EFEKT WNIKLIWOŚCI. EFEKT PARNICKIEGO

WNIKLIWOŚĆ

1.

Topografię nowoczesności ukształtowały dwa paradygmaty — piękno i wzniosłość.

2.

Krytyka Fantazmatyczna (KF) definiuje „piękno” jako przedstawienie (a szerzej: myślenie)  konsolidujące bezkrytyczny zrost Przedstawianego z Przedstawiającym.

W ramach tego układu strukturami przedstawianymi — tzn. odzwierciedlanymi w formach fetyszystycznych reprezentacji obrazowych i pojęciowych — są struktury Ducha Dekorum i Ducha Doksy (4D). Zadanie produkowania fetyszy 4D przypada podwykonawcom zatrudnionym i stymulowanym przez Przemysł Przedstawieniowy (konkretnie przez jego różnorakie gałęzie: m.in. sztukę, literaturę, filozofię).

3.

W tym układzie momentem dialektycznym jest wzniosłość. Pojawia się ona wówczas, gdy struktura „pięknego” przedstawienia zostaje rozpruta przez wyobrażenie negujące bezkrytyczny zrost przedstawianej i przedstawiającej materii. Raptowna negacja tego zrostu odsłania przed świadomością (indywidualną albo zbiorową) perspektywę otchłannej dali, poszerzającej horyzont widzenia ograniczony przez dotychczasową ciasnotę obrazowo-pojęciową. Nagła konfrontacja z tą perspektywą to doznanie traumatyczne i ekstatyczne zarazem.  

Traumę powoduje nie tylko gwałtowność rozdarcia, lecz także konflikt dwóch topografii — dotychczasowej i dialektycznej. Ta druga, wprowadzając w pole świadomości toposy dotychczas nieobecne, wystawia podmiot na ciężką próbę. Musi on zobrazować i opisać figury, które wtargnęły w jego dotychczasowy świat, ale nie może tego dokonać przy pomocy dotychczasowego języka — ten bowiem stał się (przynajmniej częściowo) nieadekwatny, a co za tym idzie: dysfunkcyjny. Doświadczenie takiej dysfunkcyjności skutkuje wstrząsem, a jednocześnie ekstazą. Wstrząs ma charakter ekstatyczny, ponieważ wytrąca podmiot z dotychczasowej równowagi (bezkrytycznej harmonii) przedstawieniowej i rzuca go w otchłań wypełnioną myślami nieprzystającymi do topografii ukształtowanej przez Duchy Dekorum i Doksy. Nowe myśli wołają o nowe przedstawienia, nowe obrazy i pojęcia. Podczas kształtowania nowych przedstawień świadomość doznaje uczuć sprzecznych (trwogi, nadziei, bólu, satysfakcji, rozpaczy, radości itd.), tworzących wybuchową mieszankę, która wyzwala podmiot, katapultując go poza dławiącą dotychczasowość. Na tym polega istota wzniosłego przeżycia ekstatycznego.

4.

To przeżycie ma dialektyczne skutki. Wzniosłość rozrywa bezkrytyczne zrosty, pogłębia i poszerza ciasnotę dotychczasowego „piękna”, a w rezultacie — doprowadza do jego przezwyciężenia.

5.

W tym kontekście powstaje pytanie kluczowe z punktu widzenia Krytyki Fantazmatycznej (KF): czy konsekwentna krytyka powinna poprzestać na przezwyciężeniu „piękna”? Odpowiedź: KF (o ile pragnie być dialektyką) musi pójść dalej i przezwyciężyć również wzniosłość.

Dlaczego i w jakim celu?

6.

Przede wszystkim dlatego, że wzniosłość uzależniona jest od energii spektakularnej. Ta zaś w realiach późnej nowoczesności przestaje mieć oddziaływanie dialektyczne i emancypacyjne.

Spektakularność typowo wzniosłych toposów (eksplozja, implozja, wulkaniczna erupcja, gwałtowne załamanie, monumentalna ruina, błyskawicowe objawienie ducha) przestaje symbolizować dynamikę rozpruwania „pięknych” zrostów. Widowiskowy upadek Barad-dûr — sfilmowany przez Jacksona w stylu godnym zarówno Miltona, jak Johna Martina — nie może być metaforą zwycięstwa nad Demonem Doksy. Frodo wynurzający się z otchłani Góry Przeznaczenia nie byłby właściwym wcieleniem bohatera wyzwalającego późnonowczesną samowiedzę z oków Przemysłu Przedstawieniowego. Przemysł ten bowiem wchłonął i zneutralizował obrazy wielkich krachów. One wciąż wywołują zatrwożenie i zachwyt, ale ich siła odśrodkowa słabnie — nie katapultują naszej wyobraźni poza granice dominującego systemu reprezentacji (w każdym razie, nie z taką siłą jak wczoraj). Dziś przedstawienia spektakularnych wybuchów raczej utrzymują nas w tych granicach, niż pomagają nam je przekraczać. Przemysł Przedstawieniowy działa dzięki benzynie zachwytu. Co za tym idzie — żywi się także benzyną wzniosłości, jako że wzniosłość (co wiedział już Pseudo Longinus) ma przede wszystkim zachwycać, tzn. wprawiać w rozkoszne, choć straszne drżenie. Z tym drżeniem współgra zachwyt nie tylko zatrwożony, lecz także znudzony i zblazowany (człowiek późnonowoczesny nie wyzbywa się zblazowania nawet w stanie zatrwożenia/zachwytu), co jednak nie osłabia pożądanego efektu, a wręcz przeciwnie, wzmacnia go, wzbogacając spektrum ambiwalencji zwyczajowo kojarzonych ze wzniosłością.

Zneutralizowana w ten sposób wzniosłość regresywnie wrasta w strukturę stającą się odrodzonym „pięknem” (tworzącym dziedzinę toposów bezkrytycznie wyrastających z wymogów Przemysłu i je symbolizujących).

Tak pojętą wzniosłość należy przezwyciężyć — po to, by przeciwstawić się renesansowi „piękna” (w realiach późnej nowoczesności renesans ten jest już faktem, niewiadomą pozostaje jedynie przewidywany czas jego trwania).

7.

Pytanie: na czym według KF miałoby polegać późnonowoczesne przezwyciężenie wzniosłości?

Odpowiedź: na zniesieniu jej fałszywej (niedialektycznej) formy i zachowaniu prawdziwej (dialektycznej) treści.

Fałszywa forma to spektakularna Sceniczność promująca „piękno” wytworzone przez Przemysł Przedstawieniowy. Prawdziwa treść to po/pęd prze/kroczenia wspomagający wysiłki zmierzające do wyzwolenia się z ram obstalowanych przez Duchy Dekorum i Doksy.

8.

Pytanie: w jakim nowym pojęciu KF mogłaby zachować dialektyczną istotę wzniosłości przezwyciężonej (wyzwolonej z niedialektycznych form)?

Odpowiedź: w pojęciu WNIKLIWOŚCI.

9.

Pytanie: czym jest Wnikliwość?

Odpowiedź: Wnikliwość to spekulatywny wgląd wyobraźni w sferę dialektycznych idei. Wgląd ten — animowany po/pędem prze/kroczenia — powinien być trzeźwym przenikaniem krytykowanej materii: nie kończącym się poszerzaniem i pogłębianiem negowanych przedstawień (obrazów i słów).

10.

Pytanie: czym Wnikliwość różni się od wzniosłości?

Odpowiedź: różnica polega na przezwyciężeniu momentu spektakularnej Sceniczności. Wnikliwość rezygnuje z eksponowania i eksploatowania tego, co spektakularne. Wola Wnikliwości nie dąży do wywołania wstrząsu, ani zachwytu. Przedstawienie wnikliwe powinno być wolne od uniesienia i upojenia. Wnikliwość wynika ze wzniosłości spekulatywnie przezwyciężonej, przy czym to wynikanie koresponduje z ruchem wymykania się, wychodzenia. Wnikliwość wychodzi z kręgu procedur wywołujących uczucie wzniosłości. O ile bowiem wzniosłość destruuje bezkrytycznie „piękną” harmonię (niedialektyczny zrost Przedstawianego z Przedstawiającym), szokując i czarując retoryką rozpruwania, o tyle Wnikliwość neguje retorykę zachwycającego wstrząsu, szukając ekstatycznych (tzn. odśrodkowych, emancypacyjnych) możliwości poza obszarem opanowanym przez metafory błyskawicowo-wulkanicznych epifanii.  

PARNICKI

1.

Jednym z mistrzów kreowania efektu Wnikliwości jest Teodor Parnicki.

2.

Lektura powieści Parnickiego pozwala przezwyciężyć efekt „piękna” i efekt wzniosłości.

3.

Efektem „piękna” jest bezkrytycznie harmonijny zrost (epistemologiczny i estetyczny) z przemysłowymi standardami narzuconymi przez Duchy Doksy i Dekorum.

Efektem wzniosłości jest porażka krytycznej dysharmonii. Szokująco-zachwycające dysonanse zostają wchłonięte przez system „piękna” i zaczynają go wzmacniać jako współgrające z nim kontrapunkty, ułatwiając renesans kultury-ponownie-„pięknej”, tzn. jej powrót w formie bardziej elastycznej (bardziej odpornej na kontry), a konsekwencji — trudniejszej do demontażu.

4.

Skuteczność Parnickiego (mówiąc inaczej: wybitność opracowanej przezeń metody, równoznaczna ze zdolnością do wybijania się na niezależność w relacjach z konwencjonalnymi modelami przedstawieniowymi) jest dwuwymiarowa.  

W wymiarze pierwszym — nie-„pięknym” — dyskurs pisarza wyrywa czytelnika ze struktur estetycznie i epistemologicznie „pięknych”. W wymiarze drugim — nie-wzniosłym — umożliwia mu wnikanie w struktury narracyjne, za pośrednictwem których dialektycznie usposobiona wyobraźnia nie tylko wykracza poza dziedzinę „piękna”, ale w tym wykraczaniu właściwie nigdy nie współgra ze wzniosłością — głównie dlatego, że Parnicki konsekwentnie unika wykorzystywania spektakularnej nagłości. Autor Nowej Baśni nie wystawia czytelników na konfrontację z piorunującymi epifaniami obrazów ducha. U Parnickiego nieobecny jest heglowski mechanizm nakazujący stopniową pracę dialektyki wieńczyć raptownym — jak błyskawica — objawieniem nowej świata. Bohaterowie (a razem z nimi i czytający) wnikają w nowe prawdy, penetrują nowe światy, krok po kroku uczą się nowych języków, ale temu wnikaniu — mimo iż często kojarzy się ono z wejściem kosmicznej sondy w atmosferę obcej planety — nie towarzyszą snopy meteorytowych iskier, ani anielskie trąby silnikowych dysz. W tych powieściach załamują się cywilizacje, upadają królestwa, umierają władcy — ale wszystko rozgrywa się bez jednego gromu… Podkreślę zatem: Parnicki to pisarz integralnie nie-spektakularny, nieprzejednany w swej Nie-Sceniczności, inspirująco odporny na wzniosłe pragnienie zachwycającego wstrząsu.

5.

Na czym jeszcze polega skuteczność tej literatury?

Modelowej odpowiedzi dostarcza powieść I u możnych dziwny. Każdy, kto przeczytał tę re/konstrukcję rodowodu Zagłoby, nigdy nie już nie spojrzy na polskiego Falstaffa sienkiewiczowskim okiem. Trylogia zostaje tu gruntownie przezwyciężona. Konwencjonalny obraz jednej z fundamentalnych figur naszej mitologii ulega radykalnemu zanegowaniu — poszerzeniu i pogłębieniu morderczo szyderczemu, a zarazem ożywczo wynalazczemu.

W wymiarze biograficznej fikcji Parnicki mnoży ironiczne hipotezy: Zagłoba to wychowanek i agent Jezuitów, uczestnik szpiegowskich gier na obu półkulach (w trakcie jednej z nich współpracuje z Aramisem, poznaje też D’Artagnana), alchemik, autor słynnego dramatu Antitemius, domniemany bękart Krzysztofa Marlowe’a (lub jego sobowtóra), niespełniony kandydat na polskiego Szekspira, staropolski Hamlet będący również Poloniuszem, a jakby tego było mało, także i Ahaswerus personifikujący przeklętą nieśmiertelność grzechu — nie żydowskiego jednak, lecz arcypolskiego (Parnickiemu chodzi o genetyczny grzech polskości: kostnienie w duchowym ubóstwie, otępiałym infantylizmie, w destrukcyjnej  mitomanii).

Wnikanie w różne (mniej lub bardziej fantastyczne) warianty losu bohatera, prowadzi do wniosków historiozoficznych, dogłębnie dekonstruujących tradycyjny obraz polskiej tożsamości. Imago narodowej samowiedzy — osiągającej jedną z kulminacyjnych form w figurze Zagłoby — rozpada się na spektra nieprzystających do siebie auto/portretów, na wiązki wykluczających się głosów (proces rozpadu przebiega niepostrzeżenie, bez barokowych piorunów i grzmotów, bez tytanicznych ryków).

Głosy te, nakładające się na siebie, krzyżujące ze sobą,  przenikające wzajemnie, tworzą wszelako dwa oddzielne zbiory. Pierwszy z nich to konglomerat przedstawień konwencjonalnych (para-sienkiewiczowskich), drugi — wyobrażeń dialektycznych (wykreowanych przez Parnickiego).

„Przestaję rozumieć (…). który ja jestem prawdziwszy: ów szarpiący się, a nieraz tragicznie wręcz, w sieci, z zagadek niezliczonych, równie jak wieloznacznych — sporządzonej…” — pyta w pewnym momencie Zagłoba (T. Parnicki, I u możnych dziwny, Warszawa 1965, s. 302). „…czy taki Wy — dopowiada jego interlokutor — który na oczach moich (księżyny niepozornego, pociągającego w zajeździe podwarszawskim bez zapału piwo polskie z kufla ogromnego) wciągnął wysłannika kozackiego (…) najpierw w zwadę karczemną (…), a potem w pojedynek, którego nie nazwałbym nazbyt rycerskim, boście osobę urzędową wysłannika najpierw tak całkowicie pozbawili panowania nad sobą pastwieniem się nad nim słownym, że chciał czy nie chciał — musiał do pojedynku stanąć, choć było to równoznaczne z pogwałceniem przezeń (…) i godności, i obowiązków wysłannika do króla samego… Oczywiście, pojedynek taki, przez znieważenie spowodowany, powinien byłby odbywać się między osoba znieważoną, a tą, która znieważyła. Czyli z Wami.  Ale nie był to z Wami pojedynek. Stąd podziw mój — jak napisałem wyżej już — dla Was, Falstaffa i Poloniusza, i mordercy, ale rękoma cudzymi, Gildensterna i Rosenkranca — a bardziej jeszcze dla tych podziw, którzy możliwość Wam właśnie taką stworzyli, iżbyście stać się mogli wymienionymi trzema, a w osobie jednej — jak też Marchołtem grubym a sprośnym ponadto. Podziw z domieszką znaczną i niesmaku, i smutku — powtórzę” (ibid.).

Podsumowując tę charakterystyczną próbkę stylu, wypada powtórzyć pytanie: która z tych figur jest (powinna być) bardziej prawdziwa? Zagłoba tragiczny (wybitny, choć nie spełniony artysta o genialnej umysłowości), czy raczej sarmacki błazen, szelma i warchoł robiący wszystko, by „paproć wydawała się różą, piołun pomarańczą, błaznowanie wieszczeniem, pycha stanowa teologią, skostnienie zdrowiem, tępota mądrością, nierząd rządem”? (ibid., s. 413) Który z nich okazuje się „prawdziwy”, tzn. milej w Polsce widziany, a co za tym idzie, konieczny — nie tyle jako realna historyczna postać, co jako personifikacja narodowej samowiedzy? Niestety, ten drugi — „Marchołt gruby a sprośny”, przechera przebrany w kostium sienkiewiczowskiej bajdy spod znaku kontusza i karabeli. To on okazuje się niezbywalny. Natomiast inny Zagłoba — ten „dawny” (tragiczny i zagmatwany), potencjalny, poprzedzający „Marchołta” — to fikcja. Dodajmy, fikcja nieprzydatna z punktu widzenia zbiorowej wyobraźni, dla której liczy się tylko Zagłoba-wciąż-aktualny — ten z Sienkiewicza. „Nie istnieję dawny ja — tak u Parnickiego ironizuje na swój temat sam bohater — a nie istnieję, bo na nic nikomu nie byłbym teraz potrzebny. Potrzebny jestem ja teraźniejszy — i o tym sobie, owszem, potrzebuję prawdy — dla siebie, ale i nie tylko dla siebie. Nie dramatu jednak prawdy (…) ale eposu prawdy. Czyli baśniowej” (ibid, s. 416). „Ale w baśni, czyli w eposie, nie jest przecież ważne «dlaczego było?» albo «po co?» — lecz tylko, a i nieporównanie też prościej: «Jak było?» I oby tego «jak?» możliwie najwięcej było — a dla dobra i ku chwale sprawy, jedynie słusznej” (ibid., s. 418).

6.

Taki właśnie Zagłoba, baśniowo-epicki, jest nieśmiertelny. Absurdalną metaforą tej nieśmiertelności staje się Ahaswerus: figura Tułacza uosabiającego wieczny powrót pojęty jako wieczna auto-replikacja pierwotnego „grzechu”, genetycznego błędu polskości.

Tym błędem okazuje się brzemienne w skutkach przejście samowiedzy narodowej od języka „dramatu” wnikającego w wielowymiarową materię przyczyn, skutków i celów procesu historycznego, do języka „eposu” kompensującego historyczne traumy krzepiącymi symplifikacjami symbolizowanym przez figury „ognia i miecza”. („Z ogniem i mieczem? To istotnie bardzo piękny, a i bardzo odpowiedni także, obraz słowny. Całkowicie mi wystarczy” — podsumowuje swoje metatekstowe losy Zagłoba [ibid., s. 419].)

7.

Opisując oscylację polskiej wyobraźni między „dramatem” a „eposem”, Parnicki próbuje wykonać pracę dialektyczną: wyłączyć („zluzować”, jak powiedziałby Derrida) mechanizm auto-replikacji błędu i uruchomić działanie auto-analizy, a przez to dać samowiedzy zbiorowej szansę na auto-korektę dominujących wyobrażeń społecznych.

8.

Jednym z zadań Krytyki Fantazmatycznej (KF) powinno być wdrażanie tego typu procedur auto-korekcyjnych.

Tutaj pojawia się jednak zasadniczy problem. Powstaje bowiem pytanie, czy dzisiaj — pół wieku po publikacji powieści I u możnych dziwny — realia polskiego Rynku i polskiej Agory dają nadzieję na sprawne wdrażanie auto-korektur dialektycznych — zwłaszcza tych, które próbują wywołać efekt Wnikliwości, negujący z jednej strony późnonowoczesne „piękno”, z drugiej zaś późnonowoczesną wzniosłość?

Trudno tę kwestię jednoznacznie przesądzać, niemniej aktualna sytuacja w Przemyśle Przedstawieniowym raczej rozwiewa złudzenia. Globalny i lokalny renesans „piękna” nie współgra z dialektyczną nadzieją.