz mniej intensywnie testują intelektualne alternatywy; są coraz mniej oczytani, za to coraz bardziej apatyczni i łatwowierni wobec mainstreamowych namiastek wartości…

To, że potrzeba kontestacji opuściła naszą zacną młodzież jest dla mnie jasne od dawna. Przy czym fakt ten nie wywołuje we mnie paniki, zakładam bowiem, że kiepski klimat dla rebelianctwa wynikać może po prostu stąd, że młodzi artyści nie muszą się już buntować. Zamiast tego mogą się bowiem starać jak najskuteczniej wykorzystać możliwości oferowane przez aktualny stan rzeczy. To akurat dobrze rozumiem. Trudno mi jednak zrozumieć, a jeszcze trudniej pogodzić się z tym, że młodych ludzi opuścił dziś duch przekory. Nie mogę się z tym pogodzić bo przecież to właśnie ten dobroczynny demon jest nierozerwalnie związany z duchem krytyki. Wszak bez przekory krytyczność nie ma energii - jest sparaliżowana. Paraliż krytycyzmu zaś to dzisiaj problem kluczowy – jest on plagą i klęską naszej sztuki.

Wobec powyższego należy sformułować dwa „przykazania”. Po pierwsze – imperatyw niestannego rozszerzania i pogłębiania idei krytyczności poprzez redefinicje i rewizje. Po drugie – imperatyw ciągłego doskonalenia krytycznych technik (auto)analizy i (auto)interpretacji. Te dwa nakazy to najważniejsze czynniki stymulujące (a nie symulujące) dialektyczne (samo)kształtowanie młodości, której celem powinno być przezwyciężenie samej siebie, a ściśle – przezwyciężenie (tj. uświadomienie i zreformowanie) swej uległej formy, wypracowanej we wspólnocie konwencjonalnego myślenia.

Środowiskiem optymalnie pobudzającym rozwój krytyczności powinien być Uniwersytet. Niestety system edukacyjny w zakresie sztuk pięknych jest dzisiaj - począwszy od gimnazjalno-licealnego przygotowania, poprzez sposób rekrutacji, a skończywszy na uniwersyteckich kierunkach nauczania – strukturalnie wadliwy. Jedną z głównych przyczyn jego niesprawności jest deficyt programów i działań interdyscyplinarnych.

Tutaj istotna dygresja. W ubiegłym roku akademickim prowadziłem zajęcia z technik multimedialnych dla III roku grafiki. Zadaniem studentów było wyreżyserowanie tzw. „Manifestu” – miała to być kilkuminutowa etiuda filmowa, która za sprawą odpowiednio zestawionego tekstu i obrazu, przekazywałaby odbiorcy zestaw artystycznych, estetycznych, politycznych, religijnych lub jakichkolwiek innych postulatów sformułowanych przez autora. Okazało się, że konieczność wykonania takiej pracy była dla studentów doświadczeniem zgoła traumatycznym. W trakcie „przymusowej” pracy nad tym zadaniem (zajęcia wszak były obligatoryjne), młodzi ludzie z zastanawiającą konsekwencją deklarowali nie tyle modną dziś „bez-foremność”, co raczej programową „bez-poglądowość”. Ta młodzieńcza manifestacja poglądowej „bez-właściwości” była z kolei dla mnie – żegnającego się z młodością i zmierzającego dziarskim krokiem ku krytycznej czterdziestce wykładowcy – prawdziwym szokiem. Szokująca była także niezdolność młodych ludzi (świadcząca o karygodnych zaniedbaniach polskiego systemu edukacyjnego) do aktywności interdyscyplinarnej, a w tym przypadku - do pracy z tekstem. Pomijam fakt, że studenci nie byli w stanie, albo po prostu nie chcieli, formułować swoich poglądów w audiowizualnej, czy wizualno-tekstualnej formie. Wynikać to mogło ze wspomnianej już programowej „bez-poglądowości”. Znamienna była jednak studencka niemożność klarownej eksplikacji własnych opinii w formie dyskursywnej. Dodatkowym warunkiem zaliczenia było bowiem przedłożenie dwóch jednostronicowych recenzji filmów. Jedna miała być pozytywna, druga - negatywna. Proszę wyobrazić sobie moje rozbawienie (podszyte zarazem pedagogiczną, a przy tym, by tak rzec, ogólno-humanistyczną zgrozą), gdy odkryłem, że znaczna część „recenzji” została przez studentów skopiowana ze stron internetowych, publikujących opisy filmowych fabuł dołączane do anonsów o nowościach DVD. Pozostałe recenzje – pisane „własnymi słowami” – w wymowny sposób różniły się od plagiatów. Plagiaty cechował charakterystyczny dziennikarski żargon, topornie stylizowany na profesjonalny dyskurs krytyczny. Oryginały zaś nosiły niepowtarzalny sznyt zgoła gimnazjalnego wypracowania – cechowała je ujmująca nieporadność, często nasycona bezwiednym „humorem zeszytów szkolnych”. Owa nieporadność była zabawna, zarazem jednak mroziła krew w żyłach - jako dowód dyskursywnego niedorozwoju młodzieży akademickiej.

Moje narzekania można by zaklasyfikować jako enuncjacje zgorzkniałego belfra. A jednak... niedorozwój, o którym tu mowa nie jest jedynie produktem mojej wyobraźni zatrutej przez chorą wątrobę. Zaryzykowałbym tezę, że w istocie to rodzaj obiektywnej, a co gorsza powszechnej przypadłości, która obezwładnia nie tylko studentów w Lublinie, lecz nawet – ho, ho! - w samej stolicy. Ofiarą tej choroby – ofiarą interdyscyplinarnego paraliżu, często przyjmującego formę niezdolności do „filozoficznego” myślenia o sztuce – padł przecież nie kto inny, jak przywołany w formie exemplum Grzegorz Drozd - niegdyś lubelski, a dzisiaj warszawski aspirant do establishmentu. Gdyby artysta ten rozwinął teoretyczną muskulaturę podczas dyskursywnego treningu – gdyby systematycznie analizował, interpretował i syntetyzował swoje poglądy – mógłby nie tylko wykonać lepsze prace, lecz miałby realną szansę, by wyzwolić się spod presji skostniałej formy młodości. Przekraczając jej ograniczenia, mógłby tym samym pokonać Akademię (przede wszystkim w sobie i dla siebie, chociaż nie tylko, bo także – pokazowo i przykładowo – dla innych). Drozd jednak tego nie zrobił – i padł pokonany. Pokonała go własna słabość, bo nie był w stanie jej precyzyjnie i przekonywująco zdiagnozować, a następnie pokazać/opisać. Tak więc niejako pokonał się sam. Z drugiej strony jednak, został też pokonany, a przy tym sfaulowany przez swoją uczelnię. Dał się sfaulować i pobić bo ani on, ani jego Alma Mater nie inwestują w interdyscyplinarny (filozoficzno-filologiczno-retoryczny) fitness. Ten zaś, jak sądzę, jest dziś dla artysty (zwłaszcza młodego lub debiutującego) po prostu kwestią przetrwania.


V

W tym kontekście oczywisty wydaje się postulat reformy uniwersyteckiej. Powstaje jednak pytanie, do jakiego stopnia (i czy w ogóle) Akademie i Instytuty Sztuk Pięknych dadzą się zreformować? Próba odpowiedzi na to pytanie wykracza już poza ramy niniejszego tekstu. Zasygnalizować jednak można – poza ideą przebudowy systemu akademickiego – jeszcze inną ewentualność.

Mam na myśli możliwość zbudowania alternatywnej struktury uniwersyteckiej, początkowo rozwijającej się niejako na marginesie systemu akademickiego. Struktura ta mogłaby być siecią eksperymentalnych instytutów interdyscyplinarnych (np. podyplomowych), w których artyści pracowaliby razem z filozofami, historykami, socjologami, filologami, psychologami i kuratorami. Instytuty takie wykonywałyby nie tylko funkcje dydaktyczno-badawcze, lecz również wystawienniczo-muzealne. Tworzyłyby własne kolekcje i programy wystaw, artyści zaś braliby aktywny udział w tworzeniu kolekcji i ekspozycji, a dzięki temu - w praktyce i w teorii - formułowaliby zasady „przekraczania” swoich „uprawnień”, czyli okresowego przejmowania prerogatyw kuratora, kustosza, kulturoznawcy itd.

Wydaje się, że precyzyjny projekt rozwoju takich placówek mógłby stać się jednym z katalizatorów procesu, który „Obieg” określił jako „instytucjonalny boom” współczesnej sztuki w Polsce. Efektywny paradygmat uniwersytecki jest w tym kontekście czynnikiem niezbywalnym. Jego nieobecność sprawia bowiem, że nowo powstającym muzeom i centrom sztuki współczesnej grozi przekształcenie w dekoracyjne makiety na ugorze albo w mauzolea po-nowoczesnego akademizmu, bez-krytycznie mumifikującego nowoczesność, której podstawowym obowiązkiem jest przecież nieustanna rewizja samej siebie.